Реферат: Особенности советского кинематографа в годы ВОВ
Министерство образования Р. Ф.ЕГУ им. И. А. БунинаКафедра истории.
Курсоваяработа по историиНа тему: Особенности развития советскогокинематографа в годы Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг.
Выполнила студентка группыЛ-43
СлободянТатьянаНаучный руководитель:КИН Доцент Белькова Надежда Алексеевна.
ЕЛЕЦ2002.
Содержание.
1.<span Times New Roman"">
2.<span Times New Roman"">
3.<span Times New Roman"">
4.<span Times New Roman"">
5.<span Times New Roman"">
6.<span Times New Roman"">
7.<span Times New Roman"">
8.<span Times New Roman"">
<span Times New Roman""> I.<span Times New Roman"">
Введение.1.<span Times New Roman"">
кинематография как особый вид искусства.Необычайновелико идейно-художественное влияние кино на формирование взглядов и убеждений,эстетических вкусов и чувств, массового сознания миллионов людей.
Естественно поэтому сразу возникает вопрос: что лежит в основе огромнойсилы воздействия киноискусства, его художественных средств, каков егоэстетическая природа и что отличает его от других видов искусства?
Как известно, творческий процесс создания художественного фильма, еслипредставить этот процесс упрощенно и схематично, начинается с драматургическойосновы – сценария – и дальше в ходе режиссерского осмысления и выражения егосодержания включает в себя искусство актера, оператора, художника, композитораи т. д.
Если разложить фильм на первичные элементы, мы обнаружим элементы всехвидов искусств. Кинематограф – это одновременно и литература, и театр, иживопись, и музыка. И если уж каждое из этих искусств представляет собойнеобычайно сложное целое, то насколько еще более сложным в своей внутреннейструктуре является фильм как результат активного взаимодействия различных его выразительныхслагаемых.
С. Эйзенштейн так, например, описывает процесс «сочинительства» фильма:«Законченный фильм представляет собой ни с чем не сравнимое сонмище самыхразнообразных средств выражения и воздействия.»1
И все же фильм, конечно, не просто слагаемое. Соотношение выразительныхсредств не сводится здесь к простому сложению. В этом сочетании рождается новоеэстетическое качество, которое не присуще каждой из его составляющих частей вотдельности. Рождается новое, более широкое и многогранное вИдение, возможностьрассмотреть действительность по новому, проникнуть в его новые явления икачества. Мы наблюдаем здесь процесс взаимного видоизменения совместновыступающих качеств, взаимную их координацию.
Речь, следовательно, идетуже о качественно новом, хотя и противоречивом, образовании, где, с однойстороны, входящие в него элементы находятся в тесной взаимной связи ивзаимодействии, с другой – существенно отличаются друг от друга. За каждымвыразительным элементом этого целого стоит относительно самостоятельная,суверенная сфера творчества. Интересно, что огромная впечатляющая силаискусства была осознана не сразу. Не сразу общественное мнение признало киноискусством. Когда после репетиции первого сеанса в Большом кафе к Люмьреу-отцуобратился директор «Волшебного театра Робер Уден» Жорж Мильес с просьбой продатьему удивительный аппарат, почтенный коммерсант отказался, заявив, что не видитбольших перспектив у этого аппарата и предпочитает эксплуатировать новинку сам,пока эта новинка не наскучит публике. Однако это мнение не обескуражило ниталантливого Мильеса, ни других энергичных предпринимателей. Но только некоторыеиз них понимали, что кино – искусство. Большинство же склонялось к кино как кзабавному техническому аттракциону.
Постепенно жизнь ставит все на свое место, проясняется многообразиесредств, свойств, функций и видов кинематографа. Становится ясно, чтокинематограф – могучее, самостоятельное и демократичное искусство. И не толькоискусство, но и средство информации, могущее соперничать, а теперь уже ипревосходить периодическую печать, средство обучения, посвящения, род «образныхлекций». Кинематограф настолько вошел в нашу жизнь, что мы не можем без негосуществовать.
