Реферат: Микеланджело Буонаротти

План:

1)      Вступление.

2)      Биография Микеланджело.

3)      Микеланджело – архитектор.

4)      Микеланджело как скульптор.

5)      Работы Микеланджело вживописи.

6)      Заключение.

Вступление.

    Микеланджело Буонаротти – великий флорентийский художник, скульптор,архитектор и поэт. О нем было написано очень много литературы, однако цельюмоего реферата я не ставила нахождения какого-либо редкого материала, или темболее открытие чего-то нового в творчестве прославленного флорентийца. Этаработа предназначена исключительно для более полного ознакомления с биографиейи работами Микеланджело в рамках курса истории мировой художественной культуры.

     Основнойработой, которую я использовала при написании реферата является перевод книгиДж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Всилу того, что книга эта была написана современником всех тех людей, о которыхона написана, то она является ценным источником не только для рефератов, но ивообще для исторического изучения. О степени же достоверности данного источникаможет говорить тот факт, что автор этой работы был учеником и другомМикеланджело. Т. е., с одной стороны, конечно, Вазари, лично знавшийМикеланджело, мог написать о нем то, что более поздние исследователи знать немогли, но с другой стороны, являясь другом человека, о котором писал, автор могнесколько приукрашать факты в силу субъективности своего взгляда.

     Помимовышеназванной работы я пользовалась «Большой Советской энциклопедией» инесколькими словарями по живописи с целью получения общих сведений относительнотворчества Микеланджело Буонаротти. Для более полного освещения деятельностиМикеланджело – архитектора мной была использована книга «Сто великихархитекторов», а более подробная информация о росписи Сикстинской капеллы былавзята из книги «Сто великих картин». Вся эта литература, конечно, не можетпретендовать на глубокое искусствоведческое исследование творчествафлорентийского мастера, однако для общего ознакомления может быть применима.

БиографияМикеланджело.

     Впонедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у подеста(градоправителя) Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинногорода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этомсобытии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико диЛионардо ди Буонарроти Симони.

     Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино воФлоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этогопервого составителя латинской грамматики. Но этот путь не сочетался с природныминаклонностями Микеланджело: он был чрезвычайно любознателен от природы, нолатынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал этолености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юношасделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданскихдолжностях.

     Но, вконце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды,взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-годня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджелок Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях:сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, дляупражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева емуприкажут; в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86ливров».

     Вмастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел вученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественнойшколой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил ЛоренцоВеликолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатоническийкружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить обисключительном даровании совсем еще юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году,с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 годуснова возвращается в родной город.

     Основыкультуры Микеланджело носили неоплатонический характер. Неоплатонической доконца остается и идейная сущность его деятельности и противоречивой религиознойжизни. Несмотря на учебу у Гирландайо и Бертольдо, Микеланджело можно считатьсамоучкой. Искусство он воспринимал неоплатонически, как неистовство души. Ноисточником вдохновения для него, в отличие от Леонардо, служила не природа, акультура как история человеческой духовности, борьбы за спасение души. Онизучает классическое искусство, и некоторые из его творений принимают даже заантичные, что служит доказательством его стремления не столько к истолкованиюисторической действительности, сколько к овладению ею в целях дальнейшегопреодоления.

     В 1505 году папа Юлий IIвызвал Микеланджело из Флоренции. Дав ему полную свободу и не доверяя своимпреемникам, папа решил при жизни создать себе достойную гробницу. Однакопроект, задуманный  Микеланджело так и небыл осуществлен в полном масштабе.

     Микеланджело неохотно согласился с данным ему в 1508 годуЮлием II поручением расписать свод Сикстинской капеллы. Эта роспись являетсобой синтез архитектуры, скульптуры и живописи.

    Избрание папой в 1513 году Льва Х из семейства Медичи способствоваловозобновлению связи Микеланджело с родным городом. В 1516 году новый папапоручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построеннойБрунеллески. Это стало его первым архитектурным заказом. Художник принял его сэнтузиазмом. Он пишет, что его будущее творение «своей архитектурой искульптурой станет зеркалом всей Италии». Но договор был расторгнут, иМикеланджело поручили разработать проект Новой сакристии для церквиСан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи.

