Реферат: Средневековое китайское искусство

Выросшее на основе древнихтрадиций средневековое китайское искусство шагнуло далеко вперед в эстетическомосмыслении действительности. Именно в эпоху феодализма сложилась разработаннаясистема философско-эстетических взглядов, а глубина поэтического проникновениясредневековых художников в жизнь природы достигла непревзойденных вершин. Пробуждениеинтереса к разнообразным сторонам жизни стимулировало как развитие повествовательнойживописи и портрета, так и первых в мире самостоятельных пейзажных композиций,как бы раскрывающих душу природы, показывающих мир в его необъятности и изменчивости.

Китай — обширная потерритории страна, занимающая большую часть Восточной и Центральной Азии.Природа его поражает разнообразием и красотой, величием и грандиозностью. Нопригодной для земледелия земли здесь немного. Плодородные равнины сосредоточеныпреимущественно в восточной части Китая. В западной части плоскогорья собширными впадинами чередуются с такими высочайшими горами, как Куэнь-Лунь,Тянь-Шань, Сычуанские горы, а также с пустынями и полупустынями. Жизнь человекав Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки, расположенные вбольшинстве своем в восточных областях страны, берут свои истоки в горах иподвержены сильным разливам. Природа стала в Китае с глубокой древностиобъектом пристального наблюдения. Здесь, как нигде в мире, проявилось своеобразиеее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и выразительныхформ. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и наводнений исстаривластвовала над человеком, где величавая красота просторов захватывала еговоображение, природа очень рано стала центральной философской и эстетическойпроблемой. Уже на стадии древности она превратилась в предмет религиозногопоклонения, а прикосновение к ее красоте стало приравниваться  прикосновению к ритмам вселенной. Подвоздействием отношения к природе как к огромному космосу. частицей которогоявляется человек, сформировалось художественное сознание китайского народа.Бытие человека, ощущающего свое единство с миром, постоянно сопоставлялось сжизнью природы, ее состояниями и циклами. В древности сложившиеся на основеанимистических верований религиозные, философские и этические представления способствовалиразвитию мифопоэтического языка искусства и символико-ассоциативного методапередачи человеческих чувств и настроений. На протяжении средних веков вместе сусложнением представлением о мире и развитием древних философских ученийпоклонение природе приняло в Китае форму своеобразного поэтического пантеизма,а открытие эстетической ценности природы привело к развитию особогопространственного мышления, вызвало гораздо более раннее, чем в других странах,возникновение самостоятельных жанров пейзажной живописи, пейзажной лирики ипейзажной архитектуры, на многие века завоевавших ведущее положение вхудожественной жизни общества. В средневековом Китае сложился особый, универсальныйподход к явлениям жизни, который можно назвать “пейзажным”, поскольку именно вобщении с постоянно обновляющейся природой человеку виделся путь прикосновенияк вечному потоку бытия.

Естественно, что пейзажнаяживопись не исчерпывает всего многообразия видов и жанров средневековогокитайского искусства. В своем стремлении обнаружить закономерности жизнивселенной разные поколения на разных этапах обращались к эстетическимвозможностям пластики, каллиграфии, декоративных ремесел. Но при всехизменениях в соотношении видов и жанров искусства эстетический идеал развитогокитайского средневековья отчетливее всего воплотился в пейзажной живописи. Вассоциативности мотивов декоративных ремесел, в живописи ландшафтных садов, взамкнутости и тождественной отчужденности от суеты китайского средневековогопортрета отразилось то ощущение вечности и гармоничного единства мира, которыестоль полно выявились в китайских картины природы.

Язык пейзажной лирики и языкживописи в средневековом Китае настолько приблизились друг к другу, чтохудожники и поэты в равной мере совершенно владели обоими видами творчества. Неслучайно даже технические и художественные средства, которые они применяли,были едиными. Шелком, бумагой, тушью и кистью пользовались как поэты, так иживописцы, а каллиграфия, ценимая в Китае как высокий вид искусства, как быстирала грани между живописью и поэзией. Иероглиф — этот “говорящий орнамент”,вводимый живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополнял ее смысл,обогащал ее декоративный строй. Оригинальным явлением китайской культуры, такжесвязующим поэзию и живопись, были теоретические трактаты об искусстве, представляющиесобой высокохудожественные литературные произведения, исполненные вдохновения ивосторга перед красотой природы.

