Реферат: Сальвадор Дали в театре "ДИКЛОН"
Андрей Инаас
Сальвадор Дали в театре «ДИКЛОН»
Художественный руководитель – Ю. Кретов.
К спектаклю «Оранжевый сон Сальвадора Дали» добавились две премьеры: «Вэтом сезоне носят» и «Синий сон Сальвадора Дали».
Реферат – впечатление
«…он пришел на первый спектакль и сказал:
— Я ожидал всякое, но только не то, чтоувидел.
— А это хуже, лучше?
— Нет. Скорей, это меня сильно удивило…»
Из интервью с Ю. Кретовым
Оставив дела важные ине очень, поставил в угол горные лыжи, потёр «теннисный» локоть, выключил TVcочередной арабо-американской войной (так и не решив, за кого «болеть»), сел вмашину и, разрывая круги своей обычной суеты, по родным дорогам — а кто их неругал? — на Театральную площадь.
Cправа от «Мариинки», сразу за Крюковым каналом, на третьем этажеДК со сталинскими колоннами нахожу мрачноватое помещение с плохо сложенными инеоштукатуренными кирпичными стенами. Помещение наполняется струящимся из-закулис дымом и прибывающие зрители, рассаживаясь, бесплотными тенямирастворяются в сползающем со сцены и устремляющемся сизыми струйками к дверямзала дыму.
Впереди между кресел пробираетсястройная маленькая девушка с разбросанными по плечам пушистыми каштановымиволосами в сопровождении предупредительного, внимательного молодого атлета,который располагается прямо передо мной и закрывает сцену своими широкимиплечами. Воспользовавшись наступившей кромешной темнотой, осторожно перебираюсьна соседнее, пустое место — за ворох каштановых волос, утонувший в невысокомкресле.
В неверном голубоватом сияниимедленно отступающей темноты неясные фосфоресцирующие миражи сновиденийначинают окружать Мастера (Сальвадор Дали — Виталий Казимирчик). Возникающий зыбкий мир снов привлекает мое внимание. Онзнаком, почти реален, полон таинственно – интригующего, немного фантастическогои временами непонятного, а потому настораживающего смысла. Волнообразные,завораживающие движения нечетких теней-образов, теней-ассоциаций неожиданноприобретают узнаваемые черты: то ночных кошмаров с ужасом предопределенности вприближающейся «Женщине–судьбе» (Ирина Березнева), то многообещающих, надрывныхутех в манящей, вульгарно — яркой «Блондинке–балерине» (Любовь Бибикова), топопыток найти простое и вечное — доверие и тепло — в решительной, сильной«Гала» (Роза Цыганова). Череда изменчивых образов, словно набирающий силу,ускоряющийся поток сновидений причудливо изгибается, захватывает, и начинаетказаться, еще немного — и что-то главное, важное, может быть, самое сокровенноеоткроется тебе за очередным изломом повествования. Но за поворотом уже ждутдругие образы, возникают другие ассоциации и зыбкий мир ускользает, понятное –вызывает сомнения, неизменное – трансформируется, вечное – исчезает.
Безмолвно, неожиданно вспыхивающиеи меркнущие ассоциации — воспоминания уводят в мир иных снов, заставляютворошить когда-то судьбой данные, но не выбранные пути, и вот уже другая,собственная волшебная сцена — жизнь яркими пятнами всплывает из глубин изахватывает сознание.
«…На этой огромной сцене ты один, одетый лишь вплотный, давящий, осязаемый луч света, безразличный к наготе, переднепроницаемо — черным, скрытым слепящей рампой, провалом немого зала,равнодушно и безответно глотающем твои попытки узнать кто?, что? там за граньюсвета, расслышать шорох, заметить случайную искру.
Не важно, что прикрыт сейчас только светом. Трудно,сложно, страшно, но очень нужно понять, зачем эта слепящая грань? зачем тыздесь? что от тебя надо? Стараешься, превозмогая себя, напрягаешь силы,мучаешься, пытаешься вспомнить что-то ускользающее, важное, борешься снакатывающимися страхом и робостью перед приближающейся неизвестностью.
