Реферат: Жизнь и творчество Пабло Пикассо

Министерство образования

Республики Беларусь.

<img src="/cache/referats/9988/image001.gif" v:shapes="_x0000_s1026"> <img src="/cache/referats/9988/image002.gif" v:shapes="_x0000_s1027"> <img src="/cache/referats/9988/image003.gif" " v:shapes="_x0000_s1028"> <img src="/cache/referats/9988/image004.gif" " " v:shapes="_x0000_s1029"> <img src="/cache/referats/9988/image005.gif" " v:shapes="_x0000_s1030">


г. Кобрин, 2001 г.

Содержание:

I Введение                                          3-4

II Основнаячасть                              5-6

  1 Юные годы Пикассо                                 6-8

  2 Заря величия:                                             6-11

          а) «Голубой период»                            6-8

          б)«Розовый период»                            8-11

  3 Переворот в современном искусстве      11-18

          а) «Авиньонские девицы»                   11-13

          б) Искажения в живописи. Кубизм.   13-18

 4Пикассо – скульптор.                                        18-20

  5 Искусство Африки в творчестве Пикассо.20-21

  6 Осмысление ужасов войны (Гермика)    21-23

  7 Прекрасное и уродливое                           23-24III Заключение                                 25-26

Литература                                       27

Приложение

Введение

Актуальностьвыбранной темы я вижу в том, что немногим удавалось достичь такой популярностии силы воздействия на искусство ХХ в., как Пабло Пикассо, родившемуся почти 120лет назад на юге Испании. Он прожил долгую и плодотворную жизнь. Когда в 1973г. Пикассо умер в возрасте 91 года, после него осталось около 200000 картин, гравюр,скульптур, рисунков, конструкций, коллажей. Но он прославился не только феноменальнымобъемом и разнообразием своих работ. Пожалуй, ни один другой художник современностине реагировал так остро и вдохновенно на события, на меняющуюся обстановку иважнейшие проблемы века. Хотя Пикассо покинул Испанию в молодом возрасте иуехал во Францию, где провел почти три четверти своей жизни, по своимпривычкам, темпераменту и взглядам он всегда оставался испанцем(может бытьвеличайшим гением которого дала эта страна миру). И тем не менее его искусствоприобрело всеобщую значимость как выражение триумфов и трагедий, жизненной силыи беспокойных исканий человека ХХ века. Оно питалось многими источниками прошлого,включая работы его великих испанских предшественников. Одновременно Пикассоизвлек много уроков из искусства вне классических европейских традиций –архаического иберийского искусства и искусства Черной Африки.

  Его гигантский труд не только обнаруживаетвосприимчивость создателя к проблемам и творческим, и человеческим, но ирассказывает многое о Пикассо как о личности. Это полный дневник его жизни, егонастроений, его страстей и дилемм. От начала и до конца этот человек,наделенный неистощимой творческой энергией, воплощал многие парадоксы ипротиворечия, как в своей жизни, так и в своем искусстве, но никогда он не изменялни себе, ни своему вдохновению. Одним из отличительных качеств этого революционногохудожника было то, что он постоянно возвращался к традиционному, снова бросаявызов работам великих художников прошлого. Другой парадокс: хотя он боготворилжизнь и не уставал восхищаться человеческим телом, его фигуры характеризуютсядеформациями, сделанными с такой силой экспрессии, с какой не сравнится ничегов западном искусстве. Для Пикассо жизнь и искусство едины.

  Данный реферат посвящен этому неистощимому,противоречивому, потрясающе плодотворному гению. Цель моей работы – подчеркнутьогромный вклад Пикассо в культуру и искусство, имеющий всемирное значение.

Основная часть.

  25 октября 1881: Пабло Пикассо родился вМалаге, на юге Испании. Его родители были Хосе Руги Бласко и Мария ПикассоЛопес. Дон Хосе, художник, преподавал рисование в Школе изящных искусств иремесел. Стремясь подражать своему отцу, совсем еще юный Пикассо создаетрисунки, отличающиеся удивительной точностью линий и исключительно острой наблюдательностью.