      Падение Флорентийской Республики ознаменовало собойсамый тревожный период в жизни Микеланджело. По одним источникам он принималучастие в обороне родного города, а после его падения был вынужден сотрудничатьс папой из семейства Медичи. По другому мнению, мастер, несмотря на своитвердые республиканские убеждения, не выдержал тревоги перед наступающимисобытиями: он бежал в Феррару и Венецию (1529), хотел укрыться во Франции.Флоренция объявила его бунтовщиком и дезертиром, но затем простила и предложилавернуться. Скрываясь и переживая огромные мучения, он стал свидетелем паденияродного города и лишь позднее робко обратился к папе, который в 1534 годупоручил ему закончить роспись Сикстинской капеллы. Речь идет об огромной фрескена алтарной стене.

     В 1534году Микеланджело вернулся в Рим и через два года приступил к созданию своегознаменитого произведения — картины «Страшного суда», законченной им в 1541году.

     Окончив«Страшный суд», Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Онзабывал обнажить голову перед папой, и папа, по его собственным словам, незамечал этого. Папы и короли сажали его рядом с собой.

     В жизниМикеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось на его характере.Был момент в юности, когда он грезил о личном счастье и изливал свое стремлениев сонетах, но скоро он сжился с мыслью, что оно ему не суждено. Тогда великийхудожник весь ушел в идеальный мир, в искусство, которое стало его единственнойвозлюбленной. «Искусство ревниво, — говорит он, — и требует всего человека». «Яимею супругу, которой весь принадлежу, и мои дети — это мои произведения».Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая быпоняла Микеланджело.

     Онвстретил такую женщину, но слишком поздно. Ему было тогда уже шестьдесят лет.Это была Витгория Колонна. Она происходила из старинного и могущественногоримского рода. Витгория стала вдовой в тридцать пять лет, когда горячо любимыйею муж маркиз Пескара умер от ран, полученных в битве при Павий. Целых десятьлет до встречи с Микеланджело она оплакивала свою потерю, и плодом этихстраданий явились стихотворения, создавшие ей славу поэтессы. Она глубокоинтересовалась наукой, философией, вопросами религии, политики и общественнойжизни. В ее салоне велись живые, интересные беседы о современных событиях,нравственных вопросах и задачах искусства. В ее доме встречали Микеланджело какцарственного гостя. Он же, смущаясь оказываемым ему почетом, был прост и скромен,терял всю свою кажущуюся надменность

и охотно беседовал с гостями о разных предметах.Только здесь проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе иискусстве.

     Любовьего к Виттории была чисто платонической, тем более что и она, в сущности,питала к нему глубокую дружбу, уважение и симпатию, исчерпав в любви кпокойному супругу весь пыл женской страсти.

     ДружбаВиттории Колонны наполнила сердце Микеланджело лучезарным сиянием. С юношескойсвежестью выражал он в это время свои чувства в сонетах. В поэзии он недостигает той высоты, как в других искусствах, но все же правы были те, ктоназвал его «человеком о четырех душах».

     ДружбаВиттории Колонны смягчила его сердце, смягчила и тяжелые утраты — сперва потерюотца, потом братьев, из которых остался один Лионард, с ним Микеланджелоподдерживал сердечную связь до своей кончины.

     Умирая,Микеланджело оставил краткое завещание; как и в жизни, он не любил многословия.«Я отдаю душу Богу, тело – земле, имущество – родным», — продиктовал ондрузьям.

    Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. Тело его погребено в церквиСанта-Кроче во Флоренции.

Микеланджело– архитектор.

