Реферат: Сальвадор Дали и сюрреализм

1. У истоков сюрреализма. Искусство дада.

Выразителями иррациональностибытия и последователями нетрадиционных средств выражения своего отношения кмиру были многие великие художники: голландец ИеронимусБосх, английский живописец и поэт-романтик Уильям Блейк,«принц грез» — француз Одилон Редони даже немецкий пейзажист Каспар Давид Фридрих. Нонаибольшее развитие иррациональный взгляд на мир получил в творчествесюрреалистов.

В промежутке между 1910 и 1920 годами — висторически насыщенное, переломное и трагическое время — в искусстве происходятсобытия, предсказавшие пути развития сюрреализма. Нужно упомянуть такое имя,как Джордже де Кирико — авторстранных протосюрреалистических фантазий.

И все же более непосредственно и сильно определилдальнейшее так называемый дадаизм, не случайно фигурировавший рядом ссюрреализмом в названии итоговой нью-йоркской выставки 1936 года. Дадаизм, илиискусство дада, — это дерзкое, эпатирующее «антитворчество», возникшее в обстановке ужаса иразочарования художников перед лицом катастрофы — мировой войны, европейскихреволюций и, как казалось, самих принципов европейской цивилизации. Кружки, группы,выставки, журналы, общественные акции дадаистов смущают покой мирной Швейцарииуже в 1916 году, а с 1918 года эта волна прокатывается по Австрии, Франции иГермании.

Сюрреалисты многим обязаны этому богемномуанархизму, выбравшему себе названием не то словечко из детского лексикона, нето бредовое бормотание больного, не то шаманское заклинание дикаря: «дада».

Дадаизм в принципе отвергал всякую позитивнуюэстетическую программу и предлагал «антиэстетику».К нему пришли художники разных направлений — экспрессионисты, кубисты,абстракционисты и прочие. «Программа» и «эстетика» дадаизмазаключалась в разрушении всяких эстетических систем и всякого стиля посредствомтого, что сами дадаисты восхищенно именовали «безумием». Для них«разумное, доброе, вечное» обанкротилось, мир оказался безумным,подлым и эфемерным, и они пытались сделать самые последовательные выводы изтого жизненного опыта, который объединил француза Дюшана,испанца Пикабиа, немца Макса Эрнста, румына Тристана Тцара и некоторых других.

Среди прочего принципы дадаизма выразились виспользовании готовых предметов фабричной выделки (позднее появился иутвердился термин ready-made). Тем самым воинствующаяантипластичность и «антихудожественность»их намерений получала радикальное воплощение. Но все же главным видом деятельностидадаистов стало абсурдизированное зрелище — то, чтовпоследствии возродилось под именами «хепенинга»и «перформанса».

После нескольких скандальных акций такого родапроисходит итоговая экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года, буквально впреддверии рождения группы Бретона. Он сам и егодрузья уже там. На выставке были представлены и живописные произведения, играфика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана,но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какимиособенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно былои даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, вподвальном помещении галереи «О сан парейль»не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно.Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпалприсутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствоватьосмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое,на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. АндреБретон якобы освещал выставку, время от временизажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже былизаняты по мере своих сил и способностей. Рибмон-Дессеньнепрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли вдогонялки, и так далее.

То был своего рода подпольный скандальный карнавал,словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любилподобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем,что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нетпочти ничего от будущего Дали.

Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-хгодов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но вернымпродолжателем дадаистской традиции скандалов ипубличных выходок стал именно Дали.

2. Сюрреализм. Идеи и воплощения.

Первым сюрреалистическимпроизведением считают опубликованные в 1919 “Магнитные поля” А. Бретона и Ф. Супо, асюрреалистическое движение как таковое начинает функционировать с 1924. Термины“сюрреализм”, “сюрреалистический” впервые появляются в 1917 в программе Ж. Кокто к “сюрреалистическому балету” “Парад” Э. Сати и почти одновременно в предисловии и подзаголовке“сюрреалистической драмы” Г. Аполлинера “Груди Тиресия,сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом” (1918), причем, как утверждалпоэт и драматург П. Альбер-Биро, он сам подсказал этослово Аполлинеру. В 1924 поэт И. Голль пытался организовать авангардистскуюшколу вокруг выпущенного им единственного номера журнала “Сюрреализм”.

Зародившись в атмосфере разочарования, характерногодля французского общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимаетформу всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политическихценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение”эстетическое и этическое начала слиты воедино. Сюрреалистскийканон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”.“Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: длянас эти два приказа сливаются в один”, — провозглашал Бретон(1935).