  1891: Семья переезжает в Ла-Корунью наАтлантическом побережье и живет там, в течение 4-х лет. Пабло всерьез начинаетзаниматься живописью. Его дарование столь изумительно, успехи столь велики, чтопораженный его талантом отец, как рассказывал впоследствии сам Пикассо, вручилему свою палитру и кисти и заявил, никогда больше не вернется к живописи.

  1895: Дон Хосе получает должность учителя вБарселоне. Весной того года семья посещает Малагу, сделав по пути остановку вМадриде, где Пабло впервые знакомится с работами великих мастеров Музея Прадо.Несмотря на свой юный возраст, Пабло поступает в Барселонскую школу изящных искусств(известную под названием Ла-Лонха). Он дружит с каталонскими художниками:Мануэлем Палларесом и Уусепе Кардоной. Наиболее интересные работы этого периода– «Первое причастие» (1896), «Наука и милосердие» (1897).Обе эти работы строго «академичны», но в них уже  ярко проявляется не по годам творческаязрелость художника.

 1897: Семья посылает Пикассо в Мадрид учитьсяв Королевской Академии Сан-Фернандо, но он больше времени проводит в залахПрадо или бродит по городу.

Июнь1898: посещает Хорту в долине Эрбо, место, которому суждено будет сыгратьважную роль в его творчестве. По возвращении поселяется в Барселоне. В этомгороде он вскоре стал чувствовать себя как дома и часто посещал модернистскоекафе “Els QuarteGats”, где собирались представители передовых художественных иинтеллектуальных течений того времени.

Февраль1900: устраивает в “Els QuarteGats” свою первую выставку рисунков и набросков.

Октябрь 1900:Пикассо и его друг Калахемас едут в Париж. Пикассо знакомится с работами Деля,Сезанна, Ван-Гога, Боннара… Итог посещения Парижа: «Голубой танцовщик» и «Муленде ла-Галлет».

Голубой период.

Начало«голубого периода » принято связывать со второй поездкой художника в Париж. Действительно, он возвращается крождеству 1901 года в Барселону с завершенными и начатыми полотнами,написанными в совершенно иной манере, чем та, в которой он работал до сих пор.Печаль — вот что рождает искусство, убеждает он теперь своих друзей. В егокартинах возникает голубой мир безмолвного одиночества, отверженных обществомлюдей – больных, нищих, калек, стариков.

Пикассо уже в эти годы былсклонен к парадоксам и неожиданностям. 1900-1901 года обычно называют  «лотреновскими» и«стейленовскими» в творчестве художника, указывая тем самым на прямуюсвязь с искусством его парижских современников. Но после поездки в Париж онокончательно порывает со своими увлечениями. «Голубой период» помироощущению, проблематике, пластике связан уже с испанской художественной традицией.

Ситуацию   помогают понять 2 полотна – «Любительницаабсента» и «Свидание». (см. приложение 1) Они стоят  на самом пороге«голубого периода», предваряя многие его тематические аспекты и вместе с темзавершая целую  полосу исканийПикассо,  его движения к собственнойистине.

Можно суверенностью сказать, что в 15 лет Пикассо уже прекрасно владел художественныммастерством в академическом смысле этого слова. А затем его захватывает духэкспериментаторства в поисках своей дороги в сложном переплете направлений итечений европейского искусства рубежа ХХ столетия. В этих исканиях проявиласьодна из замечательных особенностей таланта Пикассо – способность к ассимиляции,усвоению различных тенденций и направлений в искусстве. В «Свидании»и «Любительнице абсента» проступают еще первоисточники (парижскаяшкола искусства). Но молодой Пикассо уже начинает говорить своим голосом. То,что тревожило и мучило его, теперь требовало иных изобразительных решений.Былые привязанности были исчерпаны.

Обращениехудожника к образам нищеты, страдания, трагичного отчаяния часто связывают сусловиями его жизни во французской столице и трагической смертью другаКасахемоса, поэта и художника, покончившего жизнь самоубийством. Действительно,Пикассо в эти годы крайне бедствовал. И все же истоки, питавшие «голубойпериод», шире и глубже.

Они всоциальном климате эпохи, в атмосфере общественной жизни  Барселоны, в мировоззрении самого Пикассо.