Глубокое родствоустановилось также между пейзажной живописью и архитектурой Китая, привлекающейширотой пространственных построений. Они стали как бы различными формамивыражения единых представлений о мире. Подобно китайскому художнику-пейзажисту.стремящемуся к воссозданию образа мира в его необъятности, китайский зодчийвоспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля. И еслистремление запечатлеть мир в его безбрежности привело китайских живописцев ксозданию многометровых картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всюнеобъятную ширь мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая,раскинувшихся порой на многие километры, нашел не менее яркое отражениевсеобъемлющий взгляд художника. Выработанный веками прием последовательноразмещения зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений,позволил зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гаммучувств и настроений — от интимно-лирических до тождественно-приподнятых.

Исполненный глубокогосимволического значения средневековый китайский пейзаж никогда не был точнымпортретом какой-либо местности. В ней обобщались и синтезировались вековыенаблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта. Китайцы сдревности поклонялись горам и водам как святыням. Гора еще в древностиолицетворяла активные мужественные силы природы — ян, тогда как вода связываласьс мягким и пассивным женственным началом инь. Отсюда и название, данноепейзажу, — шай-шуй, то есть “горы-воды”. Мир, увиденный глазами китайскогохудожника в его огромности, диктовал и особые законы построения пространства.Композиционны строй картины и особенности перспективы были рассчитаны на то,чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. Живописецсмотрел на открывающийся перед ним словно с высокой горы, разделяя его нанесколько планов, приподнятых друг над другом, отчего дальние предметыоказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту.Вытянутая снизу вверх форма свитка позволяла мастеру единым взглядом охватитьогромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего группой скалили деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство просторасоздавалось ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной гладью, как быотдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних предметов. Долгиенаблюдения позволили живописцам найти точные приемы для выражения чувств инастроений. Китайская живопись основана на тонком соотношении нежных минеральныхкрасок, гармонирующих между собой. Но уже с VIII века наряду с водянымистала применяться для создания пейзажей черная тушь, серебристо-серые нюансыкоторой передавали ощущение единства и цельности мира. Тогда же сложились иразные манеры письма — одна тщательная, фиксирующая все детали, другаясвободная и как бы незавершенная, позволяющая зрителю додумать то, что ненаписала рука живописца. Сочетание линии, пятна с шелковой или бумажнойповерхностью свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативногобогатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой исилой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей, отдаленности илиприближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая поверхность свиткабыла важным компонентом творческого образа. Она трактовалась живописцами и какводная гладь, и как пространственная воздушная среда.

Китайская средневековаяживопись, обобщившая высочайшие эстетические достижения своего времени, нарядус зодчеством принадлежит к сокровищам мирового искусства. Важнейшую роль вхудожественной жизни Китая в древности и на протяжении средних веков игралитакже и разнообразные виды декоративного искусства. В пору расцвета китайскойфеодальной культуры они дополняли и развивали тенденции этих ведущих видовтворчества, составляя в своем взаимодействии с ними гармоничное единство. напоздних этапах феодализма зачастую именно они наиболее активно выдержалипредставления китайского народа о красоте.

Долгая, почтишеститысячелетняя история древнего и средневекового Китая имела свои периодыподъема и спада творческой активности. Китай перенес многочисленные войны и бедствия,пережил почти столетний этап монгольского владычества. И хотя в конце XIV векаон вновь встал на путь укрепления национального государства, застойный характерфеодализма, а затем и колониальная политика западноевропейских странзатормозили его развитие.