Грозная, многоопытная сила привычно – оценивающе,не мигая, смотрит чернотой провала, и суровая, не добрая и не злая — безразличная и неумолимая, чужая воля касается тебя и пытается войти внутрь,изменить, разрушить, пожрать твою суть. В ужасе напрягаешься, замираешь и,подобравшись, — Все живое, ранимое внутрь, внутрь, под защиту! — сжимаешься икаменеешь. — Не пустить! Не отдать! Сберечь, сохранить себя!
Держащий тебя луч расщепляется и выхватывает изполумрака сцены фигуры людей, давно и, казалось, хорошо знакомых. … Казалось!Это не они! Неверный, тягучий, струящийся волнами свет искажает, всё времяменяет хорошие, надёжные, родные лица. То заинтересованно, то равнодушно, то враждебносмотрят они на тебя, — играй, играй, играй свою роль!
— Какую роль? Я не знаю никакой роли! –непонимающе и боязливо озираешься по сторонам.
Возник и нарастающей волной из темнотыоркестровой ямы ударил звук. Мощная звуковая многоголосая какофония,отразившись о невидимый потолок, бросает тебя на пыльный настил сцены, давит,крутит, словно щепку, корёжит, ломает — играй, играй, играй свою роль!
— Я знаю одну! – вспоминаешь, пытаясь защититься, изажимаешь рот. Нет! Не сыграть! Это не твоя роль! Ну и что, что знаешь! Лучшеумереть! Это не твоя роль! Ты не будешь, не хочешь, не станешь ее играть!…»
Отражения «синих снов»
Ворох каштановых волос поднялсянад креслом и уселся на подлокотник, загородив всю сцену. Тонкие рукивзметнулись вверх и не спеша начали собирать ворох в тугой пучок. Многиепоколения дочерей Евы веками оттачивали эти чувственные и полные грациидвижения. Собрав волосы, легко качнувшись над головами замершего зала, девушка,чуть касаясь плеча молодого атлета, медленно и плавно соскользнула в кресло. Наверно, душа покинула это сильное мужское тело, настольконеподвижным, застывшим остался юноша. Только его напряженный, устремленный насцену взгляд приоткрывал тайну — где витала эта душа, что открывалось передней, что приковало, захватило, околдовало её.
На сцене любящая, вечная Галарядом с Мастером. Он уже натянул на подрамник холст для своей последнейкартины. К белому полотну пока не притронулась кисть, впереди еще вся жизнь,что оставит на холсте только главное – несколько причудливых музыкальных линийда трепещущие легкие тени. А пока он работает, работает, работает и живет.Работоспособность фанатика и талант — подарки судьбы, дары божьи, заставляющиемертвые формы под рукой художника оживать, вызывать своей застывшей гармонией восторгсоплеменников, — рано возносят его на трон гения. Много раз миру рассказанная,нравоучительно – бесполезная и, по-видимому, навсегда приставшая к человеческойсути история о простецки хищных друзьях – пороках, губящих гения, проходитперед нами в легко узнаваемых образах. Приторно – угодливый, своекорыстный«Человека – акула» (Сергей Ширяев), свой в доску «Пьяница» (Лев Чугунов),вороватая «Цыганка» (Анна Кладий) окружают Мастера кольцом изощренных,опустошающих соблазнов, тянут в свой мир, где нет ни глубины чувств, нисвежести восприятия, ни остроты переживаний, где только угасающая память оневозвратимо потерянном, где лишь скука под защитной скорлупой цинизма и гдетрон гения легко становиться его инвалидной коляской. Актеры, не сказав ниединого слова, дают нам понять: где человек неразвитый,духовно незрячий достоин лишь сожаления, а то и смешон хватательнымиинстинктами своего тщеславия, там гений Мастера напитывается впечатлениями,тяжелым, порой страшным опытом разочарований, своей и чужой болью, чтобы потом,в минуты озарений, все вернуть и отдать, создать новые, необыкновенные формы инаполнить их неожиданным, фантастическим содержанием, сделать наш мир богаче,ярче, лучше. Мы готовы если не принять, то понять Мастера, стремящегося сквозьбури страстей к восторгу озарений и открытий, с трудом спасающего ради этогосвои разум и душу, мы готовы быть снисходительнымик нему, хотя он – гений — в этом не нуждается. Бесконечная притягательность итрагедия – две составляющие великой тайны творчества раскрываются на сцене, идуша, прикоснувшись к ней, зачарованно, в молчаливом восхищении замирает передоткрывающейся манящей и пугающей бездной.