Итак, безусловно велико идейно художественное влияние кино наформирование взглядов и убеждений людей. Цель моей работы – проследить зависитли идейно-художественное влияние кино на формирование вкусов и чувств отвремени создания кино. Если да, то как и насколько зависит. Определяет ли эпохатематику фильма его идейную направленность? Можно ли говорить об индивидуальныхособенностях свойственных определенной эпохе.
Рамки моего исследования ограничились четырьмя годами 1941-1945гг. т. е.Я буду говорить об особенностях советского кинематографа в годы ВОВ. Я выбралаэтот период потому что считаю его наиболее удачным для своего исследования.Именно в эти дни наглядно послеживается связь междуэпохой и кино, между тематикой и временем.
Приемы, которыми я руководствовалась в своей работе следующие: обращениек дневникам режиссеров-участников ВОВ, анализ фильмов тех лет, по возможностиих просмотр, обращение к биографиям режиссеров.
2.<span Times New Roman"">
возникновение кинематографа в России. Особенностиего развития до начала ВОВ.Какизвестно, первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря1895 года в Париже, в «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов. «Живая фотография»,снятая и спроецированная на экран при помощи аппарата французского изобретателяЛуи Люмьера, имела большой успех.
«В Росси первые демонстрации нового изобретения состоялись весной1896 года в Петербурге – в летнем саду «Аквариум» и в Москве – в театреоперетты «Эрмитаж», летом и осенью – в эстрадных театрах Киева, Харькова,Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. «Живые фотографии» имели большой успех, ис1907-1908 гг. начинается регулярное производство в России.»1 Важнейшей чертой отечественногокинематографа в эти годы является то, что становление происходило в условияхжесточайшей конкуренции с иностранными фирмами: «Пате», «Гомон» и д. р. годыпервой мировой войны и февральской революции не внесли в кинематографию ничегонового. Кинопромышленность остается в руках частных предпринимателей.
Историки считают, что рождение кино связано с Великой ОктябрьскойСоциалистической Революцией. Именно в это время происходит национализациякинодела в нашей стране. В это же время начали выпускать и кинохронику." Вапреле 1918 года на экране появляются документальные короткометражные фильмы«Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше», «Вербное воскресенье» и д.р. впервые годы революции было положено начало выпуску фильмов производственнойпропаганды, чего раньше не было. В 1918-1920 гг. возникли так называемыеагитационные фильмы."2
Итак, в годы иностранной интервенции и гражданской войны в России былапроделана в области кино следующая работа:
1)<span Times New Roman"">
2)<span Times New Roman"">
3)<span Times New Roman"">
4)<span Times New Roman"">
5)<span Times New Roman"">
Итоги30-х гг. в кинематографии были также значительны. Разносторонне были освещенына экране современная жизнь нарда и его прошлое. Художники кино более глубокопроникали в характер человека, а через него в философский смысл эпохи. Значительнорасширились и жанровые границы произведений. Стал более сложным монтаж(контрапунктический). Утвердился метод социалистического реализма.
Но,пожалуй, самым важным периодом для становления отечественного кино были годыВеликой Отечественной Войны.
<span Times New Roman""> II.<span Times New Roman"">
Особенности советского кинематографа в годы ВОВ.1.<span Times New Roman"">
перестройка кинопроизводства в годы ВОВ.В годыВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей. Этаборьба требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил. Иименно мобилизация духовных сил нашего народа явилась главной задачей советскойлитературы и всего искусства. Вот ка об этом говорилГ. В. Александров: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и нашахудожественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественныхи документальных фильмов. Из него изъяли все произведения, которые не имелипрямого отношения к теме защиты Родины.»1
Особыеусловия военного времени, и особые агитационные задачи определили направлениепоисков и результаты творческого труда писателей, художников, мастеров театра икино. Эти условия и задачи ни в коей мере не противостояли обязательным в любоевремя и для любого художественного произведения эстетическим требованиям, новсе же они существенно отличались от обычных и обусловили развитие одниххудожественных видов и жанров за счет других. Наибольшее развитие получилиагитационные формы искусства, ибо мобильность и своевременность художественногоотклика на события стали особенно важными.
