Реферат: Лермонтов в искусстве его времени

  

Виктор Сиротин. США.

Перья Серафимов.

/Лермонтов в искусстве еговремени/

Когда художник касаетсябумаги — что-то рождается в мире! Если же одаренный художник еще и великийпоэт, то мир этот являет собой особые свойства, не вмещающиеся ни в поэзию, нив «чистую» графику или живопись. Есть здесь и обратная связь, ибо генийнаполняет собой все, чего бы ни касался, и перо рисующее следует тому жепозыву, что и перо пишущего. 

Движение души Лермонтова,явленное в Слове, ритмах рисунков и красочных холстов, притягивает к себеособое внимание. Вникая в живые образы и «нездешний» колорит его живописи, тыстановишься свидетелем и даже соучастником некого загадочного действа.  И, как это ни трудно, — миссия исследователясостоит в том, чтобы разгадать «почерк» легкокрылых вестников лермонтовскоймузы, «опредметив» их незримое присутствие в священном действе. Хотя, истинноеприкосновение к творчеству гения, пожалуй, возможно только, если сам филологможет пользоватся перьями, «выдернутыми» из крыла вдохновения наиболее дерзкимииз поэтов.

Значит ли это, что, все, изображенное выдающимися писателями, являетсяпроизведением искусства? Безусловно, нет! В то же время мы знаем, что, миртворчества, нераздельный в своей сущности, «делится» лишь в формах отображениявнутреннего и окружающего нас мира.

Но как определить«разницу» этих форм? 

В отношенииизобразительного наследия Лермонтова, видимо, следует исходить из ясного, стем, чтобы, выявляя неочевидное, прояснять и «целое». Помимо проникновения втайны Лермонтова-художника это может приоткрыть завесу неясностей и в егопоэтике. Так, всякий лист, даже и оторванный от «ветки родимой», содержитинформацию о «родине» его. Потому высохший дубовый листок, под магическим перомЛермонтова смог поведать нам и о сказочном мире, и об «отечестве суровом». Также и «ветка Палестины» является частью эпической гармонии «мира и отрады», асам стих содержит в себе россыпи поэтических жемчугов, ярко блистающих вмировой поэзии.

Но для того, чтобысубъективные впечатления от изобразительного творчества поэта были наиболееубедительными, необходимо всю имеющуюся информацию подчинить стройной системекритериев и оценок. Так же необходимо, по возможности, охранить себя отчрезмерной привязанности к предмету исследования /что в отношении Лермонтовавесьма трудно, если вообще возможно!/. Впрочем, на тернистом пути открытий ещеболее желательно избегать заключений «холодного ума» и «логарифмическойлинейки» анализа, ибо они, не имея контактов с миром образов, не приведут кполезным открытиям и в науке. Одним словом, только при уходе от крайностейможно получить верное представление о наследии Лермонтова-художника. Причем,последнюю ипостась желательно рассматривать в живой связи со всем творчествомпоэта, видя изобразительный мир органичной частью единого целого, каковым он иявляется. Ибо, все, что затронуло внимание поэта, заявляет о себе в тойстепени, в какой необходимо было выразить явь его разносторонне одареннойнатуры.

Казалось бы, ясно:рожденный поэтом — что бы ни делал — всегда остается поэтом, а, значит,так или иначе,всегда реализует свою «словесную программу». Но этоне во всем верно. Неверно думать, будто мир образов в поэтическом действеопредмечивает себя лишь в «слове», ибо реальное пространство Слова много емче.Оттого Поэт и прибегает иной раз к видимым образам,отображая то, что, так или иначе заявляя о себе, не находит места в «слове», ав случае особой «навязчивости» стремится «отметиться отдельно». Отсюдапоявление «вспомогательных» рисунков на полях рукописей.