Барселонатех лет была одним из центров революционно-анархических идей, отражавшихостроту социальных контрастов и бедности тогдашней Испании. Это отложилоотпечаток и на особенность жизни города с его клубными дискуссиями, собраниями,митингами. В полубогемной среде таверны «4 кота», где особенноценились свобода и независимость, а сочувствие «к униженным иоскорбленным» возводилось в нравственный принцип, и формировалисьжизненные позиции молодого Пикассо.

Сбесстрашием подлинного большого художника, 20-летний Пикассо обращается ко«дну» жизни. Он посещает больницы, психиатрические лечебницы, приюты.Здесь он находит героев своих картин – нищих, калек, обездоленных, поруганных ивыброшенных обществом людей. Отнюдь не только сентиментальное сострадание к нимхотел художник выразить своими полотнами. Голубой мир безмолвия, в который онпогружает своих действующих лиц, — это не только символ страдания и боли, это имир гордого одиночества, нравственной чистоты. 

«Двесестры» (см. приложение 2) явились одним из первых произведений этого периода.В «Сестрах» и вообще в работах «голубого периода» авторориентируется на некоторые традиции средневекового искусства. Его привлекаетстилистика готики, особенно готической пластики с ее одухотвореннойвыразительностью форм. Пикассо в те годы открывает для себя Эль Греко иМоралеси. В их работах он находит созвучную его тогдашним настроениям иисканиям  психологическуювыразительность, символичность цвета, острую экспрессию форм, возвышеннуюодухотворенность образов.

«Двесестры» – характерная во всех отношениях работа «голубого периода». Пикассостроит картину как барельеф, стремясь к равновесию, стильности силуэта фигурдвух женщин на голубом абстрактном фоне. В покорно сплоченных друг к другу,почти обнимающихся фигурах – печаль страдания, молчаливое согласие, тихая ласкаи всепрощение. Если допустимы здесь какие-то музыкальные аналогии, то возникаетмысль, конечно, о реквиеме. Мелкая повседневность, тревоги и невзгоды мирениеотступают здесь перед величием вечного, всеобщего. Недаром встреча сестерассоциируется с Евангельской притчей о Марии и Елизавете. В много плановом содержании“Сестер” вновь звучит и тема общения людей, дружбы двух существ как залогазащиты от невзгод жизни, враждебности мира. Она будет все больше места в еготворчестве.

Другаятипичная картина Пикассо “голубого периода” – “Старый еврей с мальчиком” (см.приложение 3). Они примыкают к серии работ, где героями выступают нищие,слепцы, калеки. В них художник словно бросает вызов миру благополучных и равнодушныхтолстосумов и мещан. В своих героях Пикассо хотел видеть носителей некихскрытых от обычных людей истин, доступных только внутреннему взору, внутреннейжизни человека. Недаром большинство персонажей картин «голубого периода»кажутся незрячими, не имею своего лица.  Они живут своим внутренним миром, их тонкие «готические» пальцы познаютне внешние формы предметов, а их внутренний тайный смысл .

Розовый период.

Весной1904 г. Пикассо окончательно поселяется в Париже на Монмартре. С переездомв  Париж завершается «голубойпериод».  В монохромную голубизну полотенПикассо вторгаются  разные тени,становясь господствующими. Этот новый период получает название «розовый». Носмысл новых исканий художника был, разумеется, отнюдь не в изменении его текстуры.   Иногда его называют «цирковым», и это точнеепередает его содержание.  На полотнахсовершенно новый мир – мир комедиантов, цирковых актеров. Причины новогоповорота Пикассо в художественных концепциях далеко не однозначны. Они – и вособенностях его неугомонного таланта, и во влияниях среды. Барселона больше недавала художественных импульсов, была исчерпана тема «дна» жизни. Еговлекли теперь нравственные ценности другого порядка. Следует отметить, чтоПикассо уже в те годы прекрасно знал французскую, испанскую и дажеинтересовался русской литературой (Тургенев, Горький).

Парижскиедрузья знакомят его с литературными клубами Парижа, вводят в богемный бытхудожников и поэтов Монмартра с его романтикой творчества, атмосферой жизненнойнеустроенности, но постоянной готовности к взаимопомощи и поддержке. Сальмону иАполлинеру он в первую очередь обязан, очевидно, и  увлечением цирком. В начале 1905 года вместес ним он становится завсегдатаем известного парижского цирка Медрано.

