Реферат: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

  Период эпохиВозрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру.Это был период войн и экономического ослабления, но несмотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей тоговремени. Художественная жизнь переживала подъемв рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других еепроявлениях.

  Период ВысокогоРенессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшойпериод, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезоквремени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированиемдостижений 15 века, но в то же времяэто новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период)работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей историиискусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль иМикеланджело. Именно о последнемпойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

  О многих мастерахможно сказать, что их творчествосоставило эпоху. Эти ставшие ужедавно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретаютдействительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путьМикеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, онцеликом охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения:период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

  ДеятельностьМикеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной порезультатам во трех основных видах пластических искусств — в скульптуре,живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творечского путиМикеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизмаискусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественнойкультуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров,которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его временис необычайной  ощутимостью постигается втех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,— воФлоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное числовеликолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественныйорганизм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемойдоминанты.

  Микеланджело,в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекалавнимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом.Выступая в своем искусстве как создатель образовмонолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостейи противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяютсяприступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодаминеуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе надпроизведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ.

  Этические игражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим —это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистово совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа,образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника,несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, какпонятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала вчеловеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своихвысоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие отдругих мастеров, изображает своихгероев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств,Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократноподчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой видизобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в созданиимонументально-героических образов, она требует особенно высокой степенихудожественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в нейчрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годыМикеланджело,— от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него вдовольно благоприятных условиях. После того кактринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан вобучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском

монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи былашколой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частныхзаказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленноймастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивалоученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но ивосприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец,чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи игруппировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно,настолько

выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под своеособое покро-

вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил егок своему  окружению, среди котороговыделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт АнджелоПолициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведенияМикеланджело —

рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо,сильнее чувст-

вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, иодновременно дань

традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важныхразделов скульптуры. Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» — можно суверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую толькознает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы былпредложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его впластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо вофлорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов.Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху вренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестникомподлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том,что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчестваМикеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства —тема борьбы и героического подвига,— здесь уже в немалой степени определилсятип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ —«Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в нейк скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонконюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владенияпространственными планами в пределах очень незначительного возвышенияпластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно бытьоценено также в

качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства вцелом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвойкентавров»,

как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительнымизменениям не

только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегосяпредоставленным

самому.

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичиот его

первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшегодуховного роста.

Но развитие его дарования не было таким стремительным,как можно было

бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре.К сожалению,

сведения о работах этих лет неполны, так так большая ихчасть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса,уже

в 16 веке попавшая во Францию и установленная передзамком Фонтенбло.

Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и«Спящий

амур», приобретение которого римским кардиналом Риариоявилось поводом

для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открываетсобой новый этап

в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как дляМи-

келанджело, масштабность творческого воображения которогонашла в вели-

чественных памятниках Вечного города вдохновляющийпример. Увлечение

Микеланджело античной скульптурой было настолько велико,что на первых

порах оно заслонило в его работах присущий ему ярковыраженный лич-

ный отпечаток. Пример тому — созданная в 1496—1497 годахстатуя Вакха

(Флоренция, Национальный музей).

  ПодлинныйМикеланджело начинается в Риме с его первого капитального

произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,—с «Оплакивания

Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта созданав 1497—1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы страгической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокоевпечатление.

  В принципиальномплане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе

св. Петра, будучи одним из характерных произведенийпервой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессанснойскульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная ещемежду 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходныуже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — этокомпозиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Каквсегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения оттрадиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображениебогоматери с телом мертвого Христа на коленях — восходит к образцамсевероевропейской пластики 14 века.

  Микеланджеловская«Пьета» — это первое в скульптуре развернуто--программное произведение ВысокогоРенессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своихобразов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образамиЛеонардо, но все-же Микеланджело пошел своимпутем. В противовес спокойствию замкнутых иидеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматическогодарования тяготел к яркому выражению чувств.

Правда, пример гармонического равновесия леонардовскихобразов был,

очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета»Микеланджело дал

необычайно сдержанное для себя решение. Однако это непомешало ему сде-

лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, вобликах персо-

нажей которого видны черты некоего общего идеальноготипа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации,поэтому герои его при всей идеальной высоте имасштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личнойхарактерности.

  «Пьета»принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она

не только завершена во всех своих мельчайших деталях, нои вся до блеска

отполирована. Но это был традиционный прием, от которогоМикеланджело в данном случае еще не решился отойти.

  Римская «Пьета»сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не

только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящемуоценить свои

творческие силы, рост которых был настолько быстрым, чтопроизведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом,для этого нужен был лишь повод.

  Такой поводнашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело

из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховыхкругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромнуюглыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Какни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего«Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров)и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписатьфигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, ичерез два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.

  Сама мысльМикеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ

Давида, который по общепринятой традиции (как об этомсвидетельствовали

известные работы Донателло и Верроккьо) изображался воблике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто какнарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полнойтворческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями  мотивов.

  Микеланджело ужев начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния внеразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в которомглавное — необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли.В статуе выражена не только готовность к жестокой иопасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.

  То место, котороемикеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его«Битва при Кашине», над которой он работал в 1504—1506 годах. Сам масштаб этойфресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, ксозданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению,Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвойпри Ангиари», не пошел дальше картона.

  О том, каквыглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем былиисполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованнаяштрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему[Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».

  В 1505 годуМикеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы.После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снесяоскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулсяво Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступилк выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когдаон взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов дляФлорентийского собора. Но позже, не успев закончитьработу над первой из статуй — «Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затемотъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийскогособора уже не возобновлялась.

  «Матфей» обращаетна себя внимание уже своим масштабом. Высотой

(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этотобычный эталон

ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении сосвойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большуюмонументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа исвязанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать этускульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».

  Говоря от «Матфее», которыйне был и наполовину закончен, можно сказать,что он захватывает зрителя каким-то новым яростнымдраматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно —  мобилизация всех сил героя для смертельнойсхватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые вренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под властичеловеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

  Задача, которуюМикеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была оченьтрудна. Во-первых, это была плафонная роспись,а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи.  Потолок Сикстинской капеллы вместе сприлегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысларосписи представляла собой сложнейшую проблему.

Здесь простая разреженная композиция с немногимиобособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению

росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальныхобразов, вклю-

чающей огромное количество фигур. Микеланджело решилпоставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всехпластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, посуществу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ

от первого варианта росписи означал также отказ отподчинения архитек-

турным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длинупомещения со

сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций,постольку

Микеланджело пришлось средствами живописи создать длясвоей росписи

собственную архитектурную основу, на которую возложенаглавная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельныесоставные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, аво взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логикецелое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчлененияросписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различнаястепень рельефности или глубинности того или иного изображения.

  В росписисикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление

свойственного Микеланджело «этического максимализма».Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти накакие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.

  В теснойвзаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюцияее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен —«историй» — был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончивтри первые по времени исполнения сцены — «Опьянение Ноя», «Потоп» и«Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобрал леса, что позволило емупроверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбралдля фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя»перенасытил композиции фигурами, — при большой высоте свода это ухудшало ихобзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигурыи уменьшив их число, а также ввеяважные изменения в стилистические приемы росписи.

 Сикстинский плафонстал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения — его гармонического началаи его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальнойосновой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придетсянаблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознаниянеосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем — их трагическоекрушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II

  То место, котороев живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в егоскульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причинойтого, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле.Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, посуществу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многомуже самостоятельную ценность.

  Первоначальныйзамысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количествомскульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал еекак двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы оннамеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решеносократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что быловынужденной мерой.

  В 1513 году,завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе надскльптурами второго варианта гробницы — к статуям «Пленников». Этипроизведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам «Моисеем»обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.

еще рефераты
Еще работы по искусству