    Первым опытом Микеланджело Буонаротти в области архитектуры можносчитать его работу по созданию гробницы папы Юлия II, которая, к сожалению, так и не была воплощена в полном объеме.Мастер задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтезархитектуры и скульптуры. В то же время она должна была представлять собойзавершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римскойимперии, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властьюЮлия II. Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин всевремя откладывал его осуществление. После смерти папы начались сложныепереговоры с его наследниками. Проект неоднократно менялся и полностьюперерабатывался, пока вконец измученный художник, занятый на склоне лет другимизаказами, не согласился на уменьшенный вариант гробницы, установленной в церквиСан-Пьетро ин Винколи. В центре нее помещена статуя Моисея, которую художникзадумал и в значительной мере осуществил задолго до того для одного из первыхвариантов гробницы для собора Святого Петра.

     Следующим контактом творца сэлементами архитектуры является одна из наиболее известных его работ: росписьпотолка Сикстинской капеллы. Тогда он сам изменил предписанную ему вначалепрограмму, которая не отличалась такой тематической сложностью и обилием фигур,как осуществленная им роспись. Впервые теологическая программа принадлежитсамому художнику, впервые архитектура в живописи играет роль не толькообрамления, а составной части всей росписи, имеющей собственное значение.Впервые все изобразительные элементы сливаются в единое целое, продиктованноесинтезом архитектуры, живописи и скульптуры.

    Микеланджело задается целью сформировать архитектурную структурукапеллы, но вместо того, чтобы развивать ее снизу вверх с помощью системыиллюзорных опор, он налагает ее сверху, превращая таким образом свод, небо вдоминанту архитектурного пространства. Небо здесь – не бесконечноепространство, выходящее за пределы земного горизонта, а смысловое пространство,идеальное место генезиса идей и исторического начала.

     В 1516году новый папа Лев X поручает Микеланджело Буонаротти разработать проектфасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Этот заказ художник принялего с энтузиазмом. Он пишет, что его будущее творение «своей архитектурой искульптурой станет зеркалом всей Италии». Итак, художник собирался создать нечтоподобное гробнице Юлия II, соединив воедино скульптуру и архитектуру, с тойтолько разницей, что здесь архитектуре должно было принадлежать господствующееместо. Он задумывает двухъярусный фасад как пластически проработаннуюплоскость, в которой скульптуры должны быть «включены» в глубокие ниши. Нодоговор был расторгнут, и Микеланджело поручили разработать проект Новойсакристии для церкви Сан-Лоренцо, где собирались поместить гробницы Лоренцо иДжулиано Медичи. И снова (как и в гробнице Юлия II) главной темой являетсясмерть, а главной задачей — соединение архитектуры и скульптуры. Для гробницыЮлия II Микеланджело брал за образец памятники античности, собираясь соорудитьмонументальный мавзолей в виде мощного пластического целого, включенного вбольшое архитектурное пространство. Здесь же он намечает противоположноерешение: архитектурное пространство не заполнено, а скульптуры «включены» встены.

     Как и Брунеллески, он задумывает сакристиюв виде пустого кубического пространства, ограниченного перспективно построеннойструктурой, спроецированной на стены и прорисованной темными пилястрами,карнизами и арками, помещенными на белых стенах. Кубическое пространство,освещенное мягким светом, падающим из окон купола и светового фонаря, является,по замыслу Микеланджело, символом потустороннего мира, конечного освобождениядуха от власти материи.

     Смысл и значение микеланджеловскойкомпозиции состоят в противоборстве двух реальностей — природы и духа. Рисунокарок, четкое пропорциональное расположение карнизов и пилястр идеально выражаютзамысел художника: чистая форма должна обладать силой, чтобы противодействоватьнапору эмпирической реальности, природе. Поэтому геометрические членения стенобретают пластическую рельефность, структурные связки соединяются друг сдругом, образуя прочный каркас. На стенах интеллектуальные истины и природныесущности как бы сталкиваются друг с другом как две противоположные силы,обретающие на мгновенье равновесие. Ограниченные темными пилястрами, арками икарнизами мраморные белые поверхности стен здесь наполнены светом. Именно светявляется господствующим мотивом, ибо неоплатоническое пространство — это преждевсего свет.

   То, что стены символизируют границу между земным и потусторонним миром,подтверждается также четырьмя статуями, помещенными на саркофагах: «День»,«Ночь», «Утро», «Вечер». Это образы времени.