  Однако напрасно искать на его полотнах цирк,цирковое зрелище. Его интересует сам актер, творческая, созидающая личность.Причем классические персонажи бродячего цирка – личность, клоуны, арлекины. Онипоказаны вне игры, изредка во время репетиции, чаще – в будничной жизни, семье.Они обязательно одеты в костюмы своих персонажей. Это для них как бы знакотличия от общей массы. Странствующая группа актеров для Пикассо – особыймикромир вольных людей, где существуют искренние привязанности, где нет местакорысти, обману. Здесь сообща делят удачу и горечь поражений. К этому мирупричислял себе и сам художник.

  Пикассо остро и даже болезненно ощущал противоречияжизни. Он понимал, насколько хрупок и иллюзорен созданный им мир комедиантов, затерянныйв огромном, неустроенном пыльном мире. Тревога художника отражена затаённойпечалью, настороженностью на лицах его героев. В больших программныхкомпозициях «розового периода» – «Странствующие комедианты», «Комедианты напривале» – особенно, пожалуй, явственно проявляется настроение какой-то неуверенности,тревожного ожидания.

  Возможность счастья и гармонии Пикассодопускает только в ситуации семьи. В серии работ, которые только можнообъединить под общим названием «Семья арлекина», он разрабатывает свой вариантсвятого семейства. Здесь его персонажи, как бы ограждены от жестокойдействительность теплом любви и нежности к ребенку.

  Есть и еще одна тема проходящая через ранниегоды творчества Пикассо и выражающая его веру в доброту человеческих отношений.В «розовый период» она становится доминирующей. Это тема дружбы, дружбы двухсуществ, где сильный, опытный поддерживает, оберегает слабого, беззащитного.Ими могут быть пожилой, повидавший жизнь клоун и робкий мальчик, могучий атлети хрупкая девочка-акробатка, человек и животное, как, например «Мальчик слошадью» (см. приложение 4).

  Значительное полотно «розового периода» –«Девочки на шаре» (см. приложение 5). Огромная игла композиционного мышленияПикассо проявляется здесь с полным блеском. В основу композиционной иритмической структуры картины положен пластический мотив сопоставления  контраста и в то же время – равновесияединства. Мощный атлет и хрупкая девочка, массив куба и ускользающая зыбкостьшара, монолит мужской фигуры на кубе и колышущаяся, как стебелек на ветру,тоненькая фигура девочки на шаре. Уберите один из компонентов картины –произойдет катастрофа. Не станет атлета – и девочка тотчас потеряет равновесие,а без ее зыбкой непрочности он рухнет, повалится под собственной тяжестью.

  В «Девочке на шаре» Пикассо особо ассоциативени метаморфичен. В образах девочки и атлета, их контрастах и связях, проступаютассоциативные образы единства и противоположности различных начал в природе,жизни, человеке. Возникает и другой, более глубокий ряд ассоциаций, уводящий всредневековую символику. В атлете угадываются аллегория Доблести, в девочке нашаре – Фортуны. В картине заметно уже новое направление художественной мыслиПикассо – интерес к классической ясности, уравновешенности, внутреннейгармонии. Написанная на рубеже 1905 года «Девочка на шаре» стоит у истоков такназываемого первого классического периода в творчестве художника. Движениехудожника к образам ясным, гармонически цельным, деятельным питалось его веройв доброе и разумное начало в человеке. Отсюда в работах Пикассо 1906 года образыфизически совершенных девушек и юношей. Сильные юноши стремительно идутнавстречу зрителю, готовые к действию. Это был мир мечты художника, идеальныймир свободных и гордых людей.

  Начав создавать его, Пикассо вдругостанавливается и все бросает. Словно у него не хватает сил, слабеет вера,наступает разочарование.

«Авиньонские девицы».

  Вернувшись осенью 1906 года в Париж послепроведенного лета в испанской деревушке Госоль, Пикассо начинает писать«Авиньонских девиц» (см. приложение 6). В начале 1907 года картина завершена.

  Перед ними другой новый Пикассо. Он словнопускается к первозданным, еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия,где добро не отделено от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда самПикассо, куда он шел; его страсть экспериментатора, стремление выразить впластических формах эпоху, свое время.