С точки зрения философии для сюрреализма характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опираетсяна труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и др., и особенно на Гегеля,воспринятого в 20-е гг. через призму толкования Кроче. Сюрреалисты проявляли также большойинтерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на сюрреализм оказалпсихоанализ Фрейда, который парадоксальным образом соединяется с творчеством деСада, рассматриваемого сюрреалистами как предтеча фрейдизма. Используя концепты,темы и примеры из фрейдовского психоанализа,сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтическийметод, своего рода “альтернативный психоанализ”. В “Манифесте Сюрреализма” Бретон дает каноническое определение сюрреализма: “Чистыйпсихический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, илилюбым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вневсякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических илинравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальностьопределенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогуществогрез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иныепсихические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни”.

Главным средством выражения сюрреализма Бретон провозглашает “автоматическое письмо”, термин,восходящий к понятию “автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ,Г. де Клерамбо, Р. де Фюрсак),в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер,У. Джеймс) и аналогичный методу“свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Первое поэтическое произведение автоматическогописьма, “Магнитные поля”, согласно свидетельству Бретонаи Супо, было результатом непосредственногозаписывания ассоциации, “мыслей” со скоростью, с которой они приходили им вголову.

«Магнитныеполя»:
Свисают бесцветные газы
Щепетильностей три тысячи триста
Источников снега
Улыбки разрешаются
Не обещайте как матросы
Львы полюсов
Море море песок натурально
Бедных родителей серый попугай
Океана курорты
7 часов вечера
Ночь страны гнева
Финансы морская соль
Осталась прекрасного лета ладонь
Сигареты умирающих.

Теория автоматического письма Бретонапостулирует ритмическую эквивалентность мысли и слова, устного или письменного,а значит, “вне слов мысли не существует”, т.е. речь идет об “абсолютномноминализме” (Арагон). Автоматическое “мысле-говорение”,“мысле-письмо” Бретона —это не овеществление или деградация мысли-субстанции при ее вербализации, но “разговаривание-мысли”, или “оформленная-мысль”,что, с одной стороны, позволяет избежать условной банальности обычноголитературного дискурса, а с др., придаетдекларируемой Бретоном спонтанности и произвольностиорганизованный характер. Теория автоматического письма декларирует особыйстатус поэта, который сводится к статусу нейтрально-постороннего“регистрирующего аппарата”. Реализуя идею Рембо “Я — это другое”, субъектавтоматического письма оказывается частью мира, который через него проходит, он“растворяется” в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно.“Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом” (М. Бланшо).

Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона:“прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическомстоле”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа,позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемыемежду собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключеваяформулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном вконце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумнаялюбовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической — сокрытой,взрывающейся — неподвижной, магической — случайной, или ей не быть”. Конвульсивнаякрасота, сформулированная как оксюморон, умонепостижима,ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, вчем Бретон следует за Гегелем, у которого абсолютноезнание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил олибидозной энергии, Бретонвыводит эстетику за пределы художественного творчества в сферу незнаковоготелесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты может бытьоднородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое ичисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжаетидею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ейне быть”, и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, которая“будет” “или ей не быть”, — это красота, которая еще не имеет места, она нереальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве,оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.

Для сюрреализма характерны примитивистскиетенденции. Увидеть мир незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка,душевнобольного, дикаря — идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существуетв первозданно-диком виде” (Бретон). Сюрреалистыпроявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из нихколлекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки,Индонезии, Океании (не утратив окончательно интереса и к столь любимомукубистами негритянскому искусству), в чем они немало способствовали развитиюнаучной антропологии 30-50-х гг. (особенно М. Лейриси Б, Пере). Само искусство рассматривается как мифологическое, особый статуссубъекта естественно влечет за собой идею коллективного творчества, формулировкакоторого заимствуется у Лотреамона: “Поэзия делаетсявсеми. Не одним человеком”. Процесс “автоматического” творчества, особенно втехнике коллажа, близок “интеллектуальному бриколажу” Леви-Стросса, который и не скрываетсюрреалистического происхождения своего термина. Наряду с широким использованиеми пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч.литературных и художественных (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.),для сюрреализма характерно стремление к созданию собственных мифов, особообостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, всоциальном смысле) расценивается Бретоном каксредство борьбы с мифом фашистским.

Один из способов создания сюрреалистами “новоймифологии” — мифологизация мотивов и отдельныхобразов, заимствованных из современности, научных или художественныхпроизведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли,выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше,Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отдельные образы из де Сада,Лотреамона, Рембо, Жарри,Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества —развертывание и реализация метафоры,т.е. имитация мифа вне мифологического сознания.