И что любопытно: музапоэта, в этом случае как бы подстегивает воображение художника, помогая емуреализовать смежный мир образов, и, что ещеболее интересно, — реализует самую себя! Но здесь же связь поэтики сизобразительным творчеством определяет и разницу их. Ибо, одно, все же,заявляет о себе тогда, когда «другое» временно отодвигается или находит себесопричастное место. Следует помнить и то, что изначально «слово» существовало врисованном образе, с течением времени воплотившись в знаки, ставшие письменностью.Эта древняя память особенно часто заявляла о себе именно в те времена, когдаорудия письма немногим отличались от рисовальных принадлежностей. Оттого текст,слова и самые буквы в старых рукописях /не только Руси, но и всех стран,приобщивших себя к грамоте/ легко соорганизовывались с рисуночным, подчасвесьма роскошным, орнаментом. Потому таящая загадку «линия» письма, в развитомсознании легко переходя в рисующую линию, еще легче обращала невидимые образы ввидимые. Таким образом линейно обозначенный ряд «абстрактных» ассоциаций — всуществе своем играя вспомогательную роль — помогал баловню муз «увидеть»невидимое и в мире поэзии, обращая дотоле неясное в четкиеизобразительные силуэты найденных метафор и поэтических образов. Иначеговоря, мир поэтических абстракций, чудным образом перетекая в мир линейный — возвращается «назад», с тем, чтобы реализовать себя уже в ипостаси поэзии.Когда же зов «рисующих линий» оказывается самодавлеющим, тогда с полнойуверенностью можно говорить о самостоятельной «грани» писателя; то есть — оталанте его и в другой области.

Как же добиться верноговидения всей панорамы графического и живописного наследия Лермонтова, и, беряшире, — любого другого писателя и поэта, «балующегося» пером или кистью? Какоценивать это творчество и можно ли вообще считать таковым? Под каким «углом»следует рассматривать визуальное отображение внутреннего мира гениев Слова, икак выявить доминацию /буде они окажутся/ тех или иных пластических достоинств?

Для решения этихвопросов, полагаю, необходимо сделать следущее:

1/ обозначитьэтико-художественное направление и характер русского искусства рассматриваемой эпохи;

2/ рассмотреть и определить художественный уровеньтворчества русских писателей того же времени.

3/ на этом фоне провести сравнительный анализвизуального наследия писателя, и, если оно укажет в его пользу:

4/ сопоставитьстворчеством известных русских художников, и, если сравнение будетвыдержано, то, «замыкая круг»:

5/ сравнить искусство писателя, в данном случае М.Лермонтова, с творчеством европейских художников,исповедовавших аналогичные системы духовных и пластических ценностей.

На этом, пожалуй, можноостановиться, ибо история не знает случаев, когда творчество «в удовольствие»нарушало пределы чертогов мировых гениев, для которых оно было и смыслом жизни,и предметом глубокого духовного проникновения.

Далее: в пределах анализа«отдельным пунктом» необходимо уточнить некоторыеспецифические слова и понятия, принятые в сфере изобразительногоискусства. Ибо, применяемые не аккуратно или вследствие слабого представления охудожественном процессе, — «слова» эти способны сбить с толку тех, кто имеетеще меньшее отношение к творчеству, нежели сами исследователи. Иначе говоря — только при конструктивном отношении к предмету анализа можно претендовать наобъективную оценку творчества того или иного писателя, рожденного еще ихудожником.

Конечно, можнорассматривать «забавы» писателей и «сами по себе», как своеобразный рефлекс«словесных» образов, — то есть вне всякого сравнения, как и вне критериеввизуательного искусства. Но это, думается мне, возможно лишь в качествеиницативы, не претендующей ни на исследование изобразительного наследияписателя, ни на исследование, как таковое. Ибо анализ этот, при всех самыхдобрых намерениях автора, займет место в длинном ряду любительских размышлений,не затрагивающих сути предмета. Отсюда получается, что невинность подобных«рассуждений на тему» весьма относительна, ибо схожа со стараниями поводыря,предлающего «прогуляться» в джунглях, в которых сам плохо ориентируется. Однимсловом, все, неспособное приблизить к миру писателя и художника, должновызывать, мягко говоря, настороженное к себе отношение.