В VII — XIII веках живописьзавоевала ведущее место среди других видов искусства. В ней с наибольшейполнотой воплотились характерные для средневековья поиски закономерностейвселенной, нашли совершенное выражение идеи духовного единения человека смиром. В картинах танских и сунских художников отразились и философскиераздумья о смысле бытия, и преклонение перед могуществом природы, и остраянаблюдательность горожан. Установились и приобрели свою завершенностьспецифические для китайского средневековья жанры станковой живописи,раскрывающие в своей множественности всю сумму тогдашних представлений инаблюдений над действительностью: парадный портрет (в свою очередь,разделяющийся на несколько категорий), анималистический жанр, изображениерастений, птиц и насекомых (“цветы-птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”).Самостоятельное значение приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющийнеразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцови пещерных храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах,экранах и ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовойжизни, пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальныхсвитков канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописнойкнигой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала иконца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей.Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное восприятие,позволяла живописцу показать природу не в ее частных проявлениях, а в ееединстве. На разных исторических этапах излюбленной была то одна, то другаяформа картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, впериод Сун — вертикальным.

Многообразие жизненныхустремлений, огромный объем явлений, вошедших в жизнь обитателей многолюдныхгородов, определили многообразие тем танской живописи. Она многоречива, ярка,исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образыбуддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и беседыученых о литературе, и прогулки красавиц, и показ иноземных посланников,несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников тоговремени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью,таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танскиеросписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностьюобразов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-красныхтонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как прежде, азаполняли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райскийземель, либо легенд о чудодейственных подвигах милосердных бодхисаттв, кудавключено множество пейзажных, бытовых и архитектурных фрагментов. Здесь исражение у стен крепости, и города, и бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, ипахота. Каждый эпизод настенных росписей служил для мастера поводом не толькоотразить содержание буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальныммиром.

Создатели картин на шелковыхсвитках — придворные живописцы — владели всем арсеналом выразительных приемов ивсеми жанрами живописи. Но каждый художник выбирал себе круг излюбленныхобразов. Знаменитый У Даоцзы (VIII век) писал портреты и композиции набуддийские темы, Хань Гань (VIII век) прославился изображением лошадей, ЯньЛибэнь (VII век) работал в жанре жэньу (“люди и предметы”). Картин этих,некогда овеянных славой, мастеров до нас дошло очень мало. Но даже немногиеобразцы, сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровнетанской живописи. Видная воспитательная роль отводится портретному искусству,классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц,детей, чиновников, мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился ижанр мемориальных портретных эпопей, своеобразных исторических хроник,запечатлевающих в едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток,созданный придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разныхдинастий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от ханьскогодо суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном размещенииразрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется прямая связь с настеннымии погребальными рельефами и живописью. Фигуры императоров по размеру большеизображений слуг, они исполнены торжественной неподвижности и величия. Каждыйимператор наделен атрибутами и символическими деталями, которые характеризуюткачества, приписываемые ему традицией. Позой, жестом, повышенным достоинствомлица и осанки художник стремился передать не индивидуальность, а социальнуюзначимость человека. Однако при условности и каноничности этих “портретов”поражают изящество и свобода владения художника точной и гибкой линией,мастерски очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выраженостремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившегостолетием позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени,дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художниквоплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной иполнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды исложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздобольшую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и “ЯнГуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная наложницатанского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она только чтовышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно выписаны нетолько ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него изнеженное тело, нои дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителюзаглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту. Хотя копиист,несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее обстановки, этопроизведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает возможность ощутитьсвязи, которые установились между танской повествовательной живописью игородской повестью, завоевавшей в то время большую популярность.

Повествовательны и полныдеталями пейзажные картины VII — VIII веков. Летописи сохранили нам именапервых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651 —716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699 — 759). Все они занимали чиновничьипосты при дворе и числились на государственной службе. Их творчествопоказывает, насколько многообразна уже в это время была пейзажная живопись.Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениямидворцов, фигурами людей. Природа в них представлена как место прогулок,путешествий и развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мирахудожники применяли особую декоративную систему, построенную на сочетаниисине-зеленых и белых плоскостей, изображающих горы и облака и образующихсвоеобразные кулисы. Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белыегряды облаков, перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь,многочисленные детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнамиоживляют и декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж ЛиЧжаодао “Путешествие императора Минхуана в Шу”.