    С осуществлением этого замысла Микеланджело окончательно отходит отсвоего идеала «монумента», то есть от главного мотива своего культа античности.Читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана послужили отправным пунктомдля архитектуры маньеризма, то есть такой архитектуры, которая не стремилась кимитации или повторению структуры универсума или к созданию «рационального»образа природы.

     Читальный зал библиотеки — это длинное иузкое пространство между белыми стенами, на которых пилястры и карнизы изтемного камня образуют прочный каркас, включающий и окна. Стены выступают здесьне столько в роли ограничителя, сколько в роли границы между внешним, естественнымпространством и внутренним миром, предназначенным для исследований иразмышлений. В это вытянутое строгое помещение попадаешь через вестибюль, гдечасть пространства занята лестницей, а каркас стен укреплен сдвоеннымиколоннами, глубоко уходящими в тело стены.

     В основаниеэтой структуры положен очень высокий цоколь, колонны же не имеют иной опоры,кроме завитков консолей. Тем самым Микеланджело ясно показывает, чтовзаимодействие сил идет не сверху вниз, а извне вовнутрь. Об этом говорят и белыестены, выступающие между колонн, словно под напором внешних сил, и ложные окна.Доминирующим мотивом является не равновесие, а сдерживание внешних сил. Переходот вестибюля к залу осуществляется благодаря пластической массе лестницы,врывающейся в помещение вестибюля подобно потоку лавы или морской волны. Ееудерживает балюстрада, играющая роль канала, по которому ступени лестницыустремляются вниз наподобие полноводного потока.

Микеланджелокак скульптор.

Там было собрано множество шедевров античного искусства,которыми юный флорентиец восхищался. Его внимание привлекла головка фавна,мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела вруках счастливого юноши. Когда работа была почти закончена и маленький художниккритически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольнонекрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомецположил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

— Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, которыйгромко хохочет?

— Без сомнения, это ясно,- отвечал Микеланджело.

— Прекрасно! — вскричал тот смеясь. — Но где же тывидел старика, у которого были бы целы все зубы!

Мальчик покраснел до белков глаз. Как тольконезнакомец удалился, он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.

     На другойдень он не нашел своей работы на прежнем месте и остановился в раздумье.Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел во внутренниепокои, где показал ему эту голову на высокой консоле. С тех пор Микеланджелоначал жить в доме Лоренцо и учился там скульптуре и живописи.

    Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета»,остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости24-летнего художника. Святая Дева сидит на камне., на коленях ее покоитсябезжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Подвлиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних вековв изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению он далгармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувствоблагоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела многовыигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно расположеннымискладками платья Марии. Создавая это произведение, Микеланджело думал оСавонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, котораятак недавно его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи.Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело. Холодному мрамору передал онтогда свою горячую скорбь.В лице Иисуса, изображенного художником, находилидаже сходство с Савонаролой. Вечным заветом борьбы и протеста, вечнымпамятником затаенных страданий самого художника осталась Пьета.

    Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительствареспублики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия,Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей ПалаццоВеккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободыреспублики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка,попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а какпрекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенностии грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая).

    Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для городамомент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешнихврагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта Мария дель Фьорележала огромная глыба каррарского мрамора, которая предназначалась дляколоссальной статуи библейского Давида для украшения купола собора. Глыба имела9 футов высоты и осталась в первой грубой обработке. Никто не брался завершитьстатую без надставок. Микеланджело решился изваять цельное и совершенноепроизведение, не уменьшая его величины, и именно Давида. Микеланджело работалодин над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие — так труднобыло рассчитать все пропорции статуи. Художник задумал не пророка, не царя, аюного гиганта в полном избытке молодых сил. В тот момент, когда героймужественно готовится поразить врага своего народа. Он твердо стоит на земле,отклонившись немного назад, отставив правую ногу для большей опоры, и спокойнонамечает взором смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левойснимает с плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на плошадиСеньории, где она простояла более 350 лет. ''Давиду" Микеланджелоудивлялись «даже невежды». Однако, гонфалоньер Флоренции Содерини,заметил, осматривая статую, что нос его, кажется, немного велик. Микеланджеловзял резец и незаметно немного мраморной пыли и поднялся по лесам. Он сделалвид, что поскоблил мрамор.