  И как бы ни пытались отделить «настоящего»Пикассо от «ненастоящего» времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно,что именно тогда сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральныекритерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже Пикассоничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником ХХ столетия.Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого был Пабло Пикассовыступил в 1907 г., когда под его решительной кистью возникли четкиефигуры  «Авиньонских девиц», знаменовалсобой рождение нового порядка, и последствия этого переворота отразились насовременной действительности. С Пикассо начинается развитие нового восприятия,новых взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственнойистории.

Неподлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами реальнойдействительности в современном мире. Близость нового искусства современнойПикассо истории впервые осуществилась, когда он написал «Авиньонских девиц», ипродолжит укрепляться благодаря смелым исканиям горстки истинных, большиххудожников.

«Смертьхорошему вкусу!»<span Times New Roman",«serif»; mso-fareast-font-family:«Times New Roman»;mso-ansi-language:RU;mso-fareast-language: RU;mso-bidi-language:AR-SA">[1] –провозгласил Пикассо, спеша осуществить в «Авиньонских девиц» дерзкий замысел,подобно которому, пожалуй никогда не знала история искусства. По мере созданиякартины он обнаружил, что они становятся отражением той стороны жизни, котораявеками осуждалась на немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядностии внешнего блеска.

Такоекатегорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено футуристами,экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего Пикассо. И не впространных манифестах и программах, а в раскованной композиции «Авиньонских девиц»,в картине, само существование которой более дерзко, нежели все словесные проклятияавангардистов всего столетия.

«Авиньонскиедевицы» — обобщение неустанных поисков, которые прослеживаются в экспериментахПикассо с человеческой фигурой на протяжении всего 1906 г.; они знаменуют собойотрицание прошлого и предвосхищают новую эпоху – эта группа изумительныхженщин, вглядывающихся в новые горизонты.

«Авиньонскиедевицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день переоценки прежнихценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени печать сходства сперсонажами этой картины. А также с лицом их творца, поскольку он без колебанийизбрал для экспериментов свое собственное лицо, разложил его на части и, сильновстряхнув и перемешав, вновь сложил, что оказывает влияние на возникновениеэтих пяти патетических фигур на картине.

Многихудивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство его с двумяцентральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным участникам композиции«Авиньонских девиц». То же самое выражение, одни и те же глаза,сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать сравнения. Если цельюПикассо было разрушение старого образа, то художник искал прежде всегособственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую вначале как тягчайшееоскорбление, а в последствии названную предвозвестницей новой эры в историичеловечества. Пикассо не колеблясь избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужнуюему реакцию. Проводя этот великий эксперимент, вряд ли можно было найтичто-либо более знакомое и близкое, чем собственное невозмутимое лицо,отраженное в зеркале.          Такимобразом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянномуотрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали«Авиньонские девицы» и продолжают открывать в очертаниях будущего.Пикассо бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо,равно как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассобыл неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем изосколков разбитого стекла возводить новы образы и новые композиции. Ввеликолепных линиях «Авиньонских девиц» он оставил образ, чьиосновные черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.

Искажение в живописи. Кубизм.

В попыткедобиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился в своем искусстве,Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда, например, он изображал предметыс такой детальной точностью, что фотографии в сравнении с ними кажутся нерезкимии приблизительными. В других случаях он подчеркивал контрасты света и тени,добиваясь захватывающего драматического эффекта. Но обычно ему удавалосьдостичь «более реального, чем сама реальность», путем эксперессивногоискажения: он изменял естественный вид предметов, главным образом человеческоготела, чтобы оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнутьк новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем егопроизведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной темы– обнаженного женского тела.

Пикассо обращался кдеформации уже в своих ранних работах, в набросках, где часто встречаютсякарикатурные преувеличения, которые он выполнял ради собственного удовольствия.Одновременно он обнаруживал свой талант вундеркинда, делая вполне неакадемические истудни в художественных школах, которые он посещал. Но лишь в1906 году, значительно позднее того периода, когда Пикассо изучал искусствоклассической античности и открыто признавал его влияние на свое творчество,искажения в его композициях с изображением людей доходят до такой крайности,что становятся в некотором смысле темой его искусства.