Ван Вэя, живописца, поэта итеоретика искусства, можно назвать родоначальником нового творческогонаправления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирскойсуеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию какисточник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателяи поэта. Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только чернойтушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии ицелостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у реки”заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создаютновый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно новый этапв пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому пониманию мира. Новойбыла не только единая тональность его пейзажей, но и осмысление масштабногосоответствия и пространственного равновесия всех элементов композиции. Втрактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем пути к воссозданию красотымироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все без ртов, далекие деревья —без ветвей, далекие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны.Далекие теченья — без волны. Они в высотах с тучами равны. Такое в этомоткровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой постпри дворе и ушедшего в монастырь, чтобы писать картины и предаватьсяразмышлениям, проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и пейзажи.Манера Ван Вэя была подхвачена и развита целой плеядой живописцев сунскойэпохи. Но они пошли еще дальше в своих поисках. На протяжении X — XI веков, вгоды постоянных угроз со стороны северных кочевников, сокращения контактов свнешним миром и утраты иллюзии непобедимого могущества государства, сунскиехудожники по-новому осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которойотождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудраянепреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона, сталапредметом раздумий и художественных обобщений, что привело к новой оценкежанров. Религиозные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на второй план,уступив место пейзажу и сложившимся параллельно с ним жанрам “цветы-птицы”,“растения и насекомые”.

Послетанское время сделаломножество важнейших открытий в области пространственного построения картин, ихкомпозиционного ритма, тональности. Многоцветность отнюдь не исчезла, но уже неопределяла главную направленность пейзажной живописи. Красочная гамма картинсмягчилась, общий колорит стал легким и прозрачным. Пространство приобрело дляхудожников новый смысл. Оно стало пониматься как символ бесконечности мира.Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человек как бырастворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. Крошечные фигуркипутников в необозримых просторах природы подчеркивают ее грандиозную мощь,отмечают дальность расстояний. Изменчивость и многообразие форм мира сталиисточником бесконечной фантазии средневековых китайских живописцев.Пейзажи X — XI веков поражают суровым величием. Композиционноболее собранные, чем танские, они проникнуты цельным и глубоким чувством.

Первые пространственныепостроения связывают с именами живописцев конца IX — начала X века Цзин Хао иГуань Туна. По сути именно они по-настоящему освоили вертикальную форму свитка.Пейзажи этих мастеров, исполненные черной тушью, показывают природу словнозастывшей в своей первозданности. Величие и бесконечность мира, как правило,воплощаются в образе непомерно большой горы, выдвинутой на первый план изаслоняющей собою небо. В этих картинах уже нет следов танскойповествовательности. Художники стремятся не к эмпирическому воспроизведениюреальных форм, а к их философскому осмыслению.

На протяжении X векапейзажисты в пределах общих канонических правил создали множество глубокоиндивидуальных произведений. Картины, написанные живописцем X века Ли Чэном,проникнуты живым и обостренным чувством красоты мира. В отличие от Цзин Хао и ГуаньТуна Ли Чэн гораздо большее внимание уделяет свободному фону, обрисовкедеталей. Свойственная таким его пейзажам, как “Читающий стелу” и “Буддийскийхрам в горах”, напряженная взволнованность чувств создается особымкомпозиционным строем его свитков, асимметричных, полных недоговоренности.Укрупняя одну или несколько деталей первого плана — скалы, строения иливысохшие кряжистые деревья — и делая их важным эмоциональным центром, он в тоже время всегда смещает этот центр в сторону, оставляя большую часть композициинезаполненной. Свободные от живописи фоны его шелковых свитков предстают передзрителем как пространственная даль, воздушный прорыв в глубину.

Не менее эмоциональныпейзажи последователя Ли Чэна Фан Куаня (X — начало XI века). Мир,изображенный в его картинах, суров и могуч. В монументальном свитке “Путникисреди гор и потоков” через традиционное изображение гигантской поросшей соснамивершины, у подножия которой еле различимы фигурки людей, мастер выявляетогромные силы, таящиеся в природе. Мохнатую, как бы всклокоченную поверхностьгоры он разрезает водопадом, разбивающимся на мелкие брызги у подножия, окутанноготуманным облаком влаги. Светлые массы горы противопоставляются темным, густаячерная тушь чередуется с нежными размывами, контраст ближних и дальних плановсоздает ощущение мощного дыхания природы.