— Да, теперь прекрасно! — воскликнул Содерини. — Выдали ему жизнь!

— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокойиронией.

     И, наконец, последнейскульптурной работой Микеланджело о которой мне бы хотелось сказать поподробнееявляется статуя пророка Моисея, изготовленная скульптором для гробницы папыЮлия II. Эта статуя должна была сьать центральной ее фигурой. Ее символическийсмысл был таков: библейский Моисей — освободитель своего народа из египетскойневоли, художник надеялся, что Юлий освободит Италию от завоевателей.Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, наего лице отражаются воля и решительность, страстная жажда действий, взгляд егоустремлен в сторону земли обетованной. В олимпийском величии сидит полубог.Мощно опирается одна его рука на каменную скрижаль на коленях, другая покоитсяздесь же с небрежностью, достойной человека, которому достаточно движениябровей, чтобы заставить всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред такимкумиром народ еврейский имел право пасть ниц с молитвой» По словамсовременников, «Моисей » Микеланджело в самом деле видел Бога.

РаботыМикеланджело в живописи.

     По характеру своего дарованияМикеланджело был прежде всего скульптором, хотя наиболее грандиозные егозамыслы были реализованы в живописи. При этом даже в живописи Микеланджелооставался скульптором: для него все совершенство и величие сосредотачивались вчеловеке, титаничности его облика, духовной силе, пронизывающей жизнь егомогучего тела, необычайно богатую пластику движений, сложных поз иконтрапостов. Рука скульптора чувствуется у Микеланджело – живописца и втвердости контуров, отчетливости и мощи лепки форм, локальности, а иногда ирезкости наложенных большими пластами красок. Сосредотачивая все внимание начеловеческой фигуре, мастер предельно лаконично обозначает место действия,пространство не имеет у него самостоятельного значения, формируется вокруграсположенных на первом плане или в неглубокой сценической площадке фигур,определяется их движениями и ракурсами, композиция уподобляется высокомурельефу.

    Характерные черты творчества Микеланджело – живописца наметились уже впервых его работах – станковой картине «Мадонна Дони» (1503-1504 г.) и картонек неосуществленной росписи в флорентийском Палаццо Веккио «Битва при Кашине»(1504-1505 г.), впоследствии погибшем, но известном по копии работы Бастьяно даСангалло. Но полное выражение они получили в одном из величайших егопроизведений – росписях плафона Сикстинской капеллы (1508-1512 г.)

     Осуществлялась эта роспись следующимобразом: Архитектор Донато Браманте (по версии Кондиви), завидуя превосходствуМикеланджело, присоветовал папе Юлию II поручить флорентийскому скульпторурасписать своды Сикстинской капеллы. Римский папа одобрил затею, призвал к себеМикеланджело и повелел тотчас начинать эту работу.

     Всесоперники и недоброжелатели злословили по поводу того, что такой труд поручилиМикеланджело Буонаротти, которому было тогда всего 33 года — для художника этосовсем молодые годы. «Не удастся ему ничего сделать, — говорили они. — Стеннаяживопись — это нелегкое дело, не справится с ней этот тщеславный молодчик. Воттогда и будет на нашей улице праздник».

     СамМикеланджело брался за эту работу неохотно, потому что никогда до этого незанимался стенной живописью. Он знал, что роспись свода — дело трудное,всячески старался уклониться от этой работы и предлагал папе поручить это делоРафаэлю. Но папа решил, что именно Микеланджело должен расписать потолокСикстинской капеллы, и потому не слушал никаких возражений.

     Постройкустроительных лесов для росписи потолка папа Юлий II поручил Браманте, но тотподвесил платформу на веревках и во многих местах из-за этого потолок былпробит. Микеланджело долго размышлял, каким же образом будут заделаны эти дыры,когда нужно будет расписывать эти места. Донато Браманте на это ответил, чтопо-другому сделать было невозможно, а о дырах в потолке можно будет подумать всвое время. Но Микеланджело велел снять эти жалкие сооружения и построил не касающиесястен подмостки, лежа на которых и приступил к работе.