Странная музыка сопровождает спектакль. В ней нетопоры. Знакомые, привычные, живущие рядом шумы-мелодии возникают из ничего,прерывают друг друга, заканчиваются неожиданно, чтобы появиться вновь, иногдаисчезают совсем или собираются вместе, и им тесно среди кулис и софитов сцены.Мелодии рождаются, возникают из хаоса и поглощаются им опять. Лирические,бравурные, жестокие, осторожные, агрессивно – смелые, они сталкиваются,разбиваются и разлетаются то чистыми и нежными, то вульгарными и претенциознымиосколками звуков, отголосками разорванных мелодий. Осколки, на моментзастывшие, вновь, чьей-то опытной рукой, собираются в фантастические,гротескные, сентиментальные, воинственные, разудало – веселые, крикливо –заносчивые, сварливо – злобные, пьяно – драчливые, витийствующие переменчивыезвуковые формы, чтобы затем опять рассыпаться воем сирен хаоса всеобщего обрушения.
Странная музыка. Все в ней зыбко.Возможно, так звучали сновидения Мастера (или озарения?), прежде чем проявитьсяна холсте. Крик ребенка, плеск воды, топот ног — шумы, шумы, соединённыетревожащим, настораживающим многоголосьем мелодий в одно целое — музыкальноесопровождение, что органично и естественно сплетается со сценическим действием,не вступая с ним в диссонанс. Знакомые, уже слышанные звуки.
«…В грохоте бешено вращающихся и визжащих наповоротах колес, среди гулких ударов вагонных сцепок в беспорядкераскачивающегося, несущегося в столицу состава видишь себя, вжавшегося вжесткое кресло. Незаслуженная, жгучая, горькая обида хлещет тяжелыми каплями помрачным, серым, мелькающим за окном и тонущим в дожде силуэтам – воспоминаниям.Ни к кому не обращенные, немые упреки гримасой боли сводят скулы, волнамисудороги сковывают тело, цепляются скрюченными пальцами за подлокотники,блестят дрожащей влагой в устремленном в заоконную пустоту взгляде…
Возвратились и уселись невдалеке двеженщины, — неинтересные, безликие, лишь на мгновение отмеченные отрешеннымвзглядом, брошенным и опять устремившимся всумеречную пустоту, к мелькающим воспоминаниям.
…Ночьперед отъездом и чистый женский голос, явственно прозвучавший в безлюднойтемноте и отдавший кому-то адресованный, беспрекословный, жесткий приказ «Пустьедет!», — в ответ на твою невысказанную, но непреклонную решимость…
Странное, нервное, уже слышанное ранее,недовольно – возмущенное покашливание выводит из оцепенения. Кто это? Одна изэтих двух женщин? Да. Это она — та, что в чёрном, что сейчас сидит и спокойноразговаривает со своей соседкой: светлые волосы, незнакомое лицо с правильнымичертами, черный, простой и недорогой костюм без украшений и множество колец,похожих на обручальные, на маленьких руках. Напряженно, внимательновсматриваешься в эти маленькие, кажущиеся знакомыми, руки. — Когда онавыходила, набор колец был другим. Почему она его поменяла? Зачем она такстранно — знакомо кашляла, а теперь делает вид,будто не знает, не замечает тебя?
…Медленное, неохотное пробуждение после абсолютногосчастья.