Самый важный этап развитиямонохромной пейзажной живописи тушью начался в Китае с XI столетия. Он связан сименами таких выдающихся художников, как Сюй Даонин (1030 — 1060) и Го Си (1020— 1090). Оба мастера входили в состав сунской Академии живописи. Их пейзажи,хотя и развивают традиции предшественников, гораздо теснее связаны с человеком,сложнее и многообразнее отражают мир его эмоций. Именно эти мастераблистательно разрешают проблему передачи пространства и воздушной среды. Они вравной мере используют как горизонтальную, так и вертикальную форму свитка,стремясь разнообразно и полно воссоздать ритмы вселенной. На завораживающейвзор силе сложных ритмических чередований построен горизонтальный свиток СюйДаонина “Ловля рыбы в горном потоке”, где мастер располагает бесконечные цепиостроверхих гор, среди которых открываются беспредельные манящие дали, уводящиевзор в неизвестность. Черная тушь с размывами и золотистый фон шелка создаютощущение целостности мира, его пространственной глубины. Сюй Даонин всовершенстве владеет искусством тончайших переходов туши, он ослабляет ееинтенсивность в передаче воздушной среды и далеких горизонтов и делает болееострыми и графичными линии переднего плана. Многометровая картина словно неимеет начала и конца, горные цепи сменяют друг друга, каменистые мелкие реки испокойная гладь большого озера образуют глубинные прорывы, связывают междусобой дальние и ближние планы. Это умение немногими средствами создать единуюкартину природы явилось результатом длительного наблюдения ее жизни и большогохудожественного опыта.

Тот же прием ритмическихповторов использует Го Си в горизонтальном свитке “Осень в долине Желтой реки”,где под ударами его кисти рождается образ изменчивой, разнообразной ибесконечной природы. Как бы воссозданная в памяти свое путешествие, художникрасполагает ряд за рядом цепи гор, сосны и хижины, утонувшие в волнах тумана.Одни виды сменяются другими, заставляя зрителя путешествовать вместе сживописцем по лесным далям. Тишина и покой, окутывающие природу, — как быоснова музыкального эпического звучания картины, построенной на нюансах чернойтуши, то мягкой и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами.Эти нюансы так продуманы в своем многообразии, что зритель воспринимает черныйцвет туши как богатую красочную гамму реального мира. Он ощущает и влажностьосеннего воздуха, и теплоту приглушенных осенних красок.

Тем же острым чувствомкрасоты проникнута другая картина Го Си “Ранняя весна”. Мир, пробуждающийся отзимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокойствия.Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тумана, а деревьябудто расправляют после сна кряжистые ветви. В этом вертикальном свиткепередано впечатление стихийности природы, ее напоенности весенними соками.

Постоянная потребностьосмыслять природу — вместилище самых глубоких чувств и самых сложныхфилософских представлений — в конце X — XI веках вызвала появление множестватеоретических трактатов, подводивших итог сложению пейзажа как особойхудожественной системы.

Го Си был одним из ведущихтеоретиков пейзажной живописи. Свои наблюдения над природой он изложил втрактате “О высокой сути лесов и потоков”, обработанном его сыном Го Сы ипоражающем зоркостью, богатством наблюдений, глубиной раскрытия идейного содержанияживописи. Го Си выступал в своих суждениях об искусстве с даосско-конфуцианскихпозиций. Успехи живописца и путь к достижению славы он объяснял как путьсовершенствования в добродетели. Но красоту природы он видел в ее беспрерывнойизменчивости, что было важным и новым обобщением философских идей прошлого.

Чтобы понять природу, попредставлению Го Си, нужно познать и все изменения, рождающиеся в душечеловека, путешествующего по ее просторам. Го Си создал теорию трех видоввоздушной перспективы, или трех далей, — высоких, глубоких и широких. Онсформулировал особенности пространственных соотношении и обобщил важнейшиеэстетические воззрения своей эпохи.

