Реферат: Икона
План.
I. Введение
II. История Иконописи
III. Гонения на Иконы
IV. Русская Иконопись
1. Особенности Русской иконописи
2. Значение красок
3. Психология Иконописи
4. Две эпохи Русской иконописи
5. Творчество Андрея Рублева
V. Вывод
I. Введение.
Икона- это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелови святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, чтохудожник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор рефератастремится изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих.
Готовя данныйреферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили всевнимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развитияотдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ееиконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи еерелигиозно-философский смысл.
В этомреферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них содержится единаяцель — изучение иконописи.
Списокиспользованных источников приводится в конце реферата.
II. История иконописи.
Изпервых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, многодошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямыхнапротив — очень мало.
Этопроизошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениямиязычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этойрелигии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а также потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всегодошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброгопастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах,сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странаххристианского мира.
Самыедревние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземныхпещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
Вподземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно,начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего“бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимомуПресвятой Девой.
Кромеизображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыбаслужила образом
Христа, потому что в греческомнаименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пятигреческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель.Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, тоесть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображенийнаходится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концупервого или ко второму веку.
НередкоСпаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира).
III. Гонения на Иконы.
Издревлехристианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц ПресвятойТроицы, — Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот вначале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, ониздал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконамина землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя былоцеловать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалосьсовершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Ондумал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковьюи греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Еговнук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- нетолько не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народсвоей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, итри восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский,находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного илицерковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали подигом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. таккак магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
Послепродолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнукепервого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, вгороде Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утвержденопочитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческийимператор Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, котороепродолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения,царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первуюнеделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианамиво всех церквях востока и запада впродолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковьполностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотелипризнавать главенство римского епископа над всей Церковью.
IV. Русскаяиконопись.
1. Особенности Русской Иконописи.
Преодолениененавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором всятварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе трилица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописивсе подчиняется.
Нетсомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть вдревне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Еегосподствующая тенденция — аскетизм, а рядом с этим несравненная радость,которую она возвещает миру.
Но каксовместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно,мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиознойидеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресениянельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописимотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностномунаблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательноиссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовнойжизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм,ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либонесущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освященыканонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрестсложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено докрайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожимина “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, вовласти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то естьто самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
Арядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемойпередачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение вБоге.
Говоряоб аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органическисвязанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом,а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительнаяархитектурность нашей ре
лигиозной живописи: подчинениеархитектурной форме чувствуется нетолько в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении:каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитекту
------------------------------------------------------------------
*,** По словам известногопротопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письманеподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропастьпогибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила — лицоодутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчинучинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будтоживых писати… Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо ируки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А выныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”.
ру, которую можно наблюдать и внепосредственной связи ее с церковным знанием.
Мывидим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческиефигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиямсвода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образычрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой посравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чемподчеркивается аскетическая истонченность всего облика.
Помимоподчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричностьживописных изображений.
Нетолько в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- естьнекоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокругэтого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позахстоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которогособирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София-Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образраздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христосизображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой сторонысвятую чашу. И к нему с обеих сторондвижутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к немуапостолы.
Архитектурностьиконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеемживопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человекаидее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человекперестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.
2. Значение красок.
Огромноезначение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно ужезавоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись — большое и сложноеискусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, яснымикрасками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят открасочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем,краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имелапостоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловаягамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенкинебесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: итемно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множествобледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.
Пурпурныетона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещениябездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконахСтрашного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов надголовами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.
Такимобразом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннемприменении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного отреального.
Однакоиконописная мистика — прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекраснынебесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Всепрочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед нимисчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
Таковав нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этотбожественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателенспособ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивногозолота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящихот божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусскиммастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чутьприглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Греквыступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного,темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у негона пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только вДонском Успении красный херувим горит,как свеча у смертного одра.
Древнерусскиемастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечтосвое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев:вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительностигамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть ещемножество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Ужев иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытымкраскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов.Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные — синие, белые — черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, чтонесколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконебольшую силу выражения.
Новгородскаяиконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам спреобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь онстановится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняетполя иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, каквспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивноечувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колоритаНовгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие.Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождаетсяиз глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствуетдуховному напряжению в ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясномсвете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и светвозникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .
В отдельных школах древнерусской иконописинебыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали:независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим даватьвыход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центркомпозиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчествеДионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: онитеряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходитокончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными — подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Всеэто исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначаланасыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, сизрядной примесью черноты.
3. Психология иконописи.
Открасочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии — ктому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается свосприятием этого солнечного откровения.
Неодин только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенноесоприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны — потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование — мир ищущий, ноеще не нашедший Бога.
Мыимеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, гдесолнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби — с драмоювстречи двух миров.
Этарадость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что нашеиконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображатьпотустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинныхиконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкаютноворожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость.В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся надложем храм освящает супружескую радость своим благословением.
Какбы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводитдо предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следуетспуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходитсяпорвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая изжертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречузапредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее синой, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владетьчеловеком всецело без остатка.
Иконописецусматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельскогоблаговествования, тотчас вслед запоявлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа- мужа Марии.
Этаиконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душеправедного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья,усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие.Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания неумещается, а для ветхозаветного миропонимания — это катастрофа, невообразимыйпереворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынестипростой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерногоиспытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призываетего быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, укоторого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передаеткакая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета сВетхим.
Иможет быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописныхизображений. где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубокохристианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом надплоскостью здешнего.
Наиконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца вяслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада
ния, устремлен сверху вниз наИосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушениесовершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение кокресту и пригвождение к нему
всех своих помыслов. Иконописецизображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостьючеловека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, котораязаставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь — то самое горениеко кресту. которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.
Таковооткровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мыиспытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается сглубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи,- значитпочувствовать, что мы в ней утратили.
4. Две эпохи русской иконописи.
Можно задать себевопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?”
Взглянувв ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой.
Дварасцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русскихсвятых — Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. Пословам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет внашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождениярусской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русскойиконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовногоподвига Святого Сергия и его современников.
Преждевсего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дниРоссией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общимупадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всехрусских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса” татарскогонашествия. “Люди беспомощно опускалируки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенкалихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежатьсами не зная куда”. Если посмотреть наикону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом спроблесками национального гения, эту робость народа, который еще боитсяповерить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя наэти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Ликив них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, нерусская.
Это зрительноевпечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозногоискусства XIV-XV веков,
местом его высших достиженийявляется “русская Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великийподъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами — Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером иучителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборнуюцерковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь АрхистратигаМихаила в 1399 году, а в 1405г. — Благовещенский собор со своим ученикомАндреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах — “выучениках греков”в XIV веке довольно многочисленны.
Мыимеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцевконца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний,жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просилФеофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьбабыла исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русскимиконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняетсянерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века,особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм СвятойСофии.
Теперь,всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. Вэтих иконах решительно все обрусело — и лики, и архитектура церквей, и дажемелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживалтот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русскоеобщество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомиемжизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, векамижившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявшиххристианскую веру.
Виконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкогорусского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену ликугреческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичныхизображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,принадлежащей епархиальному
музею в Новгороде. Русский обликнередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители — ВасилийВеликий и Иоанн Златоуст
Народныйдух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способностьсопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в болеетесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество.По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этиминоземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XVвеке рушится попытка “унии”.
Именнов XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученическойзависимости, становится вполне самобытной и русской.
5. Творчество Андрея Рублева.
Говоря о русскойиконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохраненонародной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когдахотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.
Намне известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство исследователей считаютусловно1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословиюон принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходятк Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что “тоеже весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князявеликого дворе… а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец сГородца, да чернец Андрей Рублев”. Упоминанием имени мастера последним,согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Новместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви ВасилияДмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на РусиФеофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного,авторитетного автора.
Следующеесообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “начался подписыватицерковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелениемкнязя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев”. Уминаемый здесьДаниил - “содруг” Андрея, болееизвестный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.
АндреемРублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисованцелый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.
Самые значимые работыА.Рублева.
ВладимирскийУспенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольскойпоры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском иВсеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженныйордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князьВасилий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомковМономахов, предпринимал обновление
Успенского собора в начале XVвека как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением послепобеды на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохинациональной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборедо наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками,частично сохранившимися на стенах храма.
Следующейважнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин (между1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевскойживописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостолаПавла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центральногоудельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили всемифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам отСпаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаиласоответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павладолжна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаруженыреставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского соборана Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сынаДмитрия Донского.
Звенигородскийчин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образногосодержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительнымобразом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородскихокрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигшийвершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенскомсоборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как быприближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительноесозерцание, внимательное вглядывание, собеседование.
Вдвадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым иДаниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобногоСергия, возведенный над его гробом.
ПреподобныйСергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрениеА.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодолениемеждоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал еевозвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокругМосквы.
ЛичностьСергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеяхбыло было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы; Андрей Рублев какдуховный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.
В состав иконостаса Троицкогособора вошла, как высокочтимый храмовый образ, икона “Троица”. В основе еесюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в видетрех прекрасных юношей-ангелов.
Виконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображенывосседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическая чашас головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то естьХриста. Смысл этого изображения — жертвенная любовь.
Исследователиподчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, вкоторый лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видятотражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественнось,космос.
Следующейграндиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасскогособора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа 29января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре.
АндреюРублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его сглавнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство ивсеобщим миром и согласием.
ЭпохаРублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в егоспособность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.
V. Вывод.
Подводя итогданному исследованию. следует отметить, что на протяжении всей историихристианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконыберегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.
Икона — этоне просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но исвоеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народатого периода, когда она была написана.
Духовныеподъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русьосвободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своегонарода, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.
Иконопись — это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строениехрамов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.
Не смотря намногочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас иявляет собой историческую и духовную ценность.
Список литературы:
1. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.-М., 1990.
2. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984.
3. Князь Евг. Трубецкой “ Триочерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991.
4. Доктор Богословия АрхиепископСергий Спасский “О почитании икон” С.-П.1995
5. Атеистический словарь,- М.,1986
6. Сов. энциклопедическийсловарь,- М., 1979
7. СенкевичГ. “Камо Грядеши”