Юмор, ирония, смеховое начало характерны не толькодля практики, но и для теории сюрреализма, квинтэссенция которой заключена вконцепции “черного юмора” Бретона, позаимствовавшеготермин у Ж.-К. Гюисманса. “Черный юмор” позволяетотомстить враждебности мира, делая вид, что встает на его сторону, или переносясвою тоску на безличные механизмы, чтобы парадоксальным образом наслаждатьсяюмором в самом сердце драмы. Анархически отрицая всякую ценность (вслед за Жарри, призывавшим “разрушать даже руины”), “черный юмор”находится за пределами бахтинского карнавального осмеяния,в котором противопоставлены профанное и сакральное,он приближается к понятию абсурда.

В основе сюрреалистического творчества идеятельности лежит игровое начало. Игра, “отвлеченная от любого материальногоинтереса и полезности”, пробивающая брешь в банальности, игра,противопоставленная труду (в марксистском смысле этого слова, как отчуждающейдеятельности), оказывается для сюрреалистов, вслед за Ницше и Малларме, выражением жизненной позиции и ценностей,абсолютной свободы и средством постижения сущности бытия.

Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. подвлиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но какединств, способ, продуцирующий магическое начало, в котором одновременнопроявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия испособом исследования мира, игра выявляет “объективную случайность”, одно изключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батайвыбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающийв сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игрысо смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояниеопьянения, экстаза.

Одним из излюбленных приемов сюрреалистов быладемонстрация многовалентности знака, смысл которогоможет быть даже тождествен его противоположности, как, напр., в произведении М.Дюшана “Женообразный фиговый листок” (1950). Вместе стем знаковость сюрреалистического образа нередко сополагаетсяс его незнаковой, телесной природой: “Слова занимаются любовью” (Бретон). Абсолютный бунт против знаковой системы изнаковости окружающей культуры выражается в жестокости и насилии над знаком,которые переносятся из тематики сюрреалистических произведений и деяний. Этонасилие может выражаться в садистском “извращении” знака, как, напр., это делалМ. Дюшан, предлагавший использовать картинуРембрандта в качестве гладильной доски.

В сфере сюрреалистической словесности наибольшегорасцвета достигла поэзия (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превер,А. Арто, Р. Шар, Р. Деснос,Ф. Супо,  Г. Лука,О. Пас, В. Незвал, М. Ристич,Т. Деми, Ф.Гарсиа Лорка и др.). Роман (Ф. Супо, Л.Арагон, Ж. Грак и др.), который первоначально былотвергнут Бретоном как “лживый” жанр, в измененномвиде был канонизирован в его же романе “Надя”, как “книга, открытая настежь”для “истинной” реальности. Сюрреалисты вводят также новые жанрыэкспериментального характера: “записи сновидений”, “автоматические тексты”,которые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародированиеразличных устойчивых жанров “коллективного знания” — пословиц (Б. Пере, П.Элюар), глоссариев  (М. Лейрис, Р. Деснос). Вполне рациональнойсамоканонизации служат многочисленные манифесты,коллективные листовки, словари (А. Бретон, П. Элюар,Ж. Пьер) и антологии, созданные сюрреалистами.

В 1913 М. Дюшан,представивший на художественной выставке велосипедное колесо в качествепроизведения искусства, положил начало жанру ready-made(1915), активно практикуемому в сюрреализме. “Готовый объект”, а вслед за нимт.н. “сюрреалистический объект”, который может быть и “готовым”, и “составленнымиз готовых частей”, получают в сюрреализме множество толкований, онирассматриваются как магическая по природе своей “находка”, как иррациональный“объект, увиденный во сне” (Бретон), “основанный на фантазмах и представлениях, которые могут бытьпровоцированы реализацией бессознательных актов” (Дали).

Наибольшего расцвета, наряду с поэзией, сюрреализмдостигает в живописи (П. Клее, В. Лам, Л. Кэррингтон,Ж. Миро, Г. Белмер, К. Труй,Д. Таннинг, М.В. Сванберг, Ж.Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало,Р. Варо, Р. Тамайо, А.Горки, Л. Фини, П. Дельво идр.). Отрицая идею подражания, Бретон в 1924 создаеттеорию сюрреалистической живописи, в которой центральное место занимает понятие“чисто внутренней модели” (“Сюрреализм и живопись”, 1924, 1928, 1945, 1965) —аналог автоматического письма в пластических искусствах. Живописцы-сюрреалистыиспользовали всевозможные приемы, разработанные до них как классическим, так иавангардистским искусством: от подробного копирования реальности, доходящего дофотографической точности, до изображения фантастических реалий и абстракций,изобретали множество игровых “автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтаннаядекалькомания (О. Домингес), граттаж(Э. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный сюрреалистический прием — т.н.“паранойя-критический метод” С. Дали, замышлявший егокак “активную” противоположность “пассивному” автоматическому письму: “Спонтанныйметод иррационального познания, основанный на критической и систематическойобъективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций”.