Поэтомув прозе приобрел большое значение очерк, короткий рассказ, повесть; в поэзии –лирические, сатирические и публицистические жанры; в изобразительном искусстве– плакат и политическая карикатура; в кинематографии – документальные публицистическиефильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.
В годыВОВ иным, чем в мирных условиях стало значение разных видов кино.
Напервое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Широкийразворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран киножурналов итематических короткометражных и полнометражных фильмов – кинодокументов позволилхронике как виду информации и публицистики занять место рядом с нашей газетнойпериодикой.
Множествоспециальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной кинематографии,знакомило участников войны с той разнообразной техникой, которой вооружала ихстрана для борьбы против фашистских захватчиков, целый ряд фильмов рассказывало тактике современного боя; значительное количество инструктивных картинпомогало населению районов, подвергавшихся авиационному нападению противника,организовать местную противовоздушную оборону.
Иным,чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс сталахудожественная кинематография. Стремясь немедленно отразить события ВОВ,мастера художественной кинематографии обратились к короткометражной агитационнойновелле. Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами. Первоезаключалось в том, что события начала войны не давали художникам достаточногоматериала для обобщенного показа боевых действий. А в короткометражной новеллеможно было рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили нановые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан,тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве должна былазанять и действительно заняла такое же место, какое занял в литературе фронтовойочерк.
Первыесемь номеров «Боевых киносборников», состоящих из короткометражных фильмов,были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме». Но осенью 1941 года в блокированном Ленинграде,да и в Москве, подвергавшейся бомбардировки с воздуха, испытывавшей недостатокэлектроэнергии, продолжение съемок художественных фильмов сталонецелесообразным и невозможным. И правительство приняло решение об эвакуацииСтудии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. В предоставленномСовнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена вновь организованнаяЦентральная объединенная киностудия художественных фильмов, вобравшая в свойколлектив многих ведущих мастеров киноискусства Москвы и Ленинграда. Частькиноработников московских студий переехала в Ташкент, Тбилиси и Баку. ВСталинграде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма».В Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии.
Процессэвакуации и организации производства на новом месте не мог не сказаться напроизводстве фильмов. Однако в труднейших условиях напряженной военнойэкономики московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие срокиосвоить базу в Алма-Ате и приступить к производственно творческой деятельности.Вместе с тем эвакуация художественной кинематографии в глубокий тыл не толькопривела к значительному снижению производства, но и ослабила ее связи слитературой. Война нанесла нашей кинематографии значительный ущерб (не говоряуже о том, что большая часть киносети оказалась полностью разрушенной), и еепоследствия в течение ряда лет, так или иначе, сказывались на нашем киноискусстве.
2.<span Times New Roman"">
Фронтовая кинолетопись.Советскиекинохроникеры, работая в очень трудных условиях, деля с бойцами, офицерами ипартизанами все тяготы ратной жизни, день за днем, шаг за шагом фиксировалибоевой путь Советской Армии до Берлина.
Спервых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало участие более стапятидесяти операторов, среди которых были и ветераны кинохроники, и мастеравоенного репортажа, побывавшие на фронтах гражданской войны в Испании и Китае,и «зеленая» молодежь, только что окончившая ВГИК, и операторы художественнойкинематографии, взявшие в руки репортерские кинокамеры.
Средиоператоров был и известный советский кинодокументалист, лауреат Ленинскойпремии режиссер Роман Кармен. Он был участник четырех войн и объездил пол мирас кинокамерой. Во время ВОВ оператор запечатлел на кинокамеру бой под Москвой,блокадный Ленинград, сражения в Сталинграде, штурм Берлина, подписание капитуляциигитлеровской Германии.