     Онвыписал из Флоренции некоторых своих товарищей, которые были более привычны кфресковой живописи, чтобы иметь помощников в таком ответственном предприятии.Хотя некоторые и утверждали, что сделал он это из-за незнания техники фресковойживописи.

     ОднакоМикеланджело остался недоволен работой своих учеников и уничтожил все, что онисделали. По словам его биографа, он сам растирал краски, приготовлялизвестковый раствор, приходил в капеллу с рассветом и уходил ночью,довольствуясь

лишь легким обедом.

     Начатыхработ Микеланджело не показывал никому. Но едва лишь он принялся за дело, какчуть было не пришлось отказаться от работы. Еще свежие краски вдруг сталипокрываться плесенью, причины которой сначала никто не мог понять. Потомправда, установили, что виной всему стало плохое качество римской извести и чтоМикеланджело употреблял свой раствор слишком сырым. Когда все было исправлено,он с прежним жаром принялся за дело и в 20 месяцев без всяких препятствийвыполнил половину работы.

     Но тайна,которою он при этом окружил себя, сильно возбуждала общее любопытство.Микеланджело не желал, чтобы его посещал даже папа. Однако Юлий II был у негонесколько раз, и несмотря на свой преклонный возраст, поднимался на леса. 0нбыл нетерпелив до предела, и постепенно им овладевало все большее нетерпение.Он то и дело требовал, чтобы художник пустил его к себе наверх и показал своюработу. Но и Микеланджело не любил, чтобы ему мешали, поэтому не пускал ЮлияII. Иногда папа проникал в капеллу тайком, и тогда Микеланджело бросал сверхудоски, которые обращали в бегство взбешенного старика.

     Папахотел безотлагательно разделить со всеми свое удивление и восхищение, инапрасно Микеланджело заверял его, что еще не совсем окончил работу. Юлий IIничего не хотел слышать, и не успела еще улечься пыль от разобранных лесов, как1 ноября 1509 года капелла была открыта. Весь Рим бросился сюда, все в немомвосторге, не исключая бывших завистников и соперников, смиренно склонили головыперед великим гением. Сам папа торжественно отслужил в капелле обедню, где насобравшихся восторженных зрителей смотрели с купола могучие образы библейскихпророков и сивилл, Творца в трех моментах создания мира и первых людей, Ноя,патриархов и целого ряда других лиц, причем каждый из них был, словно красивойрамой, окружен особым орнаментом. Успех был громадный, а злые намеренияБраманте только послужили к большей славе Микелан-

джело.

     Попрошествии некоторого времени Микеланджело принялся за роспись второй частисвода — более обширной. И на этот раз нетерпение папы было столь велико, что онедва не поссорился с Буонаротти. Микеланджело хотел на несколько дней съездитьв родную Флоренцию и пошел просить у папы денег. Но тот спросил: «Когда же тыокончишь мне капеллу?» — «Как успею!» — ответил Микеланджело. «Да я сброшу тебяс подмостков!» — воскликнул вспыльчивый папа и дотронулся до него своимпосохом.

И тогда Микеланджело вернулся домой, привел впорядок свои дела и только приготовился уехать, как папа прислал к нему своеголюбимца Аккурзио с извинениями и пятьюстами дукатами.

     «Немешало бы прибавить фигурам позолоты, — сказал папа, — а то моя капеллапокажется очень бедной». — «Те, кого я написал тут, — возразил Микеланджело, —были все люди бедные». И никаких изменений вносить не стал.

     «Потоп»является первой композицией, выполненной художником на потолке Сикстинскойкапеллы. Главной идеей «Потопа» является не всемирная катастрофа, а человек совсеми его сильными и слабыми сторонами. Он показан в бесплодной борьбе сосмертью, которая обрушивается на него проливным дождем с хмурого неба. Всяземля покрыта водой, только гребни гор, как маленькие островки, виднеются средибезбрежного океана.