Наконец — то тебя оценили, оценили, как ты тогозаслуживаешь. Тебя выслушали, тебя признали. Все увидели твою нежную, ранимую итакую прекрасную душу. Тебя изощренно испытывали, иты всё выдержал, остался самим собой, показал всю невиданную силу своей воли,свое благородство и великодушие. Твои ответы были изобретательны, полны инаходчивы, реакция — быстра и точна. Ты блистал, и все это видели. И вот тыдостойно вознагражден. Это все для тебя. И этот летящий поезд, и этотспециально для тебя прицепленный вагон с таким мягким освещением и необычнымикреслами, и эти для тебя подобранные милые попутчики, и эти, никогда ранее неслышанные тобой, льющиеся звуки прекрасных, спокойных мелодий. В конце уженедолгого пути тебя нетерпеливо, с интересом ожидают выдающиеся, известныелюди. Тебя хотят услышать, хотят знать твое мнение и тебе есть что сказать. Да,ты оценен!
Счастье переполняет тебя, светится в глазах,ласковым теплом заполняя все уголки твоего тела, выплескивается наружу ибезмятежной улыбкой дауна искажает, обезображивает лицо…
Грань фантастического, гипнотического сна пройдена, и открывшаяся реальность животным страхомсумасшествия хватает тебя, подкатывается к горлу тошнотворной волной запредельности,непреодолимости происходящего. — Душно! — Бессилие перед неодолимостьюпарализует, лишает воли, наливает тело тяжестью и почти обездвиживает. — Надовстать и выйти! Сначала встать, встать! Теперь иди, иди же! – непослушные ногисудорожно ловят раскачивающийся вагонный пол, беспощадно бросающий тебя нажесткие кресла, на недовольно –равнодушные взгляды. Вот он, тамбур. Наконец ты один. - Что с тобой? Какой поезд? Какой специальныйвагон? Какие люди? Ты сошел с ума! – мысль, оформившись, раскалывает твой мир,холодной испариной проступает на лице, стекает по спине противными струйками. –Что делать? Надо что-то делать!…Всё? Выхода нет?…Дверь! Вот дверь! Открой! И втемноту, в грохот, чтобы больше не мучиться! … Тянет к двери! шаг! еще шаг!…Серый,обжигающе — холодный металл! Щелчок замка! — Вырвавшееся из самых глубинбессознательного, страшного и яростного, нечеловеческое, бесформенное ипротестующее, гортанно – звериное: Не-ет! — пугающее тебя, тонет в яркойвспышке и грохоте встречного поезда.
За это отрезвляющее, дикое «нет» становится передкем-то очень стыдно и неудобно, и вернувшаяся, спасительная ирония - Ты сошел с ума? Ка-ка-я жалость! –проливается успокоительным дождем и, смиряя с отступившей неизбежностью,потихоньку разъедает, размывает страх, дарит обострившемуся восприятию свежесть- эту предвестницу приближающегося выздоровления, откликается в сознании покаеще слабой радостью, даже гордостью за себя, за то, что ты справился сам, самвылечился, что всё-таки овладел собой…»
Отражения «синих снов»
«…Фрейд показал, что разум — ценнейшееи человечнейшее из качествчеловека — сам подвержен искажающемувоздействию страстей…»
Э. Фромм. «Психоанализ и религия»
«А.И. Вы ищете некую технику, рисунокдвижений, позволяющих создать и использовать оживляемые Вами, подобныесновидениям картины для расширения изобразительных возможностей театра?
Ю.К. Ни в коем случае, не ищу. Хочу увидетьприроду нашего внутреннего пространства, природу присущего каждомубессознательного внутреннего жеста и раскрыть ее. Мне кажется, на этом пути намудалось найти некую технологию создания образов, которая, и мы этом видим,оказывает на зрителя заметное влияние.
А.И. Хорошо. Вы увидели этот бессознательный внутренний жест, научилисьего использовать. Чего с его помощью Вы хотите от зрителя?
Ю.К. Один мой знакомый как-то сказал олюдях: «Как вы прекрасны, но на какие мерзкие поступки способны!». Я хочу,чтобы нашими спектаклями была особо выделена первая часть этой фразы, чтобы всеочаровались сутью человека, но не сутью того, что мы породили, не сутью нашегосоциума.
…
Ю.К. Меня часто спрашивают: — Кто авторВаших спектаклей? – Я говорю: — Тот же, кто и автор Ваших снов».