Художники Китая X — XI вековискали разные пути передачи жизни природы. Помимо пейзажных свитков в это времявозникли маленькие композиции, которые служили для украшения вееров и экранов.Особой любовью подобные миниатюрные сценки пользовались при дворе, в столичнойАкадемии живописи, где сам император выступал в роли эксперта, мецената,художника и коллекционера. Из небольших картин, написанных на шелку инаклеенных на твердую основу, создавались дворцовые альбомы, гдезапечатлевалась жизнь животных, растений и насекомых. В X веке жанр живописи“цветы-птицы” приобрел особо важное значение. В любую, казалось бы, случайноподмеченную сценку, будь то изображение птички, легко присевшей на ветку, илибабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники стремились вложитьтакие же глубокие и возвышенные чувства, что и в монументальные пейзажи.

Наиболее знаменитымимастерами жанра “цветы-птицы” в  X векебыли Сюй Си и Хуань Цюань, строившие свои картины по принципу микропейзажа.Представители разных направлений, они положили начало отличным друг от другатрадициям. Сюй Си писал легкими, прозрачными красками в эскизной манере картинывольной природы — водоплавающих птиц, дикие травы, речные растения. Он включалсвои изображения в воздушную среду. Хуань Цюань создавал насыщенные цветомкомпозиции, применяя яркие краски и плоские силуэты. Оба эти направленияполучили развитие в сунское время. Одно из них представителями которого были ЛиАньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной фиксацией действительности, второе,наиболее ярким выразителем которого был живописец, строившие XI века Цуй Бо,тяготело к решению более сложных и широких образных задач, лирико-поэтическомуосмыслению мира.

В XI веке в Китае сложилосьуже несколько направлений живописи, по-разному понимавших задачи отображенияжизни природы, но сосуществующих друг с другом, оказывающих друг на другавоздействие и в целом формирующих единый стиль эпохи. К этим направлениямпринадлежали художники-ученые группы “вэнь-жэньхуа”, не входившие в составАкадемии, культивировавшие свой дилетантизм и стремившиеся постичь истину черезкрасоту, художники-монахи секты Чань, уединявшиеся от мирской суеты, и членыимператорской Академии живописи. Художники-ученые, к которым примыкали поэт СуШи и один из талантливейших пейзажистов и теоретиков средневекового Китая МиФэй в значительной мере определяли вкусы второй половины XI века. Ми Фэюсвойственно более поэтически-вольное и обобщенное восприятие мира, чем егосовременникам. Очерчивая горы, он намеренно избегал графической остроты линий,следуя так называемому бескостному методу передачи мотива. Многочисленныехудожники более поздних времен подражали Ми Фэю, восприняв его эскизную манеру,где пятна туши имели большую выразительность, чем линии и контуры.

Пейзаж на протяжении X — XIвеков объединял многообразные сцены и в свитках повествовательного жанра, гдепоказывались калейдоскоп улиц, многолюдье города, шумная, разнообразная толпа.Таков многометровый горизонтальный свиток Чжан Цзэдуаня “Вверх по реке впраздник поминовения” (XII век), где пейзаж и повествовательный жанр выступаютв слитном единстве и органично дополняют друг друга. Таким образом, пейзаж сталвсеобъемлющей областью китайской живописи сунской поры, наиболее полновыразившей мировосприятие этой эпохи.