Карменбыл не только оператор, но и талантливый писатель. Значительно, что своимемуары, известные всему миру, он писал, нарушая хронологические законы, покоторым строятся мемуары, он начал с самого трудного дня для него, для егостраны – с войн 1941-1945 гг. Он говорит, что ВОВ для него была самым тяжелымиспытанием в его жизни. Самый страшный момент для Романа – начало войны. Вот,что он пишет в своем дневнике за 24 июня 1941г (третий день войны): «Мыпокидали Москву в ночь на 25 июня. По улицам затемненной столицы студийныйавтобус, груженный аппаратурой и пленкой, вез нас к белорусскому вокзалу. Насбыло четверо, уезжавших на фронт. Операторы Борис Шер и Николай Лычкин, администраторАлександр Ешурин и я. Меня провожала жена Нина. Ей — со дня на день рожать,…страшна была настороженная, чужая, пугающая тишина московских улиц…»1
Операторы-документалистысчитали своим долгом быть рядом с военными действиями, быть рядом с войной. Онибросали все: уютные дома, любящих жен, еще не родившихся детей, затем, чтоосознавали простую истину: биография оператора кинохроники на отделима отсобытий, свидетелем и участником которых он является, неотделима от событий происходящихв его стране.
Всяармия документалистов находилась в распоряжении фронтовых штабов, при которыхбыли образованы специальные киногруппы. Повседневные киносъемки осуществлялисьпо непосредственным задания военного командирования и затем отправлялись вМоскву, в центральную студию документальных фильмов, которая на протяжении всехвоенных лет была оперативным центром нашей кинохроники: тематические съемки,связанные с крупными военными операциями под руководством военных штабов, содной стороны, и ответственных за проведение этих съемокрежиссеров-документалистов – с другой.
«Всегоза четыре года войны кинохроника выпустила четыреста номеров «Союзкиножурнала»,шестьдесят пять номеров журнала «Новости дня», двадцать четыре «фронтовыхкиновыпуска», шестьдесят семь тематических короткометражных фильмов и тридцатьчетыре полнометражных документальных кинокартины. Общий метраж негативоввоенных съемок составил три с половиной миллиона метров.»1
Операторыхроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях, снимали в боевыхсамолетах, танках. Они были под Москвой в тех исторических боях, в которыхСоветская Армия нанесла первое тяжелое поражение фашистским захватчикам. Ониснимали на переднем крае бои у Волги и на Курской дуге, их забрасывали вглубокий тыл противника, где они участвовали в рейдах партизанских отрядов.Вооруженные легкими камерами – «кинопулеметами», они в составе автоматчиковучаствовали в ближних боях. Многие из них, выполняя свой профессиональный долг,отжали жизнь в боях за Родину. Молодой кинооператор, воспитанник ВГИКа МарияСухова, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до того момента, пока непотеряла сознание. Смертью героев пали операторы-фронтовики В. Сущинский, В.Муромцев, П. Быков.
Старейшийрусский оператор П. Ермолов, снимавший в годы первой мировой и гражданскойвойн, а затем работавший в художественной кинематографии, вернулся в хронику впору Отечественной войны, так же как Г. Гибер – один из первых советских документалистов,которому мы обязаны ряду исторических съемок событий гражданской войны.Оператор художественной кинематографии М. Глидер снимал в партизанских соединенияхКовпака и Федорова. Ему, в частности, принадлежит уникальная съемка взрывапартизанами вражеского поезда. Р. Кармен, работая одновременно как оператор ирежиссер, запечатлел героическую оборону Ленинграда.
Из всехэтих съемок и многих, многих других составлялись хроникальные сюжеты,стекавшиеся со всех фронтов на центральную и отчасти ленинградскую студиидокументальных фильмов. Отбирая наиболее интересное и актуальное из полученныхот операторов сюжетов, режиссеры-документалисты составляли очередные выпускидокументальных журналов и тематические кинокартины.