Из интервью с Ю. Кретовым
«…оставшееся (психологическое) напряжение,проникая сквозь бессознательное, дает о себе знать в виде символов, наполняющихнаши сновидения, в виде ошибок, описок, оговорок».
Из теории психоанализаЗ.Фрейда
В беседах со зрителями и авторомэтих строк о театре «ДИКЛОН» Ю. Кретов не раз высказывал мысли, совпадениекоторых с положениями психоанализа обращает на себя внимание. Так, в своихинтервью Ю.Кретов говорит о внутреннем подсознательном жесте, о единомавторстве у спектаклей и снов, существующих вне нашего волеизъявления, онеобходимости опираться при постановке спектаклей на особенности внутреннейсути актера, а не на его личность – результат мыслительных процессов иприспособления к социальной среде. А доктор З.Фрейд утверждал, что в основечеловеческой психики лежит бессознательное «ОНО», наполненное глубинными инстинктами,не подвластное сознанию и пробивающееся наружу в виде снов, оговорок, ошибок.Кроме «ОНО» в психике человека также присутствует «Супер-эго» — продукт влияниясоциальной среды. Стройная теория психоанализа З.Фрейда, сыгравшая огромнуюроль в развитии искусства ХХ века, слишком обширная тема, чтобы останавливатьсяна ней в данной статье. В примечаниях приведен небольшой комментарий,раскрывающий смысл некоторых основных понятий психоанализа. Я же здесь лишьотмечу очевидность многих совпадений и скажу, что после просмотра спектаклейДИКЛОНа эти совпадения не кажутся случайными. Особенно если вспомнить, чтосогласно теории психоанализа символика сновидений универсальна, что сновиденияявляются носителями скрытого смысла и существует тайный язык глубинныхпсихических процессов, доступный переводу на язык сознания. Может быть, о попытке разглядеть именно этот тайный языкидет речь в высказываниях Ю.Кретова? Может быть, на этом языке ведет своеповествование театр ДИКЛОН?
Я не случайно оборвал определениебессознательного «ОНО» на полуслове. Продуманные в мелочах спектакли соткрытыми, незащищенными главными героями, не прячущими свою мягкую ипитательную сущность в наружный костяк ДЕРМА-СКЕЛЕТА, наполнены здоровым,жизнеутверждающим духом, что уж очень не соответствует агрессивности,иррациональности, аморальности «ОНО» в определении, приведенном в примечании и,значит, кроме совпадений с Фрейдом имеются и отличия. То, что я увидел вспектаклях, имеет очевидную тягу к созиданию и к моральному здоровью и, по-моему,плохо согласуется с фрейдизмом, истинные почитатели которого уверены: всезапреты и сдерживающие нормы поведения опасны для психики человека, а потомудолжны быть отвергнуты.
Сальвадор Дали в исполнении В.Казимирчика предстает немного романтичным и открытым всем влияниям. Он оченьживуч, жизнеустойчив, жизнелюбив, и тонок, способен наслаждаться утонченнымироскошествами любви, позволяя себе быть невнимательным в присутствии обожаемогосущества<span Arial",«sans-serif»">…
Думаю, нетнеобходимости пересказывать здесь спектакль, тем более что каждый волен многоев нем трактовать по-своему. Скажу только, что динамичное и не отпускающеезрителя повествование, звуковое сопровождение и игра актеров рисуют нам именнотого, кто написал «Тайную жизнь Сальвадора Дали, рассказанную им сами». Дажеимеющиеся в спектакле отдельные, по-моему, слегка затянутые сцены удивительнымобразом напоминают встречающиеся невнятности интересной книги, многие местакоторой хочется цитировать (что я и сделал чуть выше,см. выделенное жирным шрифтом).Театр и мы вслед за ним вспомнили и заговорили оДали. Ну что ж! Наступили, уже буйно расцвели времена перемен, и когда теряешьопору, когда лишний раз напоминают, что ты лишь щепка в водовороте событий, тонет ничего удивительного, что тянет к неосознаваемому, за которымпросматривается фатализм судьбы. Написал это и понял, что не прав.Справедливая, уже примелькавшаяся мысль о тяге человека к мистике, особенно вовремена перемен, не имеет отношения к постановкам театра ДИКЛОН. Не от бессилияперед масштабными социальными потрясениями ищет театр новые изобразительныесредства. Театр существует уже более полутора десятка лет, и его непрерывнаятворческая работа именно сейчас дала новое качество, наполнившее его постановкиновой, необычной эстетикой. А найдя это новое качество, театр не мог невспомнить, не заговорить о Дали.