Кульминационной работойэтого периода формального эксперимента и поисков была картина «Двеобиженные» (см. приложение 7),выполненная в Париже в 1906 году. Кажется, что здесь искусство Пикассоподчиняется двум противоречивым импульсом. С одной стороны, фигуры изображеныпреувеличенно неуклюжими, с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами,что их надо специально поддерживать. В это же время предпринята попыткаподчеркнуть и утвердить двухмерность плоскости картины, которая становитсяотличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи концаXIX столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд, распласталисьпо полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины, болеепристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну и туже  фигуру, представленную дважды с диаметральнопротивоположных точек зрения, так что зритель получает информацию о модели, неограниченную одной статичной точкой образа.

Картины «Женщина с мадонной» (см. приложение 7)показывает, что художник настолько вольно обходится с натурой, что получаетсяискажения, подразумевающее изменение или смещение принятых  зрительных норм, кажется, гости не имеют кэтому отношения: здесь натуралистическое перекраивается  абсолютно по новому и в процессе этогорождается новый живописный язык.

Видно что в произведениях1909—1910 гг. господствовали концепции геометрического упрощения формчеловеческого тела; однако в дальнейшем анализ его компонентов все больше ибольше усложнялся, и становился все труднее и труднее достигать егоблагодаря  множественности точек зрения,ставшей  существенным элементом виде Пикассо.Он делает набросок композиции как линейную схему, подсказанную контуром фигурыей внутренними очертаниями. Этот сложный но свободный  линейный набросок использовался как парное,вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся ивзаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществечеловеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает иокружает ее.

Критики начала века не замедлили провести параллель снекоторыми философскими и научными идеями того времени, и теориями относительностии четвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался  целью специально иллюстрировать этиконцепции, но,  как и у всех великиххудожников  его творчество неосознанноотражало и порой предвосхищало интеллектуальную атмосферу и открытия своего времени.

Двумя годами позже, к концу 1912 года, в пределахстиля, который может чётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходеПикассо появилось ещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотяи предметных, но полностью антинатуролистических изображений и использованиеконцепции формы пространства, выработанные в течении предшествующих лет.

Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведенийпоказывает путь Пикассо, начатый с относительно близкого к натуреизображения,  становившегося всё более геометрическими абстрактным, по мере того как оно подвергалось  все более сложному анализу или расчленению всвете нового отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.

В серии обнажённых, выполненной художником в годывторой моровой войны используются некоторые из  основных принциповего раннего кубического стиля. Создаются образы, которые своей боязнью  замкнутого пространства и жестокостью напоминаютнекоторые из наиболее беспокойных и навязчивых видений конца 1920-х — начала1930 годов.

Поздняяманера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов характеризуется крайнейматериальностью, ощущением неистовой энергии и настойчивости, которые удивительныв человеке любого возраста и даже несколько неправдоподобны. Пикассо попрежнему был одержим образом женщины, но теперь это красочный парад одновременнов искусстве и в жизни,  ставшийподеленной темой его искусства, – широкая панорама, охватывающая прошлое инастоящее, в которой исторические персонажи, художники и философы, встречаютсяи смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна Пикассо в течениесемидесяти лет.

  Аналитический кубизм (новая система живописи,созданная Пикассо и Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременномизображении на полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разныхточек. Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой изреальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в фас ив профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912 годов,когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение стаканчиков,блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различных точек раскрывалисьразнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама – человеческого существа.

  Все эти грани объединяются в единую инеповторимую форму или символ, но каждая из них дает ключ к толкованию, каждаяпредлагает особое «прочтение» образа.

В1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что невсегда возможно установить его вклад в разных этапах кубической революции.Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки,увеличивает и ломает объемы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиесяв пространстве, которое он сам считает твердым телом, неизбежно ограниченнымплоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, ихотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем спомощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжестимасс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернутьсвязь с реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт,элементы «обманок» и грубые материалы – обои, куски газет, спичечныекоробки.

В одном и том жеизображении одновременно представлены не просто несколько разных точек зрения,а несколько различных «истин», каждая из которых не менее «правдива», чемостальные. Так что именно эта неопределенность, эта внутренняя противоречивостьискажает и разрушает фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственнойистиной внутренней структурой.