    Измученные и объятые ужасом люди с пожитками поднимаются на вершинуодного из таких островков в надежде на спасение. Среди них мужчины, женщины идети. Вот жених на руках несет испуганную невесту; мать, держа на руках малыша,пытается укрыть его от разбушевавшейся стихии; рядом обезумевший от страхаюноша, надеясь уцелеть, карабкается на гнущееся под порывами ветра дерево.Среди безбрежного моря воды обезумевшие и озверевшие люди борются за место вуже переполненной лодке.

     Справа наскале группа беженцев пытается укрыться от ливня под большим куском холста. Вэтой группе тоже все по-разному реагируют на происходящее. Муж с женой спокорностью смотрят на подступающую к их ногам воду; юноша, облокотившийся набочонок, нашел забвение в вине; старик и женщина протягивают руки, чтобы помочьмужчине, несущему на своих плечах безжизненное тело сына.

     Вдаливиден ковчег, вокруг него тоже бушуют страсти: обезумевшие от страха людистучат в него кулаками, взывая о помощи и прося пустить их. Микеланджелоизображает всех этих людей перед лицом приближающейся смерти, показывая ихповедение в зависимости от их душевных сил и качеств. Несмотря на драматичностьсюжета, фреска эта не оставляет чувство безнадежности и безысходности, и узрителя как будто еще остается надежда на спасение отчаявшихся людей.

     А дальшерасположена фреска «Сотворение Адама. Об этом шедевре искусствовед В.Н. Лазаревписал: «Отправляясь от библейского текста, художник дает совершенно новоепретворение. По бесконечному космическому пространству летит Бог-Отец,окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый, как парус,плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полетТворца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дающая жизньнеодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама,чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, междукоторыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемоевпечатление… Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник как бысоздает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, закоторой начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойневыразительны эти две протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мирземной и мир, астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просветмежду фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. Вобразе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого,сильного и в то же время гибкого».

     Во фреске«Отделение света от тьмы» Бога Саваофа, борющегося с хаосом, Микеланджелонаделяет собственной творческой страстью… А потом последовали фрески сбиблейскими пророками («Пророк Исайя», «Пророк Захария», «Пророк Иона» и др.) имифологическими сивиллами («Дельфийская сивилла», «Эритрейская сивилла»,«Кумекая сивилла» и др.).

     Сосмертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим ивернулся во Флоренцию, где на несколько лет забросил живопись и скульптуру.

     Новым папой был избран представитель родаМедичи — Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короляКарла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошладо Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны и была вновь восстановлена республика.Папа же, прежде всего соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился сиспанцами и подошел к Флоренции, осада которой длилась 11 месяцев. Вынужденнаязащищаться, Флоренция начала строить форты и башни, для возведения которых Микеланджелорисует планы, Не отказывается он от участия и в самой войне.

     Когда жеФлоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора вобороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы вусыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участьсвоей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был на это согласиться.

     А потомпапа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стенуСикстинской капеллы сценами «Страшного суда». В 1534 году, почти через четвертьвека после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает кработе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.

     КогдаМикеланджело свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд»,когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен былвдохнуть жизнь, он принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод.Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение. Как ипрежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел ицеремониймейстер Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и онприснялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно, чтокартина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, погорячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. ДаЧезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему: так Чезена и остался ваду.

     Сцену«Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу.В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не моглобыть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы приросписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело былопроникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы,то теперь,

расписывая алтарную стену, художник показываетчеловека беспомощным перед лицом этой судьбы.

     Не сразуохватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фрескевсе в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их телволокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмыангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащийсвой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария.

     Люди, ихпоступки и дела, их мысли и страсти — вот что было главным в картине. В толпенизвергаемых грешников оказался и папа Николай III — тот самый, что разрешилпродажу церковных должностей.

    Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокийрасчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческихпоз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредствомчеловека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Ноизображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великаясмелость.

     Крометого, понимание «Страшного суда» как трагеди

еще рефераты
Еще работы по искусству