К сожалению, грех«простоты неведения», оставаясь таковым, за широкой распространенностью своейдавно перестал почитаться грехом. Иные «простецы», плотно прилипая к наследиювеликих и тем самым способствуя порче общественного вкуса, лишь подкладываютсвою сырую «вязанку» в дымный чад образованщины. Но, поскольку речь сейчас необ этом, не буду задерживать внимание на степенных поводырях, как и наповодырях со степенями. Напомню только, что невольными «кормильцами» ихявляются как титаны прошлого, так и липовые гении настоящего, за которымитеперь, в отличии от прежних времен, в зацивилизованном мирегоняются просчитавшие все наперед биографы.Семеня за «новыми калифами» и ловко кормясь с рук, они с тем большим смысломописывают каждый шаг их и каждый чих, чем больше перепадает им с барскогостола. И, на фоне общего развала наблюдая «книжные развалы» китча иконъюнктурных сочинений, приходишь к мысли, что, все, не имеющее отношения ктворчеству, по-возможности не должно иметь к нему никакого отношения.Сочинения, не выдерживающие сопоставления с предметом исследования, а потому неоправдывающие ни внимания читателя, ни времени потраченного на него самимиавторами — не могут считаться таковыми. Вред от них столь велик, чтозаслуживает более, нежели ироническое к себе отношение. Вернемся, однако, ктеме.

Чем определялся характер«эпохи Лермонтова», и каковы были особенности русского искусства этого времени?

Русское дворянство, какизвестно, отличалось высокой и разносторонней образованностью, о чем лучшевсего свидетельствуют достижения в области Слова. И не случайно мадам де Стальудивлялась литературе, которую создали «несколько человек», относившиеся квысшему сословию России. О нереализованных потенциях остального народа можнобыло только догадываться, как, впрочем, и сейчас… Этой неразгаданной загадкойпусть займутся историки и социологи, мы же обратимся к визуальному искусствуэпохи Пушкина и Лермонтова.

Искусство России в тупору еще только выходило на собственную «дорогу». И если мастера пластики /М.Козловский, И. Мартос и др./, «выучив» в Европе все, дали миру великие образцыскульптуры, то это не во всем относилось к живописи. Если «отставить в сторону»мощно заявивший о себе /в лице Д. Левицкого и В. Боровиковского/ русскийпортрет и обратить внимание на девственную тогда еще историческую живопись, тоувидим, что гигантские полотна Карла Брюллова /1799-1852/ в стилевом отношенииявляли собой хороший «европейский театр», на сцене которого разыгрывалисьсюжеты, почти всегда далекие от русской истории. Великий Александр Иванов/1806-1858/ в то время мучительно режиссировал трагедию своего творчества,затянувшуюся на четверть века! Создавая первокласное произведение, но все болеетеряя ощущение времени, он в стилевом отношении расстается с шедеврами своейюности и застревает в межвременье европейской живописи. Законодательница мод,Франция, в первой трети века обуреваемая революционным романтизмом, в периодРеставрации Бурбонов «из князей» окунулась в тяжелый натурализм второй еготрети, с тем, чтобы через несколько лет окончательно «покончить с собой», как симперией. Лихорадило и всю остальную Европу, о чем Лермонтов был не только вкурсе, но и на что тотчас реагировал. Даже и потерявшие свой след в историисобытия находили свое бессмертие в его вдохновенных стихах.

Не особенно спокойно былои в России, в которой после провала декабрьского восстания наступило некотороезатишье. В культурной жизни империи в то время безраздельно царил авторитет В.Жуковского и скоро «победившего его» А. Пушкина, а в живописи сияли «звезды» влице О. Кипренского /1782-1836/ и Брюллова, не баловавшего, однако, русскоеобщество частым пребыванием на родине. Оба они исповедывали европейскую школуживописи, потому как отечественной /по давнем уже захирении иконописи/ в то время в России не было, а после недавнейбироновщины и не могло быть. Между тем Кипренский был одним из лучшихрисовальщиков своего времени, ничуть не уступая в этом признанным мастерамЕвропы. «Карл Великий», как называли его друзья, был равным ему рисовальщиком,что особенно заметно на фоне его картинно-театральной живописи. И то, что«Помпея» произвела сильнейшее впечатление налитературные кругиЕвропы и России, не было случайностью, ибокисть Брюллова все более становилась «словесно-описательной». Потому, ВальтерСкотт, устроившись в кресле, подолгу размышлял перед ней, а Пушкин исходилвосторгом: «И был «Последний день Помпеи»/Для русской кисти — первый день».