Фотография оказывается сюрреалистическим искусством par excellence благодаря гибкостисвоих изобразительных возможностей, обогащенных изобретением новых приемов. Ман Рей изобретает в начале 20-х гг. метод фотографирования“без объектива”, раскладывая на фотобумаге самые обыкновенные предметы, которыепосле проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость ихконтуров. Фотография воспринимается сюрреализмом как искусство, концентрирующеев себе присущую ему непосредственность. Бретонговорил, что “автоматическое письмо… это настоящая фотография мысли”, Далиназывал процесс воплощения паранойя-критического метода“фотографией вручную”. Фотография может становиться у сюрреалистов частью коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр.,использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для развития кинематографа 20 в. исключительнопродуктивна традиция сюрреалистического кино, что выразилось в творчестве Ж. Кокто, А. Мишо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланского, И.Бергмана, А. Хичкока, Э. Дювивье,Ж. Годара и др.

Несмотря на декларируемое Бретономнеприятие театра, многие сюрреалисты писали и ставили драмы (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неве, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон и др.),предвосхищая во многом “театр абсурда” 50-х гг. Сюрреалисты не создали своеготеатра, однако сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак и А. Арто предприняли в 1926-29 попытку организации собственноготеатра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”). Этареализованная, пусть и ненадолго, попытка существенно повлияла на Арто, создавшего в 30-е гг. теорию “театра жестокости”,изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938), в котором Арто открыл новые горизонты для театра 20 в.: для жанра хэппенинга вообще и, в частности, Д. Бэкас его “Living Theatre”, длятеатра Е. Гротовского, Э. Барба,П. Брука, А. Мнушкиной и пр.

Проявив исключительную плодовитость в различныхискусствах и став и для искусства, и для массовой культуры 20 в. (особенно всфере рекламы) богатейшей традицией, сюрреализм оказал также значительноевлияние на развитие гуманитарной мысли (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан),различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато),антипсихоанализ (Ж. Делёз иФ. Гаттари), структурализм и постструктурализм,феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа,Ж. Полан и др.).

В России сюрреализма кактакового не было. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с нимможно обнаружить в творчестве В. Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова,Д. Вертова, А. Родченко,фильмах А. Тарковского и пр.

3. Художественная школа. Сюрреалисты.

Художественнаяшкола сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифестесюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемынового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок исновидческие образы. В нем же он определял сюрреализм как “чистый физическийавтоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописиистинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческогоконтроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических иморальных норм”.

Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуютв международных выставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис,связанный с увлечением Бретона коммунистическимиидеями переустройства мира, а как говорил русский классик «где много политики,там мало культуры». Выйти из этого кризиса сюрреализм смог благодарядеятельности Рене Магриттаи Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона,ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным сюрреалистом.Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не стремился ниспровергатьклассиков и считал, что техника старых мастеров не может быть улучшена.

 Давайте рассмотримличности и творчество некоторых видных представителей сюрреализма.

Андре Массон(1896-1987) – французский художник, одним из первых включившийся в движениесюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийскойтушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы,который при следующем движении руки изменялись. Например, птица моглапревратиться в женщину. Экспериментировал Массон и сдругими техниками ( напр., создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин,которые возникли в результате последовательного выплескивания,бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. Приэтом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое МировоеБессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескиванияи бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполнерациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, апотом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.)

 Некоторое время он иллюстрировалсюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес ксюрреализму и стал театральным художником.

ИвТанги (1900-1955) – другой крупныйпредставитель абстрактного сюрреализма работал в совершенно ином стиле: онтщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры насвоих картинах. Первоначально работая моряком, Тангирешил стать художником после того, как посетил выставку ДжорджоДе Кирико. Чувство необъятности пространства, котороеон населил странными существами, возникло у Тангиименно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни накого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин –«Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» — наполнены тревогой. Критики назвалиэти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней послекатастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей послеатомного взрыва.

Хотя Танги стремилсяизбегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители»(1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологическиеобразования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некая процессия аморфныхфигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, которыйвызывает ощущение движения.

МаксЭрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружилсяс Арпом, внушившим ему идею о необходимости созданияновой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал«Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 годуЭрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнстизобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагуна пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листевыразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали,используя любую негладкую поверхность.