В 1127 году Китай пережилогромное потрясение: чжурчжэни захватили север страны и разграбили столицу.Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в новой столице Линьань (Ханчжоу), в1138 году вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась художественнаяжизнь. Годы бедствий и невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живописцев.Пережитые унижения и страдания усилили внимание художников ко всему китайскому,внесли в их произведения большую человечность. Настроения, переданные впейзажах этого времени, часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным мощии пафоса монументальным ландшафтам приходят картины лирического, а порой икамерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с еезаснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академий живописи Ли Тана, МаЮаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части на них не увидишь ниогромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня (работал в 1190— 1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место. И хотя, подобнодругим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные композиции,лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где поза или жестизображенного человека, созерцающего ландшафт, выражает душевные переживанияхудожника, а за ним и зрителя. Об этом можно судить по альбомному листу, гдепоказан путник, лежащий под старой сосной и созерцающий дали. Здесь нет ни водопадов,ни стремнин, ни огромных скал, только туманное пространство, в которое онпристально вглядывается. Намеком передает художник свои чувства, активизируяфантазию зрителя, позволяя ему дополнить своим воображением картину,построенную асимметрично и основанную на сложном равновесии пустот и заполненныхмест. Пейзажи Ся Гуя по своему эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня. Нонастроения, выраженные в них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу,бурю, и динамичная, свободная манера его письма, сочетающая сильные удары кистис легкими размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника.Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди. Этоосенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники, тянущие засобой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые, недавновылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в поисках пищи).Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой, но и эмоциональнойнаполненностью.

Слитность человека и природыособенно выявлена в картинах живописцев буддийской секты Чань (Созерцание), ккоторой принадлежали Между Ци, Лянь Кай и Инь Юйцзянь. Монахи, они считалиотшельническую и непритязательную жизнь среди природы средством постижения еетайн и способом внутреннего освобождения. Возникшая на китайской почве еще в VIвеке, но особенно развившаяся в кризисные годы южносунской династии, секта Чаньсинтезировала в себе элементы буддийских и даосских пантеистических концепций.Ее проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы и поклонение иконамбессильны указать людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один путь— созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и слиянию человекас мирозданием. Утверждение интуиции, импровизации, способности к мгновенномуозарению нашло своеобразное преломление в монохромной живописи тушьююжносунского периода. В пейзажах, картинах жанра “цветы-птицы” чаньскиехудожники-монахи старались уловить то, что открывается взору внезапно. Отсюдаощущение эскизности, зыбкости предметных форм, неустойчивости и загадочностимира, создаваемое их картинами. Полны печали, остро выразительны их свитки сизображением животных: нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих детенышей.Написанные, как правило, черной тушью на белой пористой бумаге, эти картиныдалеки от декоративной звучности танских пейзажей. Свободная импровизационнаяманера чаньской живописи породила свою систему правил, требующих совершенноговладения живописными приемами. Именно такое точное владение линией позволиложивописцу XIII века Лян Каю единым движением кисти создать вдохновенный ивольный образ танского поэта Ли Тайбо, уходящего в пустое пространство как вневедомую даль.

Многие художники сунскогопериода продолжали писать картины на бытовые темы, развивая танские традиции.Они изображали с большим искусством и многими подробностями игры и шалостидетей. домашние занятия придворных женщин. Как правило, такие картины отличаютсяне только большой занимательностью, но и строятся как целостные завершенныекомпозиции. Высокого расцвета в сунское время достиг традиционный жанртипологического портрета.

Принципы живописи сунскихученых группы “вэнь-жэньхуа” стали определяющими в творчестве многих юаньскиххудожников, для которых искусство стало средством выражения скрытых ото всехдвижений души. Картины приобрели новый иносказательный смысл. Через привычныеобразы природы художники доносили до зрителя волнующие их проблемы. Ни одна изэпох не смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами монохромнойживописи, передающей оттенки настроений. Небывалые прежде размеры приобрели вкартинах и надписи, полные внутренней динамики, таящие в себе намек, скрытыйподтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению орхидеи — символа простоты исрытого благородства — и бамбука, гнущегося под напором ветра. Бамбуколицетворял стойкого духом, благородного человека, способного вынести любыеудары судьбы. У чжэнь (1280 — 1354), Ли Кань (1245 — 1320), Гу Ань (серединаXIV века) многообразно понимали эту тему, вкладывая в нее самые разные эмоции.Сосредоточенность на одной теме, характерная для многих юаньских мастеров,способствовала виртуозной отработанности приемов. И вместе с тем она же уводилаживописцев от больших проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущиххудожников, как Ван Мэн (1309 — 138