В названии спектакля «В этомсезоне носят» нет упоминания о Дали. Это история о любящей и глубокочувствующей женщине (Хелена Горбунова). Сильное, достойное восхищения иуважения чувство не находит такого же отклика у её избранника (ВиталийКазимирчик). Поиск ответа на вопрос «почему так происходит?» театр оставляетзрителю. Возможно, это неглубокий, поверхностный человек, не способный насильное чувство, сумевший скрыть свою пустоту за внешней привлекательностью,возможно, он слаб и потерял эту способность среди неласковых волн судьбы, или,может быть, он просто человек не любящий — глубокий и чувствующий, но ненашедший пока любовь и не желающий предавать своё будущее чувство. То, чтовопрос поставлен, зритель понимает, как понимает и то, что любящая женщина,видя внутреннюю красоту своего избранника или обманываясь ее видимостью, неможет найти ответ на этот вопрос. Страдает, мучается, борется, но ответа ненаходит. Поэт когда-то спросил, «а …что есть красота?/ за что её обожествляютлюди?/ сосуд она, в котором пустота,/ или огонь, мерцающий в сосуде»? Наблюдаяза разворачивающейся на сцене, разнообразной, полной противоречий жизнью, запостоянно меняющимися взаимоотношениями главных героев, зритель размышляет обэтом и сопереживает вместе с человеком, полным любви, прекрасным своимиоткрытыми чувствами.
Интересным, ярким фоном длявзаимоотношений главных героев служит в спектакле вторая пара (Роза Цыганова,Сергей Коновалов). У этой пары отношения очень гармоничны, здесь нет конфликтаи поэтому они только фон. На вопрос «почему гармоничны их отношения?» зрительтакже должен ответить сам. Иногда эти двое предстают в обличии рока, стихии,захватывающей и подталкивающей главных героев к действиям. А какой конфликтможет быть внутри бездушной стихии? Иногда кажется, что у них всё позади, чтоим повезло и, пережив когда-то сильные чувства и обретя спокойную мудрость, ониоб этом с удовольствием вспоминают и делятся этой счастливой памятью с главнымигероями. Но, возможно, они и не любили никогда и их гармония искусственна — эторезультат трезвого расчета, приспособления, эгоцентрической закрытости, боязнимира. А они вдруг решили научить этому людей, способных любить.
И неоднозначность ответов назвучащие в спектаклях вопросы, и обращение к опыту зрителя через свободныеассоциации, и недосказанность постоянно присутствуют в спектаклях ДИКЛОНа, ониприсущи его творческому методу, они свойство этого метода, его неотъемлемаячасть. Во всех трех увиденных мной спектаклях театром используется палитраизобразительных средств, глубинная, коренная суть которых заставляет ощутитьвнутреннее родство подходов ДИКЛОНА и творческого метода Дали, «когда Сон иявь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, гдеони сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой». Вкартинах Дали присутствует на мгновение остановленная, тревожная динамика. Тоэто на миг замершее, готовое взмыть, свободное от земных оков тело, топриостановленный вдохновением Мастера, непрерывный процесс неожиданныхметаморфоз привычных предметов. Та же — напряженная, приковывающая внимание — динамика есть в спектаклях ДИКЛОНа, постановки которого — одно непрерывное,видоизменяющееся, динамичное действие, с неверным, меняющимся светом,многоголосьем звуковых форм и непрерывным, бесконечно трансформирующимсядвижением актеров. Завораживающее и притягательное, порой легко узнаваемое или,наоборот, трудно объяснимое, порой обычное, почти вульгарное (театр прекрасно чувствуетгрань вульгарного и не переходит ее) или словно сошедшее с древних икон, этодвижение напоминает то спокойный, размеренный бег равнинной реки, то яркие,беспокоящие всполохи на мерцающих углях. Это движение заставляет видимые формыпостоянно изменяться и одни, легко читаемые, точные позы – символы, перетекатьв другие, порой неясные, неопределенные. Это движение, соединяющее символы вединую ткань повествования, бывает яростным или осторожным, иногда быстрым истремительным, иногда медленным и плавным, но всегда осмысленным и окрашеннымоткрытыми человеческими чувствами. Думаю, театр уже увидел свое творческоеродство с Дали и, конечно, не случайно посвятил ему свои спектакли. Театр явностарается взять у Дали необычайную образность мышления, умение в разрозненныхдеталях увидеть парадоксальное Целое, его способность «твердой рукой направлятьсвои подсознательные импульсы в русло творчества, не давать им бесцельнобушевать», фантастические ассоциации, заставляющие зрителя раскрепостить своюфантазию.
Заговорить о Дали и не вспомнить осюрреализме невозможно. Подталкивают к этому и спектакли ДИКЛОНа.
Можно найти много определений сюрреализма вразличных словарях. Например, в «Большом энциклопедическом словаре», в «Словарехудожественных терминов» или в «Словаре искусств». Я хочу здесь привестидругое, понравившееся мне определение, данное Н. Малиновской («Сальвадор Дали.Стихи»): «Сюрреализм превратился в обозначение всякого искусства с эдакойтревожной изюминкой нереальности, обязательным налетом фрейдизма ипредопределенности неизбежного, но при этом без привкуса мистики, замещеннойиронией в самых разных дозах».
Эти слова можно прямо отнести кпостановкам театра ДИКЛОН. И нереальность, и Фрейд, и предопределенность есть,и мистики нет. Не возьму только на себя смелость утверждать, что она вспектаклях заменена иронией, но мистики нет. Она заменена не иронией, а,скорей, чем-то «Настоящим».
Во время спектаклей, несколько раз ловил себя начувстве реальности происходящего. Движения актеров, подчиненные внутреннемуритму, не тайному и мистическому, а просто неосознаваемому и пока неизвестному,рисуют образы – символы. Нарисовав их без страха, правдиво, без игры, актерырастворяются, исчезают из сознания, уступая место созданным ими символам, чтоначинают жить сами по себе и заставляют героев действовать.
Впрочем, возможно, я не прав и,всё-таки, ирония есть, если ее (иронию) трактовать широко и отнести к нейспокойствие, с которым театр ведет свое повествование, не претендуя намистицизм, не требуя его присутствия на сцене дляобъяснения происходящего.
«…Говорят о гениальной интуиции Фрейда. Но, не знаяподлинной природы человека, Фрейд не говорил всей правды. Он говорил частьправды…»
Изответа протоиерея отца Александра (Шаргунова)
Вэтом ответе отца Александра мне слышны отзвуки моей собственной тревоги, неоформленной, не ясной, но тем не менее имеющей место быть. Настораживаетобращение к бессознательному в человеке, неизвестному, а потомунепредсказуемому. Теория доктора Фрейда и сюрреализм (без «измов» ну никак!)претендовали в свое время на глобальность и тем послужили идеям разрушения иотрицания. Хорошо, что те времена прошли, и сюрреализму и Фрейду нашлось свое место, а накал кипевших вокруг них страстейдавно утих. Скорей всего, мои тревоги навеяны оставшимися в памяти отголоскамиидеологических драм прошедшего века, не имеющих никакого отношения к театруДИКЛОН и его поиску новых изобразительных средств, которым сложно покаподобрать определение.
Спектаклитеатра ДИКЛОН талантливы. Тщательность постановки, отточенность движенийактеров, продуманность декораций, света и звука свидетельствуют о большом трудеколлектива театра, о его высокой работоспособности. Талант и работоспособность.Что ещё нужно для успеха? Удача? С удовольствие пожелаю театру удачи. И не всёли равно как его назвать. Театр тотемный, марионеточный, символический,ирреальный… Ну, пусть будет еще и сюрреалистическим, ассоциативным или,например, Далийским.