Первыесъемки кинохроники начались через три дня после вторжения немецко-фашистскихвойск на советскую землю. Последние были сделаны в сентябре 1945 года, в моментразгрома войск империалистической Японии. Этот огромный материал бережнохранится в фондах так называемой «кинолетописи» ВОВ»
Тематическидокументальные фильмы ВОВ мы можем разделить на несколько групп.
Кнаиболее многочисленной из них относятся фильмы, запечатлевшие главные, узловыесобытия войны Советской Армии против немецко-фашистских захватчиков. Это такиеленты, как «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943),«Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Берлин»(1945) и «Разгром Японии» (1945).
Первыйиз названных фильмов был создан режиссерами Л. Варламовым и И. Копалиным. В немзапечатлены важнейшие моменты организации обороны столицы, борьбы с противникомна дальних ее подступах и контрнаступления советских войск. Незабываемоевпечатление оставляют в нем кадры Москвы, приготовившейся к решительной схваткес противником. Все нарастающее напряжение, ожидание грозных событий наконецпрорывается кадрами могучего контрнаступления советских войск, громящихпротивника, заставляющих его в поспешном бегстве бросить на дорогах Подмосковьясвою технику. Фильм «Разгром немцев под Москвой» пользовался огромным успехом ив нашей стране и во всех государствах, воевавших против гитлеровской Германии.
Ещеодним из самых популярных фильмов был фильм «Битва за нашу Советскую Украину»(режиссер Ю. Солнцева), отмеченный поразительным талантом А. Довженко.
Фильмэтот помимо документального материала содержит огромные философские обобщения,выраженные в характерной для Довженко в форме лирических раздумий. Показываястрадания украинского народа под властью оккупантов, вспоминая о счастливыхмирных годах, Довженко страстно зовет к борьбе и победе. Огромную роль играет вкартине великолепный дикторский текст, полный патетики, гнева, нежности исарказма. Текст и изображение, звучащие как два самостоятельных голоса,сообщают фильму особую глубину, полифоничность. То обстоятельство, что фильмнесет на себе все особенности неповторимого довженковского стиля, ничуть неснижает его значения как объективного исторического документа. Фильм Довженкосочетает в себе преимущества художественной и документальной кинематографии.
Помимоэтих фильмов, посвященных важнейших ВОВ, была и другая группа произведений,создающих широкие, обобщенные картины борьбы советских людей. К их числупринадлежит, прежде всего, фильм «Ленинград в борьбе» (1942), созданный под руководствомР. Каршина и рисующий образ города-героя. Сюда же относится фильм режиссёра В.Беляева «Народные мстители» (1943), в котором документирована война нашихпартизан, и картина «День войны» (1942).
Незадолгодо начала войны нашими кинодокументалистами по предложению М. Горького былсоздан фильм «День нового мира», показывавший жизнь нашей страны на материалесобытий одного дня.
Эта жеидея была положена в основу фильма «День войны», созданного ста шестьюдесятьюоператорами под общим руководством режиссера-документалиста М. Слуцкого. В неговошли съемки, сделанные в один день – 13 июня 1942 г, на 356-й день войны, атакже кадры, заснятые фронтовиками операторами на различных участках огромногофронта, простиравшегося от Белого до Черного моря, на военных предприятиях и вколхозах. Все это обычное, повседневное, не выходящее за рамки обычных военныхбудней, складывалось в фильме в единый образ нашей страны, образ патетический,хотя и созданный из эпизодов, каждый из которых сам по себе казался ничемособенно не примечательным.