«Звездой» не меньшейвеличины в то время был живописец В. Тропинин /1776-1857/. И если «светил» он встолицах не столь ярко, как его благородные коллеги, то потому только, что,большую часть жизни, будучи крепостным, не имел возможности приобщиться квысшему сословию. Это обстоятельство и создало известную дистанцию между ним и«бывшими хозяевами». Между тем, талант Тропинина-живописца удивителен, аколористическое чутье и ощущение света, пожалуй, в то время не имело себеравных, что особенно заметно в портрете сына отроческого возраста.

На фоне «западной школы»русской живописи особняком стоит золотоносная кисть А. Венецианова /1780-1847/,увы, не оказавшего серьезного влияния на традиционно «прозападно настроенных»русских художников. Толком не оцененное до сих пор, творчество великогоживописца вобрало в себя все лучшее, что было собрано к его времени в русском иевропейском искусстве, явив миру романтический реализм на отечественной почве. Несколькоособняком видится миниатюрная почти живопись П. Федотова /1815-1852/. Помонументальности превосходя многие выдающиеся по размеру холсты, живописьбедного по жизни художника ныне является одним из наиболее дорого стоящихукрашений русских музеев. В дальнейшем в русской живописи венециановскаяэпическая реальность, пойдя по пути пересказа быта и /что былопредпочтительнее/ мифологизмов провинциального лубка — сменилась в 60-х годахнатурализмом Передвижников. Созданное товарищество завело русскую живопись вкрайности непосредственного восприятия, а то и просто копирования природы иявлений жизни.

Небезынтересно отметить,что графика в России в рассматриваему эпоху не имела самостоятельного значения.Великолепные а подчас гениальные рисунки русских художников в то время былилишь подспорьем к их живописным прозведениям. Впрочем, такое же положение напротяжении веков занимала графика и в Европе, начав активно улучшать своипозции лишь с конца ХУ111 века. В России же академические штудии покак еще игралироль строительного канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийсязаняться изящными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и«набросочной графики» русских мастеров.

И тем не менее, в общем ицелом русские живописцы первой половины Х1Х века говорили на равных севропейскими художниками, впрочем, общаясь с ними не на своем изобразительномязыке. Стоит упомянуть, что в то время искусству России была присуща некотораянарочитость, как неизбежное следствие «петровского» эпигонства, чего не тольконе пытались избежать К. Брюллов, О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже ипотворствовали. В отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров,бился в тесной клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в обществе, нив живописном цеху, — он так и не смог реализовать свои громадные потенции.

Одним словом, живописьРоссии, в незапамятные времена вместе с иконой потеряв пластическуюсамобытность, — в первой половине Х1Х века еще только обретала свое лицо.Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о потенциях русского гения,нежели о великих результатах его дерзаний. Саврасовские «Грачи» /1871/ принеслис собой весну в русскую живопись, но потребовалось еще время, чтобыотечественное искусство от «равного языка» могли говорить с мастерами Европына своем языке — а в литературе и вовсе взятьевропейцев «в полон», обучая их средствам выразительности. Знаменательно, чтоисторически в это же время в лице «прерафаэлитов» Европа «вслух» заявила оглубокой своей внутренней истощенности. Замечу здесь, что все это, предостерегаябезверную Европу,Лермонтов видел уже втридцатых годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я.Данилевского, давшего науке теорию «культурно-исторических типов», поэтназывает Европу «европейским миром», предрекаяей духовное опустение. И если упадок этого «мира» обозначил себя французскимиреволюциями и Первой Мировой войной, то разложение /уступив пальму первенстваСША/ начало происходить уже после Второй Мировой. Таким образом одно Безвериеуступило еще большему… Ну да бог с ними, с «европами» — для нас важно сейчасдругое. А потому, в соответствии с предложенной классификацией, обратимся кграфике писателей «лермонтовского» времени.

Даже и при беглом обзореживописного и графического наследия русских писателей первой половины Х1Х века,«баловавшихся» искусством, удивляешься их вкусу, пониманию смысла и принциповизобразительности, долженствующей выявить характер предмета, затронувшеговнимание.