Все, что уходит в глубину,вторгается в наше зрение посредством оптической иллюзии, и в результатеоткрывается путь эмоциональной реакции, включающей в действие воображение,память, чувства.

Вотэтот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой объективностью. ИПикассо и Брак решают проблему третьего измерения использованием наклонных и кривыхлиний, трансформируя таким образом на плоскую поверхность предметы, имеющиеглубину или рельефность. Здесь вступает в действие умственный фактор, идеи, которыеполучает о предметах мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, которыйчетко ставит его в рамки фундаментального рационализма французской культуры).

Изэтого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может одновременнонаходится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности пространства(т.е. упорядоченной, структурализованной реальности  в мысленном представлении) один и тот жепредмет может существовать в различных формах и, естественно, в различныхместах.

Пикассо – скульптор.

Существуетобщая тенденция оценивать искусство Пикассо почти исключительно в свете егоживописи, придавая его работе над скульптурой лишь второстепенное значение ирассматривая ее чуть ли не как хобби художника. Однако же по его скульптурным произведениямможно в полной мере оценить творческую силу этого трудолюбивого и вдохновенногомастера.

Можнобыло бы предположить, что живописцы-кубисты, как Лоранс и Брак, создадутвыдающиеся скульптурные произведения. Но ни один из них даже не приблизился кПикассо ни по качеству, ни по количеству своих работ. Пикассо был одним извеличайших живописцев нашей эпохи, но он мало заботился о чисто живописнойстороне своих произведений. Именно в этом заключалось его основное расхождениес его другом Матиссом. Полотна Пикассо порой кажутся руководством по живописи,нежели работами, созданными с любовным прилежанием. Результаты, которых ондобивался, возможно, могли бы быть достигнуты более прямо – языком скульптуры.Пикассо был далек от академической ортодоксальности: заменял совершенно чуждыйему каррарский мрамор различными бросовыми материалами – жестью, камнями,проволокой, деревянными планками, лоскутьями, которые он покрывал краской, какему позволяла фантазия. Пикассо обладал необычным даром преобразования любыхотходов в шедевры.

Впериод «синтетического кубизма» Пикассо поразил мир обилием своих изобретений,хотя многие из них мало известны, так как сделаны были из хрупких, недолговечныхматериалов.

Выставкав Гран-Палэ в Париже в 1979 г. так называемого «завещания Пикассо» (работы,переданные наследниками Пикассо государству Франции в уплату налога на наследство)дала возможность увидеть множество произведений, выполненных из таких материалов,как картон, жесть, дерево, бумага. Некоторые из этих работ были малы, и, вероятно,хранились художником в упаковочных ящиках с момента завершения чуда ихтворения. Музыкальные темы кубических натюрмортов, написанных маслом,воскресают с новой силой и интенсивностью, будучи выражены в этих бросовыхматериалах.

«Головабыка» (см. приложение 8) отмечает начало весьма успешного и плодотворногопериода в живописном и пластическом творчестве Пикассо, когда его оптимизм, казалось,не имел границ. Вступление его во Французскую коммунистическую партиювдохновило его на создание голубей мира, а его дочь, родившаяся в 1949 году,носит имя Палома, что по-испански означает голубка.

Пикассосотворил целый мир бестиарий из фигур домашних животных и сов – серьезных икомичных. Среди этих фигур подымает свои рога «Коза» из пальмовых листьев иивовых прутьев. Это более натуралистическое и менее интеллектулизированное искусствоотражало всеобщую тенденцию послевоенных лет, но оно вскоре было поглощенонеодолимой новой волной захлестнувшего мир абстракционного искусства.

Общийобзор творчества Пабло Пикассо в области скульптуры приводит к выводу, что онобыло таким же поразительным и столь же насыщенным открытиями, как и егоживопись. В последние годы жизни он почти не работал в скульптуре, требующейзначительно больше физических усилий, чем рисунок или гравюра, на которых он восновном сосредоточил свое внимание.

Пикассони когда не вызывал скуку, так как сам никогда не скучал. В его скульптуревсегда ощущаешь свободу и импровизацию, она далека от академической торжественности,так часто присущей этому виду искусства. Вот почему Пикассо поражает нас чудомвоскрешения отслу

еще рефераты
Еще работы по искусству