СНЫ? Ониесть? Это реальность? – Да, они существуют. Их видел каждый. А чемотличается от снов то, что проплывает перед нашим сознанием, когда мы, сидя увагонного окна, провожаем невидящим взглядом мелькающие мимо пейзажи, или,оставшись в одиночестве, перебираем перипетии ушедшего времени или строимнереальные планы, вдруг поддавшись неожиданному разгулу своей фантазии? Да мало ли у нас поводов увидеть сны наяву?! А наше желание высказать самое сокровенное вформе сна, точнее, спрятать его за этой формой, чтобы остатьсянеузнанным, невидимым, недоступным и, значит, закрытым и защищенным?!Или желание воспользоваться этой формой, чтобы слушатель сам догадался о том,что нас тревожит?! Использование снов, их толкований известно людям испоконвека, и применялось ими для того, что бы донести, а порой и навязать своемнение другим. Театр ДИКЛОН не занимается толкованиемснов или их пересказом, он их создает и использует эту форму свободных, ненавязываемых ассоциаций, чтобы донестидо нас суть, красоту человека, красоту его открытых чувств, простые и вечныечеловеческие ценности — не в форме нравоучений и догм и без психологическогонасилия, которому мы всегда противимся. Театр пытается донести это так, чтобызритель, оставшись сами собой, принял его идеалы, пустил их к себе, принялчужую мысль, как свою и гордился только что совершенным им сами открытием.
Примечания
Согласно теории психоанализадоктора З.Фрейда психика человека состоит из трех слоев — сознательного(«Супер-эго»), предсознательного («Я» или «Эго») и бессознательного («Оно» или«Ид»), в которых и располагаются основные структуры личности.
«Оно»,«ИД» — это наиболее примитивныйслой, где расположены глубинные инстинктивные, в основном сексуальные иагрессивные побуждения, подчиненные принципу удовольствия и ничего не знающиени о реальности, ни об обществе. «ИД» изначально иррационален и аморален. Еготребованиям должен удовлетворять слой «Эго» (или «Я»).
«Я», «Эго» — слой механизмовреальности, позволяющих адаптироваться к Среде, справляться с ее требованиями.«Эго» посредник между стимулами, идущими из Среды или из глубин организма, иответными двигательными реакциями. «Эго» обеспечивает самосохранение организма,запечатление Опыта в памяти, контроль над требованиями инстинктов, исходящих от«ИД».
Слой «Сверх-Я», «Супер-эго» служит источником моральных ирелигиозных чувств, контролирующим и наказующим агентом.
Если «ИД» предопределенгенетически, а «Я» — продуктиндивидуального опыта, то «Супер-эго» — продукт влияний, исходящих от других людей.
«ИД» возникает в раннем детстве иостается практически неизменным в последующие годы. «Супер-эго» образуетсяблагодаря механизму идентификации ребенка с отцом, который служит для негомоделью. Если «Я» («Эго») примет решение или совершит действие в угоду«Оно»(«ИД»), но в противовес «Супер-эго», то «Оно» испытывает наказание в видеэфоров совести, чувства вины.
От напряжений, испытываемых поддавлением различных сил, «Я» («Эго») спасается с помощью специальных «защитных механизмов'' — вытеснения, регрессии, сублимации и др. Вытеснение означаетнепроизвольное устранение из сознания чувств, мыслей и стремлений к действию.Перемещаясь в область бессознательного, они продолжают мотивировать поведение,оказывают на него давление, переживаются в виде чувства тревожности. Регрессия — соскальзывание на более примитивный уровень поведения илимышления. Сублимация — одиниз механизмов, посредством которого запретная сексуальная энергия, перемещаясьна несексуальные объекты, разряжается в виде деятельности, приемлемой дляиндивида и общества. Разновидностью сублимации является творчество.
Учение Фрейдапрославилось прежде всего тем, что проникло в тайники бессознательного, или,как иногда говорил сам автор, „преисподнюю“психики и тем, что Фрейд открыл наличие сложных, конфликтных отношений междусознанием и неосознаваемыми психическими процессами, бурлящими за поверхностьюсознания, по которой скользит при самонаблюдении взор субъекта.