«Нарядус фильмами о ВОВ, рисующими образ советского народа – борца и победителя,созданы были также документальные произведения о борьбе народов оккупированныхстран и о той победе, которой они добились. Это такие ленты как «ОсвобожденнаяЧехословакия»(1945) «Югославия» (1946), «От Вислы до Одера» (1945), «Будапешт»(1945), «Освобожденная Франция» (1944), смонтированная режиссером С. Юткевичемиз документальных съемок французских, английских, американских, советских и немецкихоператоров.»1
Несмотряна ограниченность документального материала, бывшего в распоряжении режиссера,фильм Юткевича отличался глубиной раскрытия исторических событий иисключительной эмоциональной силой. Он развивал и обогащал опыт советскойдокументальной кинематографии. Используя возможности монтажа, сопоставляяконтрастные по своему содержанию планы, Юткевич добивался монтажных ассоциаций.
Фильмпоказывал связь между борьбой французских патриотов и всех прогрессивных сил,выступивших против германского фашизма. Документальный образ гитлеризма получилсатирическую окраску.
Неменее значительны по своему содержанию и художественной силе фильмы «Суднародов» (1946), «Возрождение Сталинграда» (1945), « Берлин» (1945), «РазгромЯпонии» (1945).
Ксожалению, в ряде документальных картин того времени наметился известный шаблонв приеме показа военных операций Советской Армии. План построения фильмов частоповторялся. Кроме того, явное недостаточное внимание уделялось изображениюсамих участников исторической борьбы, мало было документальных кинопортретов,бытовых наблюдений. Все это в известной мере снижало и познавательное значениекартин, и их эмоциональное воздействие.
В 1944году ЦКВКП (б) принял специальное решение, направленное на улучшение работыкинохроники. Оно сыграли большую роль в перестройке нашей документальнойкинематографии, помогло привлечь к ней мастеров художественной кинематографии илитературы. Надо сказать, что участие в создании документальных фильмов такихрежиссеров художественного кино, как. С Герасимов, возглавлявший в последниегоды войны всю работу документальной кинематографии, С. Юткевич («ОсвобожденнаяФранция»), Ю. Райзман («Берлин») пошло на пользу и документальному ихудожественному кинематографу.
Лучшиедокументальные фильмы о ВОВ и сейчас обладают огромной силой воздействия.
3.<span Times New Roman"">
Художественная кинематография в годы ВОВ.Сразуже после нападения Германии на СССР наша художественная кинематография началаперестраивать свою работу на военный лад. Пересмотрен был план производствахудожественных фильмов, и из него были изъяты все произведения, которые посвоему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам. Мастерахудожественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбусоветского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея созданиякороткометражных художественных картин, объединенные в «Боевые киносборники».
Съемкипервых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941г:«Подруги на фронт» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней.Немногим дольше продолжалась работа над другими короткометражками.
«Вработе над новеллами для «Военных киносборников» участвовали такие режиссеры,как Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров и рад другихпостановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю. Герман, Н. Эрдман,писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снималисьлюбимые зрителям киноактеры – Л. Орлова, З. Федорова, Н. Крючков, Б. Чирков ид. р.»1
Первоначально« Боевые киносборники» состояли из 4-5 короткометражных фильмов – драматическихновелл, скетчей, кинокарикатур, посвященных событиям первых дней войны. В нихпоказывался героизм и величие защитников Родины, изобличался и высмеивалсявраг.
Работанад «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде. Бомбардировкиврага нередко останавливали работу съемочных групп. Режиссеры, актеры,операторы совмещали участие в постановках с выступлением на призывных и сборныхпунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые изних ушли в отряд народного ополчения. Так бойцом народного ополчения киностудии«Ленфильм» стал режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражногофильма «У старой няни», Червяков стал активным участником партизанской войны наленинградском фронте. В начале 1942 г этот талантливый режиссер погиб, выполняябоевое задание.
«Трудмастеров кино увенчался успехом уже в первых числах августа 1941г. «Боевойкиносборник» №1 демонстрировался в действующей армии и городах нашей родины.Затем с декадными интервалами были выпущены второй и третий «Боевые киносборники».Хотя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось, киноработники Москвыи Ленинграда да конца 1941г, работая в прифронтовых условиях, создали семь«Боевых киносборников». Последний из них, №7, снимался на московской киностудии«Союздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву.»1
Первыеновеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам событий, неотличались глубиной их освещения. Однако от выпуска к выпуску они становилисьвсе содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт советского народа.Интересно сравнить два короткометражных фильма, созданных по сценарию Л.Леонова: «Трое в воронке» («Б. К.» №1) и «Пир в Жермунке» («Б. К.» №6).
Первый из них – драматический этюд, авторы которогопоставили перед собой задачу противопоставить моральные качества советскихвоинов и фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывомснаряда, оказываются трое: раненый касноармеец, сандружинница и немецкий офицер.Санжружинница оказывает помощь обоим раненым, но немец после этого пытается еезастрелить.
Этот простой сюжет показывает моральную силузащитников нашей Родины и жестокость, безнравственность немцев. Однакоконкретные обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты, а характерылюдей только намечены. Но Леонову понадобилось совсем намного времени, чтобыгораздо более полно показать моральный дух русского солдата в реальныхобстоятельствах первых месяцев войны. «пир в Жермунке» — одно из лучшихпроизведений кинодраматургии Отечественной войны.
В основе этого фильма также лежит подлинный факт,почерпнутый первоначального либретто Н. Шпиковским из материалов Совинформбюро.Старуха-крестьянка осталась в деревне, захваченной фашистами, чтобы отомститьим за все свершенные ими злодеяния. Усыпив подозрения захватчиков, пришедших кней за продовольствием, она угощает их отравленной пищей. И чтобы у врагов неосталось сомнений в искренности ее гостеприимства, она вместе с ними естотравленную пищу и вместе с ними гибнет.
В разработке Леонова эта история приобрела глубокийсмысл.в отдельном проявлении геройства писатель сумел выразить великую силусоветского патриотизма. Великолепный диалог в сценарии содержит в себебогатейший подтекст и постепенно, исподволь раскрывает и характеры и помыслыдействующих лиц.
Сценарий«Пир в Жермунке» был поставлен одним из выдающихся режиссеров советского киноВ. Пудовкиным и занял почти весь метраж «Боевого киносборника» №6. в трудныхусловиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не имел возможности работать надосуществлением этой постановки с той тщательностью, которая всегда характеризуетего режиссуру. Он отказывался от нужного количества дублей, шел на упрощениесложных в производственном отношении сцен. И все-таки фильм оказался художественнозначительным, а образ бабки Прасковьи (А. Зуева) явился самым глубоким вгалерее образов героев отечественной войны, созданных в «Боевых киносборниках».
Последнийиз сборников состоял из короткометражек, но все же воспринимался как целыйфильм, спаянный общим сюжетом – приключениями солдата Швейка, и общей темой –становления сил сопротивления в странах, оккупированных фашизмом.
Неслучайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я. Гашека обрелновую жизнь и новую популярность в годы второй мировой войны. Швейк подприкрытием мнимой покорности был организатором активного саботажа в войсках Австро-венгерскойимперии. Его пример подсказывал формы сопротивления фашизму, которыми нередкопользовались жители стран, оккупированными фашистами.
Авторысценария дали совсем иное истолкование образа Швейка. В образе Швейка,созданном артистом В. Канцелем, отчетливо звучали трагические интонации.Заменив Канцеля Б. Тениным, Юткевич создал совсем иного героя – веселого,остроумного, жизнерадостного.
В«Боевом киносборнике» Швейк – узник фашистского концлагеря. Своим поведением изамаскированными насмешками над лагерным начальством, своими рассказами онвселяет в других заключенных бодрость и волю к борьбе.