Он стал подкладывать под бумагу или холсткакие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д.). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухимикрасками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то зарослифантастического леса, то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное времядля немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорическиепейзажи (его любимым художником был Каспар ДавидФридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем,то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. Вэтой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» — картина, проникнутаямрачным предчувствием.
В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишетсерию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взглядэти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слововырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это неболее чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущениямрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было приэтом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайныеэффекты, которые получались у Массона и Эрнста, доизвестной степени направлялись разумной созидательной волей.

Рене Магритт(1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине «Шедевр,или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустыре стоят тричеловека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы. Ониповернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головойкаждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке часто встречаетсяна картинах великого бельгийского художника.

В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображенкотелок. Но он находится не на голове человека, а висит в воздухе над костюмомклерка. Рядом стоит обнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежитодежда. Магритт представляет человека существом, укоторого отсутствует мозг.

На картине «Память» (1948 г.) нарисованокровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ не вызываетотвращения, ибо картина носит отвлеченный характер и воспринимается как сон.Память играла в творчестве Магритта существеннуюроль, художник считал необходимым как можно более точно изображать предметы,которые его вдохновляли.

В «Красной модели» (1935 г.) на землю переддеревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательновырисованы. Но на месте лодыжек – шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры, посредствомкоторых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые вобыденном укладе жизни.

Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонскойизменчивостью (столь заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявилсебя как человек необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писатьв духе академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств),голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующегореализма послевоенного времени (Девушка уокна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Егопристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, иДали серьезно занялся вначале метафизическойживописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне(гал. Дальмау). В это время он пишет композиции, в которыхнеустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, — навязчивая идея, не покидавшая художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая вПариж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретономи с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи,близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в1929 полностью внедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящуюрекламу. В 1929 на выставке в гал. Гемансэкспонировались его сюрреалистические произведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих, частноесобрание), иллюстрирующие его теорию критическойпаранойи, изложенную в книге Видимаяженщина (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало втворчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо,Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Далиувлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями поповоду случайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда — его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметырастягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другиепредметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные,знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в трактовке Дали мужская шляпа прикрываетполовой орган в состоянии эрекции). Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненноприсутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с Бретономв 1934, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно изсюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы:чувство потерянности человека в огромном мире. чувство юмора, и самое главное — полная свобода воображения (Стойкостьвоспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Предчувствие гражданской войны, 1936,Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этихмотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостьюсближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящиеиз одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, вкоторой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги былиассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их подзнаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, вкотором он воспевал ужасающую и съедобнуюкрасоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника,снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928, Золотой век, 1930).

В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутыйповорот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческимсюрреализмом. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам — нидерландскому реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго, Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает кметодам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобиеголографии или стереоскопии).

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшейцелью создать и укрепить в глазах публики мифо Дали как об экстраординарной личности и починном представителесюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей имахинаций, предложений и компромиссов в отношениях с общественностью,политической и религиозной властями.

Дали часто настаивает на своемабсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителямивсех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным,и надо отдать ему должное — тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю иВеласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занятьместо где-то рядом с собой.

Дали — последовательныйпредставитель радикального ницшеанства XX века. Так вот, даже похвалы ипоощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали накомплименты монарха своему любимому шуту. Напр., художник довольно свысокаупрекает автора «Заратустры» в слабости и немужественности.Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того,чтобы поставить тому в пример самого себя — Сальвадора Дали, сумевшего поборотьвсяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическуюглубину Марселя Пруста — не забывая отметить при этом, что в изученииподсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Чтоже касается такой «мелочи», как Пикассо, АндреБретон и некоторые другие современники и бывшиедрузья, то к ним «король сюрреализма» безжалостен.

Эти черты личности — или, быть может, симптомыопределенного состояния психики — вызывают много споров и догадок насчет того,как же понимать «манию величия» Сальвадора Дали. Специально ли оннадевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником ичеловеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует(картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейскиепривычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он оченьцелостен во всех своих проявлениях. Сон и явь, бред и действительностьперемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, агде были увязаны между собой умелой рукой. Дали в своем «Дневнике одногогения» с упоением повествует о своих странностях и «пунктиках» — например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как черепслона. Если верить «Дневнику», он мечтал усеять берег моря невдалекеот своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специальновыписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно былотакое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусокреального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться упрощеннымкомментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголокмироздания по образу и подобию параноидальногоидеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один изкоренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиватьсякартинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делатьжизнь.

В «Дневнике»приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамыво время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этогоповествования «нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традициейжизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческоетело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полнотыбытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику,однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода