Реферат: Андреа Мантенья

АНДРЕАМАНТЕНЬЯ

 студентки 1 курсахудожественного факультета

ВГИК им. С. А. Герасимова

Гавриловой Екатерины

Почти досамого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах“падуанцем”. Он не был родом из Падуи, и большая часть его деятельностипротекала в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе,провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написалсвои первые произведения.

Андреа  Мантенья родился в 1430или в 1431 году, вероятно, в Изола  ди Картуро, между Виченцей и Падуей. Датурождения можно установить по надписи на одной из его утраченных картин 1448года, где автор указывает, что ему семнадцать лет.

Около 1442 годадесятилетний мальчик, был взят на воспитание Скварчоне, который побудил его кзанятиям искусством и от попечения которого Андреа бурно освободился в 1448году.

Скварчоне был увлеченнымпервооткрывателем талантов. В единственной уцелевшей работе Скварчоне — алтаре,датированном 1449 годом (Падуя, Городской музей), — сочетаются северные черты ипоиски тосканской школы. Скварчоне был глубоким энтузиастом классическойдревности. Добытые им сокровища он сделал орудием артистического воспитанияцелого поколения молодых художников. Слава мастерской Скварчоне была таквелика, что в ней работали не только падуанцы, не только уроженцы соседней Венецииили Феррары, но также и приезжие из отдаленных городов Ломбардии и дажеТосканы.

Из документов известно,что Мантенья был уже записан в цех художников, когда ему исполнилось всегодесять лет. Это говорит не только об его редких способностях, но также и обудивительном художественном подъеме, который царил тогда в Падуе вокругмноголюдной мастерской Скварчоне.

После тогокак Андреа, которому в то время еще не исполнилось семнадцати лет, написалобраз главного алтаря Санта София в Падуе, вещь, которая кажется исполненнойстарым опытным художником, а не юношей, Якопо Скварчоне получил заказ в капеллесв. Христофора, что в церкви августинских братьев отшельников в Падуе.

Мантеньяиспытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи.Огромное значение для формирования искусства Мантеньи имело изучение имдревнеримской скульптуры и архитектурного декора, увлечение археологией иэпиграфикой.

Такжемолодой художник находился под влиянием флорентийских новаций Пикколо Пиццоло,помощника Донателло, а с 1448 года компаньона Мантеньи по украшению половиныкапеллы Оветари церкви Эрмитани в Падуе, другая половина декорации которой быладоверена Антонио Виварини и Джованни д'Аллеманья. Поскольку большинство этихросписей пострадало при воздушном налете в 1944 году, вопросы хронологии иатрибуции остаются открытыми. Сохранившиеся фотографии не в состоянии помочь ихразрешению.

Участие Мантеньи в украшении капеллы началось свыполнения фигур трех святых — Петра, Павла и Христофора — на соседнихкомпартиментах апсидной ниши. В течение 1450 года он написал фрески«Призвание Апостолов Иакова и Иоанна» и «Проповедь СвятогоИакова», заполняющие отведенный для них большой люнет на левой стене.Живописные приемы и организация пространства согласно законам центральнойперспективы в духе Брунеллески близки здесь манере его компаньона, однакореализованы они не вполне уверенно.

В двух расположенныхниже фресках «Святой Иаков крестит Гермогена» и «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» также полновластно царит перспектива.

В конце 1451года работы в церкви Эремитани остановились из-за недостатка средств. Онивозобновились в ноябре 1453 и завершились, вероятно, в январе 1457 года. Кэтому, не столь уж краткому, периоду относятся последние истории из жизниСвятого Иакова, расположенные на левой стене: «Шествие на казнь» и«Мученичество», а также соответствующие им две сцены напротивоположной стене – «Казнь Святого Христофора» и«Перемещение тела Святого Христофора — и кроме того, „ВознесениеМарии“ в апсиде капеллы. Из всего цикла уцелели только три последниекомпозиции. Они плохо сохранились и  ещев 1880 году были отделены от стен и во время бомбардировки 1944 года находилисьв хранилище. Кроме них до нас дошли скудные фрагменты „МученичестваСвятого Иакова“, наложенные сейчас поверх укрепленного на стенефотографического воспроизведения подлинника.

Кдостоинствам двух сцен из жизни Святого Иакова можно отнести следующиеживописные новации: головокружительные ракурсы фигур и архитектуры,демонстрирующие научную оснащенность мастера; обширный пейзажный фон(Мученичество), испещренный “пятнышками” зелени и увенчанный изображениемполусредневекового-полуидеального города; переход от жесткого и ломкого мазкапредшествующих работ к густой, плотной, насыщенной контрастами света и тениманере письма.

Следует отметить, что»Мученичество Святого Иакова" и две сцены из жизни Святого Христофорапо контракту должен был написать Пиццоло; Мантенья выполнил их после смертикомпаньона (1453). С этим, может быть, связано некоторое отличие в компоновке«Мученичества Святого Иакова» по сравнению с «Шествием наказнь», расположенным рядом. Два эпизода из жизни Святого Христофора,помимо единой точки зрения, наделены общностью сценического решения,обладающего такой силой оптической иллюзии, какая позволяет говорить об эффекте“обманки”.

«ВознесениеМарии», обладая теми же достоинствами, что утверждались на больших стенахкапеллы, сочетает их с великолепной находкой — парой фигур в центре композиции.

Неупорядоченноеперспективное решение, напоминающее большой люнет в капелле, позволяетдатировать 1450-1451 годами «Поклонение пастухов» (Нью-Иорк, музейМетрополитен; обрезано с боков), вероятно, заказанное герцогским дворомФеррары. Там в 1449 году молодой художник исполнил портрет герцога (утрачен) итам же мог увидеть многочисленные творения Пьеро делла Франческа и фламандцев,в особенности Рогира ван дер Вейдена.

Двадцать второго июля1452 года Мантенья закончил фреску с Монограммой Христа между двух святых(теперь — в музее Антониано при соборе) над главным порталом Санто (собораСант'Антонио в Падуе). В ней он положил начало применению низкой перспективы,ставшей некоторое время спустя отличительной особенностью двух последнихисторий из жизни Святого Иакова. К 1453-1454 годам, без сомнения, относится«Полиптих Святого Луки» для одной из падуанских церквей (ныне — Милан, Пинакотека Брера).

Дата “1454год” читается на «Святой Евфимии» (Неаполь, музей Каподимонте),изображенной внутри арочного обрамления — “окна”, которое присутствует также в«Вознесении Марии» капеллы Оветари и в «Святом Марке» изФранкфурта (возможно, выполнен мастерской).

В 1453 или1454 году художник женился на Николосии Беллини и установил профессиональныеконтакты с ее братом Джованни, придав его искусству донателловские черты. Двекартины, изображающие Моление о чаше, обе в Национальной галерее в Лондоне,одна Мантеньи, другая — Джованни Беллини, раскрывают характер взаимных связеймежду шуринами: падуанцу принадлежит инициатива в выработке новых принциповпостроения, венецианцу — первенство в колористических поисках.

Это подтверждается вдвух «Принесениях во храм» в Берлине (Государственные музеи) и вВенеции (галерея Кверини Стампалия), соответственно Мантеньи и Беллини.

К этому же времениотносятся и некоторые автопортреты Мантеньи. Так, лицо, выглядывающее справа в«Принесении во храм» из Берлина, сейчас признано автопортретомхудожника, сходным с тем, что обычно распознают в сцене «Святой Иаковперед судом Ирода Агриппы» (первая фигура слева) из Эремитани, и с тем,что в виде гигантской головы Мантенья написал для Оветари на внешней стенекапеллы. Несмотря на отличия по сравнению с достоверным«Автопортретом», выполненным в бронзе и находящимся в погребальнойкапелле мастера в Мантуе, трудно отрицать, что Мантенья изобразил в берлинскойкартине самого себя.

В 1457 г. приходит времядля другого шедевра раннего периода творчества Андреа — Алтаря Сан Дзено вВероне (церковь Сан Дзено).

В 1456 годумаркиз Лудовико III Гонзага, правитель Мантуи, направил Андреа приглашениеприбыть к нему в качестве придворного живописца. Два года спустя мастер снесколькими помощниками уже был занят украшением фресками резиденций Гонзага вКавриане и Гойто. От этих циклов, как и от последующих заказов для другихзамков, ничего не сохранилось. Возможным отзвуком этих работ (хотя и не все этопризнают) являются гравюры с изображением Вакханалий. Вместе с той, чтопосвящена Битве морских божеств, они принадлежат к лучшим из примерно двадцатигравюр, на разных основаниях приписываемых Мантенье.

Не позднеечетвертого мая 1459 года Лудовико Гонзага написал художнику, что капелла взамке Сан Джордже, резиденции маркиза, подготовлена согласно его указаниям. Вэтой капелле Вазари видел — или описал не видя — произведение Мантеньи, внастоящее время отождествляемое с триптихом из Уффици, достоверные сведения окотором доходят только до 1587 года. Некоторые специалисты относят его кпервому или ко второму пребыванию Андреа и Тоскане (1466 или 1467 гг.).

По стилю и размерамтриптих близок к «Смерти Марии» (Мадрид, Прадо) вместе с относящимсяк ней фрагментом с изображением «Христа с душой Мадонны» (Феррара).

К этому же периодудолжен быть отнесен «Портрет кардинала Медзарота (Берлин, Государственныемузеи), написанный скорее всего в течение Мантуанского Собора (1458-1460). В1460-1461 гг. создается „Портрет Франческа Гонзага“ (Неаполь, музейКаподимонте).

Мантуанскаястанца — Камера Дельи Спози, сегодня знаменитая и вызывающая восхищение, знала,однако, периоды уничижения и упадка и даже на долгие годы вообще выпала изистории искусства. Первоначально — спальня маркиза Лудовико, который, впрочем,давал в ней аудиенции, вскоре после смерти заказчика стала использоваться каксокровищница. Поврежденная затем во время оккупации имперских войск (1630), онапребывала в губительной заброшенности, продолжавшейся до 1875 года. Опредыдущих реставрациях сохранились весьма смутные сведения; реставрации,последовавшие за этой датой, вплоть до 1941 года. были многочисленны инеудачны. Последняя, завершившаяся в 1987 году, насколько это было возможновосстановила произведение в той целостности, какая допускается состоянием егосохранности.

Декорациякомнаты (практически квадратной, со стороной около 8,05 метра, расположенной всеверной башне замка Сан Джордже) включает в себя, прежде всего, плафон, вцентре которого находится знаменитый “окулус” с переданной в ракурсе снизувверх балюстрадой, оживленной присутствием женских фигур, путти, вазы сцветами, павлина. Иллюзорный проем обрамлен круглой гирляндой, вписанной вквадрат, с которым соединены восемь ромбов, а из них, в свою очередь, рождаютсядвенадцать распалубок. Окантовка полученных таким образом компартиментов,медальоны с бюстами римских императоров в ромбах и мифологические эпизоды враспалубках написаны гризайлью, создающей имитацию мраморных рельефов назолотом мозаичном фоне. Спускаясь до самых стен, иллюзорные обрамлениякомпартиментов свода переходят в пяты арок, которые — по три на каждой сторонезала — делят стены соответствующими им пилястрами, выполненными посредствомживописи, так же как и цоколь, на который они опираются.

В двенадцатилюнетах, которыми оканчиваются стены, помещены гирлянды с эмблемами Гонзага. Напятах арок, вместе с карнизами входных дверей и камина — единственнымиэлементами, выполненными в настоящем рельефе — изображены проложенные от одногопилястра к другому держатели с кольцами иллюзорных занавесей из кожи, тисненнойзолотом и подбитой голубым. На двух стенах, восточной и южной, занавесиизображены опущенными. На двух остальных они на разный манер присобраны, с темчтобы показать „Двор Гонзага“ (северная стена) — то есть маркизаЛудовико, его супругу Барбару Бранденбургскую, детей, племянников и прочих; и»Встречу" (восточная стена), где снова появляется Лудовико, с прелатом,в сопровождении различных персонажей, среди цитрусовых деревьев и холмов, в товремя как конюхи, лошади и собаки стоят немного поодаль.

Такимобразом Камера средствами живописной декорации превращена в павильон, открытыйв природу. Искусная разработка иллюзорной архитектуры создает впечатлениеглубокого свода (в действительности это всего лишь легкий изгиб потолка напереходе к стенам), который, как Пантеон в Риме — здание, служившее дляРенессанса образцом, — “раскрывается” в свободный простор небес. Кроме того,если «Встреча» происходит снаружи, сразу же за павильоном, то«Двор» представлен собравшимся на террасе, которая выступает изпавильона, замкнутая со стороны фона парапетом, хранящим память об алтареДонателло в падуанском Санто. Терраса продолжается вправо до короткой лестницы,спускающейся в прихожую, где все тот же занавес позволяет лишь смутно угадыватьзалитый солнцем дворик с работающими каменщиками — замысел, исполненныйконструктивной ясности и непосредственной простоты.

Даже последесятилетий поисков иконографическое прочтение росписи представляется далеко неоднозначным. Напротив, оно порождает различные гипотезы, включая и ту, согласнокоторой изображенные сюжеты не имеют отношения к официальной сфере.

Однакоиздавна считается, что «Встреча» воспроизводит свидание ЛудовикоГонзага с его сыном Франческо, избранным кардиналом. Но идет ли речь о событии, случившемся тотчас послеполучения пурпура, первого января 1462 года, или об эпизоде августа 1472 года,когда Его Преосвященство приезжал в Мантую, чтобы принять титул “Сант'Андреа”(то есть принять должность настоятеля собора Сант'Андреа в Мантуе)? В первомслучае прелат приезжал из Милана, во втором — из Болоньи; чтобы усложнить нашвыбор, художник на фоне сцены изобразил Рим. Рим очень идеализированный, с Колизееми пирамидой Цестия, театром Марцелла, Номентанским мостом, возможно, Рим,предсказанный кардиналу как наивысшая цель. Сторонники 1472 года относят кэтому времени или немного ранее начало украшения Камеры, полагая, чтодокументы, заставляющие думать о более отдаленной дате, относятся к другим,неизвестным нам, аналогичным предприятиям.

Недавняяреставрация раскрыла в левом компартименте западной стены караван волхвов.Изображение дошло до состояния призрачного видения (его скрывала грязь) из-занепрочности живописи, выполненной темперой по сухой штукатурке. Как полагают,это добавление было сделано, чтобы подтвердить, что, несмотря на пышноецветение растений, действие во «Встрече» происходит зимой(1461-1462), а именно в канун Рождества. В самом деле, бурно разросшиесярастения, которые изображены на западной стене, — это апельсиновые деревья, аони созревают в конце года. Волхвы таким образом устраняют все сомнения, итеперь становится затруднительным отрицать связь между началом работы надмантуанским циклом и надписью «16 день июня» на откосе окна насеверной стене, тем более что сама надпись, так рельефно выделяющаяся, невырезана, как казалось ранее, но искусно выполнена в технике живописногосграффито полностью в мантеньевской манере.

Помимо обнаруженияволхвов, Р. Синьорини принадлежит также открытие портрета художника в одной изорнаментальных масок на западной стене. Изображение не лишено сходства савтопортретом в медальоне капеллы Оветари. Это открытие восполняет вызывавшеенедоумение отсутствие автопортрета художника в Камера дельи Спози. После этогооткрытия персонаж «Встречи (второй справа, в фиолетовом головном уборе),не одно столетие считавшийся изображением Мантеньи, теперь, возможно, долженрассматриваться как Кристиан I Датский. В черноволосом человеке с непокрытойголовой, стоящем рядом с ним, в котором столь же продолжительное время упорнопредполагался Леон Баттиста Альберта, следует признать императора Фридриха IIIГабсбурга.

Записка в правой рукекардинала Франческо, хотя в ней и распознается подпись Андреа, даже послепоследней тщательной расчистки „Встречи“, остается нечитаемой. Ажаль. Она могла бы послужить для нас ключом к расшифровке композиции»Двор", которая не являет собой просто портрет семьи маркиза (вотсутствие облеченного пурпуром сына), что ясно видно из оживленной суеты вправой части росписи. Согласно распространенному убеждению, в руке ЕгоВысокопреосвященства на западной стене зажато то же самое письмо, которое вдругой композиции изображено в развернутом виде в руках маркиза, восседающегона троне.

Между темразрешились спорные вопросы, касающиеся хронологии и техники. Согласно логике,работы должны были начаться с потолка, выполненного фреской с небольшимикусками, написанными по сухому (части “окулуса” и окружающей его гирлянды).Затем последовал «Двор», где Мантенья применил загадочную жирнуютемперу, нанесенную по сырой штукатурке, и способ работы “лесами”, при которомза один раз покрывается живописью участок поверхности, определяемый размеромлесов (досок настила, на котором стоит мастер). Далее наступила очередьвосточной и южной стен с опущенными занавесами: здесь снова был использовантрадиционный способ работы фреской. Его же мы находим и в декорации последнейстены с изображением «Встречи», выполнявшейся методом “световогодня”, когда художник смачивал только такой участок поверхности, какой можноуспеть расписать при естественном освещении. Декорирование западной стеныпроисходило в течение очень небольших по длительности “световых дней”, чтосвидетельствует о медленном темпе работ, который сам собой подтверждаетдесятилетнюю продолжительность всего предприятия, исключая необходимостьмотивировать это участием мастера в выполнении других заказов в это же время.

Табличка над входнойдверью на западной стене объявляет, что цикл был завершен в 1474 году. Этопредставляется бесспорным, несмотря на подозрения, вызываемые поновлением цифриз-за почернения первоначального серебряного покрытия. Последняя реставрацияоткрыла на южной стене герб Гонзага в окружении путти, вероятно,собственноручно изображенный Мантеньей.

Из числадошедших до нас произведений лишь одно представляется современным работам вКамере – «Портрет протонотария Карло деи Медичи». Некоторые относятего к годам Мантуанского собора (1459-1460), однако он более убедительносвязывается с периодом пребывания мастера во Флоренции (1466).

Украшение стенрезиденции маркизов в Бонданедло близ Гонзага предполагалось осуществить вследза мантуанским свершением (около 1478 года?). По архивным данным можно предположить,что в одном из ее залов мастер выполнил живописный фриз. Критика не разсвязывала его с парными гравюрами, образующими Битву морских божеств, ужеупоминавшуюся среди лучших в графическом наследии Мантеньи.

Первыенедуги зрелого возраста, семейные неурядицы, надзор за работами в резиденцияххозяев, наконец-то захваченных характерной для Ренессанса строительнойгорячкой, другие нагрузки, вытекавшие из придворных обязанностей, — миниатюры,ковры, ювелирные изделия, расписные лари-сундуки (однако те, что приписываютсяМантенье, по большей части лишь восходят к его замыслам), скульптуры, изкоторых только атрибуция бронзового «Автопортрета» устояла передатакой критиков, — все это и в особенности «Триумф Цезаря», в 1486году уже находившийся в процессе живописного воплощения, вряд ли моглопозволить художнику создать много других произведении в годы, непосредственнопредшествовавшие его пребыванию в Риме.

По мнению некоторыхисследователей, к немногим образцам станковой живописи этого времени относится«Мертвый Христос» из Милана, предполагаемые датировки которогоколеблются между концом падуанского периода (около 1475) и 1501 годом илипозже. Нет необходимости напоминать об известности, какую картина приобрелаблагодаря своему перспективному решению. Благодаря воздействию достигнутого внем оптически-иллюзорного эффекта, близкого к “окулусу” мантуанской Камеры, нонастолько более виртуозного и поразительного, что он затмевает, как считалось,все другие выразительные достоинства картины, образ Спасителя«следует» за наблюдателем при любом его перемещении.

Есть и такие, кторассматривает фигуры двух оплакивающих Христа как позднее включение,поддерживая, в сущности, тем самым основательность упрека в их неуместности впределах тесно сомкнутой композиции (М. Марангони, 1933). С другой стороны,среди произведений, оставшихся в мастерской после смерти мастера в 1506 году,оказался «Христос в сумерках». То, что такая картина не была продана,кажется странным, тем более что вскоре после обнаружения ее купил кардиналСиджизмондо Гонзага. Но являлась ли она подлинным произведением художника? Иследует ли ее отождествлять с картиной из Бреры? По поводу подлинностимиланской картины никогда не возникало сомнении. Однако судя но разнымкосвенным признакам, существовало, по-видимому, две версии «МертвогоХриста». Маловероятно, что картина из Глен Хед (частное собрание) могла бырешить проблему: несмотря на ручательства знаменитых специалистов по творчествуМантеньи, речь идет о скромной копии позднего чинквеченто (ХVIвек).

Десятогоиюня 1488 года Франческо II Гонзага — уже четыре года как унаследовавшиймантуанский трон от отца, Федерико I, который взошел на него в 1478 году послесмерти Лудовико Ш, — написал папе Иннокентию VIII письмо с тем, чтобырекомендовать ему Мантенью, готовившегося отправиться в Рим.

Передотъездом мастер закончил подготовительную работу для четырех тондо –«Вознесение», «Святые Андрей и Лонгин» (датировано 1488годом), «Снятие с креста» и «Святое Семейство»- вовнутреннем дворе мантуанской церкви Сант'Андреа. В 1915 году они былиобнаружены и плачевном состоянии под повторявшими их неоклассическими записями.После реставрации 1961 года первое из них породило ссылки на Мантенью,остальные — на Корреджо и на круг Мантеньи. Скорее всего, кисти Мантеньи принадлежит только «Вознесение».

В письме изРима от 31 января 1484 года Мантенья обратился к Франческо Гонзага снапоминанием о необходимости проследить за сохранностью выполненных им частей«Триумфа Цезаря». В другом письме к тому же адресату мастеррассказывал о текущих работах, об украшении одной из капелл в Ватикане, котораяввела его в большие расходы.

О капеллеизвестно, что в XVIII веке ее разрушили, чтобы освободить место для папскихархеологических музеев. Старые описания единодушно указывают на ее скромныеразмеры, обращают внимание на “приятнейшие” виды городов и селений, на“имитации мраморов”, “ложные членения… пересекающиеся между собой,сплетающиеся вместе на манер решетки” в “маленьком куполочке”. Потолокпримыкающей “небольшой сакристии” был украшен “компартиментами с изящнымиперспективными мотивами в маленьких квадратах, тондо и восьмиугольниках”,“фруктовыми гирляндами”, “гризайлями на золотом фоне”, “головками херувимов,разбросанными тут и там”, аллегориями “героических доблестей”, а такжеизображением “путти, держащих овал” с посвятительной надписью и датой: 1490.Короче, здесь было все необходимое для того, чтобы объединить общей оправойвзволнованные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и другие “истории” (Рождество,Крещение и т. д.), отдельные фигуры святых и евангелистов, портретпапы-заказчика. В целом, это был репертуар мантуанской Камеры, приспособленныйк духовным задачам и претворенный с усердной тщательностью (в связи с которойВазари пишет о стенах, которые “скорее кажутся миниатюрой”, чем фреской) и собычным у Мантеньи мастерством в передаче оптической иллюзии.

Тот же Вазари связываетс пребыванием в Риме «Мадонну делле каве» («Мадоннукаменоломен») из Уффици, в которой просматривается аллегория Спасения.Пейзаж справа от Младенца погружен в тень — там каменотесы изготавливаютсаркофаг и колонну, атрибуты Страстей. В то же время с противоположной стороны,с очевидными намеками на христианскую символику, золотятся пшеницей поля,пастухи гонят овец, город сверкает на солнце. Кисть художника целиком поглощенаупорным обтачиванием, заострением скал и отвесных глыб, воспроизведениемшероховатой твердости материи, открытием бесконечного множества деталей.

В ожиданиипока трудности разрешатся, вспомним группу произведений, созданных около 1490года, чуть раньше или немногим позже двухлетнего пребывания в Риме.

Начнем обзорс некоторых темперных произведений такого тонкого письма, что сквозь негопросвечивает зерно холста. Самая ранняя из них, возможно, «Мадонна сМладенцем» из музея Польди-Пеццоли (Милан), насыщенная живопись которойтесно вжимает Мать и Сына в пределы массы без проемов и просветов. Ей близка«Мадонна Батлер» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), возможно, копия снеизвестного оригинала. Здесь вновь появляется стоящий на парапете Младенец изберлинского «Принесения во храм», фигура которого, выполняяобъемно-пространственные задачи, осуществляет связь с миром верующих. В«Мадонне с Младенцем» из Бергамо перспективная функция также доверенамаленькому Иисусу, даже его вытянутой ножке — вместе с другой они образуютциркуль. В двух вариантах — в Берлине и в Филбрук Сентер в Тульсе — Младенецснова дан в полный рост, сидящим на подоконнике: удивительное изобретение,которым хотелось бы насладиться, созерцая неизвестный нам оригинал.

Перед такимсплетением различных импульсов становятся очевидными хронологические трудности,даже если не принимать во внимание проволочек, в которых заказчики частоупрекали Мантенью, и состояния сохранности произведений. Картина из музея Польди-Пеццоли,например, покрыта толстым слоем пожелтевшего лака, который отчасти может бытьпричиной восхитительной сочности живописи… Такие же неясности существуют ивокруг «Спасителя-Мальчика» (Вашингтон, Национальная галерея),предлагаемые датировки которого как никогда расходятся.

«ТриумфЦезаря» — это девять больших (средние размеры 267 х 278 см) полотен,написанных темперой, описание которых с указанием состояния сохранностиприводится ниже:

1.«Несущие инсигнии» (эмблемы, знаки, штандарты, знамена) — в плохомсостоянии (голова мавра восстановлена при современной реставрации);

2.«Статуя на колеснице и несущие осадные машины, идолов, надписи итрофеи» — в относительно хорошем состоянии;

3.«Несущие трофеи и изделия из серебра» — частично переписана в XVIIIвеке;

4.«Несущие ювелирные изделия и драгоценные сосуды; жертвенные быки итрубачи» — в хорошем состоянии, за исключением неба;

5.«Трубачи, быки и слоны» — несколько поновлений, вероятно, старых;

6.«Несущие ювелирные изделия, трофеи и короны — состояние такое же, как и у№ 4;

7.»Пленники, шуты и знаменосец" — полностью переписана в XVIII веке;

8. «Музыканты изнаменосцы» — почти как у предыдущей;

9.«Юлий Цезарь, ни триумфальной колеснице» — в плохом состоянии.

Несмотря намногочисленные латинские надписи, по большей части поддающиеся прочтению, мы незнаем, какой именно из триумфов Цезаря празднуется: возможно, никакойконкретно. Среди литературных источников, которые мало-помалу определились,присутствуют истории Тита Ливия, Анниана, Иосифа Флавия, Светония, Плутарха — все имевшие хождение в Венеции в 1450-1475 годах; из новых текстов, появившихсяв это же время, — утраченный труд Д. Марканова, друга Мантеньи, «Римторжествующий» Флавио Бьондо, «О военным деле» Валтурия. Иконографическиеисточники, кажется, ограничиваются древностями, имевшимися тогда в Падуе,Венеции, Вероне, Мантуе, что подтверждает слабое воздействие римскихвпечатлений на классическую эрудицию художника.

С 1690 года«Триумф Цезаря» многократно реставрировался. Наибольшие искаженияпринесли с собой реставрации начала XVIII века; Р. Фрей (1910) не помог делу, вто время как К. Норт (1931-1934) положил конец осыпанию красок, усугубив,однако, перегрев, уже и без того спровоцированный утратой первоначальных лаков.В результате самых последних работ сложилась ситуация, обрисованная выше.

Историческуюдокументацию цикла составляют восемь или девять писем. В них нет единодушия поповоду ограничения срока написания серии десятилетием с 1485 по 1495 год: онодолжно было продолжаться еще несколько лет и включать в себя выполнение также идругих частей, содержавших изображения ложных пилястров. Таким образом,неизвестно, сколько картин насчитывала завершенная экспозиция произведения водворце Сан Себастьяно в Мантуе, почти законченного строительством в 1506 году,а сейчас доведенного разрушениями до неузнаваемости. В 1626 году семь холстовМантеньи вместе с двумя картинами Лоренцо Коста находились в Палаццо Дукале вМантуе. Три года спустя правивший Гонзага уступил Карлу I Английскому девять полотен.Все они были объявлены произведениями “руки Мантеньи”. Высокое качество картин,вопреки повреждениям и поновлениям, подтверждается тем, что с 1649 года ониэкспонируются во дворце Хемптон Корт.

Изучениесерии затрудняется тем, что с апреля 1481 года мастер работал в резиденциимаркизов в Мармироло (также разрушена), где под его руководством в 1491-1494годах разные художники расписывали фресками «Зал лошадей», «Залгеографической карты», «Зал Города» и одни называвшийся«Греция». Декорации этого последнего зала включали и себя видыКонстантинополя и других городов Леванта (Восточного Средиземноморья) синтерьерами мечетей, бань и различных турецких построек: новое свидетельствобесконечной изобретательности мастера. Ей мы обязаны возникшей уже в Мармирологруппой «Триумфов», предположительно восходящих к одноименной поэмеПетрарки, но, более вероятно, связанных с деяниями Александра Македонского. ИзМармироло «Триумфы» были перевезены в Мантую (1506) для оформленияспектакля: соответствующие документы наводят на мысль о существовании какого-тоисторика, обратившегося к теме «Триумфа Цезаря» и тем самымпородившего в дальнейшем путаницу всевозможных гипотез.

«Мертвый Христос» из Милана ошибочно считался оченьпоздней работой Мантеньи не столько по соображениям стиля, сколько из-замрачного характера темы: исходя из распространенного предположения, чтохудожники, в особенности выдающиеся, предчувствуют приближение конца, онавоспринималась как предзнаменование.

Сходныемотивы — в частности погребально-горестный картуш, обвитый вокруг маленькойсвечки внизу справа. — побуждали считать очень поздним также «СвятогоСебастьяна» из Ка д'0ро в Венеции. Как и картина из Бреры, он упоминаетсяв списке произведений, оставшихся в мастерской после смерти художника (1506),и, кажется, предназначался для кардинала Сиджизмондо Гонзага.

К 1493 годуотносится испорченный, вероятно, фрагментированный и все же величественный«Спаситель» из Корреджо. Близко к нему или немного позднеерасполагается «Святое Семейство с маленьким Иоанном Крестителем инеизвестной Святой» из Дрезденской картинной галереи.

«Мадоннаделла Виттория» (Париж, Лувр) была заказана Франческо Гонзага. Онизображен здесь на коленях перед благословляющей его Мадонной и подпокровительством СвятыхМихаила и Андрея. Спротивоположной стороны им соответствуют Святые Лонгин и Георгий и женскаяфигура, отождествляемая по-разному. Заказ на картину связан с временнойпобедой, одержанной Франческо Гонзага при Форново шестого июля 1495 года. Впервую годовщину события картина была торжественно открыта при неописуемыхвосторгах зрителей.

1497 год — с уточнениемдня, 15 августа — указан на «Мадонне Тривульцио» (Милан, КастеллоСфорцеско), где распознаются Иоанн Креститель и, с некоторой долей сомнения,Святые Григорий Великий, Бенедикт и Иероним. Картина была написана для главногоалтаря веронской церкви Санта Мария ин Органе.

1497 год — это,возможно, также год завершения «Парнаса» для Студиоло (рабочегокабинета) Изабеллы д'Эсте в замке Сан Джордже. Желание маркизы создать себеместо для размышлений, согласно обычаю гуманистов, возникло пятью годами ранее,и, возможно, уже тогда (1492) Мантенья участвовал в его реализации, написав дваложных бронзовых рельефа, еще существовавших в 1542 году и потом исчезнувших.Студиоло должен был подчиняться единой программе, которая, однако, со временемпретерпела внезапное изменение.

Сегодня непредставляется возможным установить построение цикла. Во всяком случае, вместес рассматриваемыми ниже картинами Мантеньи и «Борьбой между Любовью иЦеломудрием» Перуджино, в серию входила также «Аллегория»Лоренцо Коста. Пять картин (вместе с двумя, написанными Корреджо, ноутраченными) оставались в апартаментах Изабеллы после ее смерти; в 1605 годуони были перенесены в другое помещение дворца; в 1627, вероятно, перешли всобственность кардинала Ришелье и затем Людовика XIV, вплоть до 1801 года,когда были переданы в Лувр.

Все это втой или иной степени обнаруживается в «Триумфе Добродетели»,законченном в 1502 году в качестве парного к «Парнасу». БлагонравнаяМинерва изгоняет развратную Венеру и Пороки из сада Добра, как утверждаетдлинный картуш, обвитый вокруг Матери Добродетелей (заточенной в оливковомдереве слева). С высоты шлют поддержку удовлетворенные три главнейшиеДобродетели (Сила, Справедливость и Умеренность). В то же время неясно, почемуразрушаются скалы фона, принимая облики чудовищ, и почему облака при обретаютчеловеческие черты. Литературные источники не давно найдены в «СнеПолифила» Франческо Колонна (Венеция, 1499) и в сочинении Боккаччо «Опроисхождении языческих богов».

ВпоследствииМантеньей была начата третья картина, также предназначавшаяся для Студиоло,«Миф о боге Комусе», но смерть помешала ему завершить ее. Работувыполнил Лоренцо Коста, вероятно, прописав уже готовые части, которые болееневозможно различить.

К последнимгодам творчества мастера относятся, кроме того, «Поклонение волхвов»из Малибу (музей Гетти) с точнейшим воспроизведением почтительно склоненныхголов, «Се человек» в Париже (музей Жакмар-Андре), исполненнаясурового, даже жестокого трагизма, и оформление собственной погребальнойкапеллы в церкви Сант'Андреа в Мантуе. В капелле помещены картины «ДниСвятого Семейства» и «Крещение Христа», темы которых оправданыпосвящением капеллы Иоанну Крестителю. Если в первой из них можно, по крайнеймере, отчасти, различить руку Мантеньи, то в «Крещении» становитсяпроблематичным признать даже опору на его замысел, настолько тяжеловесно инеловко письмо, обязанное своим возникновением кому-то другому. Поначалу последователеммастера здесь был признан Корреджо, которому было тогда немногим большепятнадцати лет, однако более вероятно, что речь идет о Франческо, сыне мастера.Ему безусловно принадлежат фрески капеллы, выполненные в 1516 году,по-видимому, с использованием отцовских рисунков.

В капелле находится ужеупоминавшийся бронзовый бюст художника. Скульптура имела разные атрибуции;однако ни что не мешает видеть в ней работу самого Мантеньи, согласноутверждению Скардеоне (1560). Она могла быть выполнена между 1480 и 1490 годамии отличается натуралистической трактовкой лица, оставлявшей широкую возможностьдля идеализации в духе самовосхвале