Фильмбогат актерскими удачами и режиссерскими находками. Стилистика главного образаопределила стилистику всего фильма в целом, трактованного как буффонада.Большого успеха добился в фильме артист Мартинсон, впервые создавший в нашемкиноискусстве гротескный образ Гитлера. В крошечной роли «добропорядочного»фашиста – немецкого офицера, поразившего голландских буржуа своейобходительностью, а затем обобравший их дочиста, Н. Охлопков создал яркий изапоминающийся характер. Очень интересен, хотя и споре образ Швейка, ролькоторого в этом фильме сыграл В. Канцель. В его исполнении Швейк – пожилой,измученный интеллигент, который притворяется при немецких тюремщиках психическибольным, а в окружении своих друзей заключенных действует как закаленный боец.
Несмотряна спорность трактовки образа Швейка, седьмой «Боевой сборник» наряду с шестым,в который входил «Пир в Жермунке», являлся одним из первых серьезных творческихдостижений нашей киноискусства военной поры.
В1942г. выпуск «Боевых киносборников» прекратился. Появились первыеполнометражные художественные фильмы о войне.
Вфильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома», вышедшим к ХХV годовщиныВеликой Октябрьской Революции, авторам удалось рассказать об Отечественнойвойне, вплотную подойти к воплощению главных, решающих ее особенностей, создатьподлинно народный образ руководителя, возглавляющего борьбу против захватчиков.
Фильмзапечатлел партизанскую борьбу советских людей на временно оккупированнойврагами территории. Его создатели верно поняли и донесли смысл борьбы, показалисплоченность советского народа в великой освободительной борьбе. В то время,когда создавался фильм, перелом в ходе ВОВ еще не наступил, но фильм был полоноптимизма. Он отражал уверенность в победе и доказывал ее неизбежность,правдиво передавая стойкость и патриотизм советских людей.
Однакофильм «Секретарь райкома» не лишен серьезных недостатков. Они относятся преждевсего к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И. Прута квнешним эффектам и мелодраматическим ситуациям. Неровной – по мастерству и постепени проникновении в материал – была также и игра некоторых актеров. Нозначение фильма и его заслуженный успех определил созданным Ваниным и Пырьевымобраз секретаря райкома и руководителя партизан Степана Кочета.
Главное,что руководит его поступками, поведением, это чувство долго перед Родиной.Кочет сдержан, скуп на эмоции, ему просто нет времени отдаваться душевнымпереживаниям. В обстановке подполья он ведет себя так, как он, вероятно, велсебя в мирное время. Только еще более деятелен, подвижен, собран.
Такимпредстает в фильме Кочет в начальных эпизодов, когда он врывает электростанциюи жжет архивы. Таким остается он на всем протяжении действия.
Одна излучших сцен фильма – сцена допроса Кочета немецким полковником, роль которогоотлично играет М. Астангов. это единственный эпизод фильма, где враги встречаютсяв прямом поединке. Макенау – умный и опасный враг, но есть в нем одна слабость,типичная для всех немцев – он полон выдуманных представлений о русскомчеловеке. Кочет сразу нащупывает эту слабость и выходит из поединка победителем.
Вобразе Кочетова как бы сконцентрированы лучшие качества других героев фильма –бесстрашного солдата Гаврилы Русова, презирающего смерть, связистки Наташи (М.Ладыгина), страстно устремленной к подвигу, инженера Ротмана (Б. Пославский),пламенно ненавидящего врагов, и многих, многих других участников событий.Судьбы этих людей неодинаково полно прослежены в фильме, но все они объединеныодной общей целью. И именно поэтому, когда в финале фильма партизаны бьют внабат с деревенской колокольни, эта почти символическая концовка воспринимаетсязрителями как итог увиденных событий. Далеко разносится гудение колокола,созывающего народ на борьбу с захватчиками, и ширится всенародное движение заосвобождение родной земли.
Этофильм пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у зрителей. Образглавного героя этого фильма – одно из лучших достижений советскогокиноискусства периода ВОВ.
Другойизвестный фильм военных лет «Она защищает Родину» (1943), рассказывал о судьбеодного из участников партизанского движения – рядовой колхозницы, ставшейгрозной народной мстительницей.
Сисключительным мастер