В рисунках поэта имыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то, что называется «чувстволиста». Весьма точная линия, порой дотошно прослеживая силуэты местности,характер человека и живописные складки его одежд, несет в себе еще иэтнографическую ценность. И если рисунок «Маман» /1840/ интересен «поэтическим»абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки Острова Борроме /1838/ и, вособенности, Лаго ди Коми, поражают деликатностью отображения прохладнойчистоты пространств. Парусные лодки, застыв в необъятной глади озера, «плывут»в шелестящем своей горной чистотой воздухе местности. Очевидное владениеперпективой и законами композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, водном из которых хозяйка, увлекшись беседой, оказалась «на галерке» композициизаслоненная чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гогольне «уступил» ее глазам зрителя, почтительно отшагнув в сторону. Среди рисунковЖуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает Гоголь, сидящийвразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли рисующий писатель,право, имел для этого все основания, ибо обломки антики с чудом уцелевшимивазами необычайно живописны! «Этнографическая» линия Жуковского настаивает насебе в изображении погрузившихся в вековые земли и неровно толпящихся остатковдревнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/.

Карандашные наброскипоэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд несомненных ходожественныхдостоинств, все же несколько уступают более грамотному и точному в рисункеЖуковскому. Среди них можно выделить сделанный итальянским карандашом профильмужской головы в тетради «Разные замечания» /1807-1810/ и очень живописнуюсцену ярмарки /1818?/, композиция которой, по всей видимости, волею автора«совмещена» с двумя вовсе не очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунокакробатов был бы хорош, если б не разваливался по композиции. Вдохновляемаяграфикой Кипренского легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образызанятых каким-то чтением /сидящей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой скомпаньонкой /1818?/. Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!

Его «Пейзаж с домом»/1830?/ и «Конь» /1820-е гг./ магически переносят наше внимание к творческимисканиям русских живописцев начала ХХ века! Колористическое единство, легкое исвободное движение цвета в первом пейзаже, создавая полуреальную сказочнуюкомпозицию, может украсить любое собрание современного искусства. Этопроизведение было бы шедевром, если б не досадные ритмические недочеты:колонна, поставленная точно в центре и по вертикали совпадающая почти с вечернейлуной; дерево, ровно надвое делящее пространство между колонной и краемкомпозиции, а так же чрезмерная стилизованность лошади на переднем плане. Чтокасается «Коня», то здесь отсутствие художественной школы сыграло поэту услугу,ибо конь, ввиду этого, приобретает «стильную» живописность, «открытую», как яуже отметил, не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренностьБатюшкова-рсовальщика подтверждает «Бык» /1830?/. Выполненый в смешаннойтехнике он изображен в сложной для рисунка перспективе.

Из множества легкокрылыхрисунков А. Пушкина, выполненных большей частью пером, следует отметить оченькрасивый и живой рисунок пером Каролины Собаньской, четкие контуры «обоихТатьян» — стоящей и удивительно живой сидящей, а так же портрет Д.Веневетинова, профиль Вольтера, Ф. Толстого /Американца/ и ряд других.Бросается в глаза необычайно живой «японский» рисунок тушью «Пейзаж с фигурой.Ветер» /1828/. Но по художественным достоинствам из них явно выделяется«Автопортрет», выполненный пером /1827-1830/. Этот замечательный рисунок вполнеможет служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великимпоэтом — и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и характерностьрисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко выдернуть волшебноеперо из крыла Серафима – незримого покровителя чистых душ, и окунуть его вэликсир божественного вдохновения — предвестника истинного творчества! 

Рисунки Е. Баратынского иА. Бестужева-Марлинского не выделяются по своим качествам из культурной плеядылюдей, в обязательное образование которых входило еще и умение рисовать. То же,пожалуй, можно было бы сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисуноксобаки, способный озадачить любого профессинала… И в самом деле, его«Собачка», великолепно расположенная в листе и весьма талантливо написаннаяакварелью и здесь переносит наше внимание к более поздним временам, напоминаялучшие рисунки выдающихся русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки!

На рисунки Н. Гоголяследует обратить внимание вовсе не потому, что он не без основания называл себяс Жуковским «наполовину-художниками». Удивляет женский портрет, сделанныйкарандашом около 1820 года, когда Гоголь был еще гимназистом. Удивляет нетолько силой уместно найденного тона и богатством его оттенков, но и преждевсего каким-то мистическим восприятием формы. Некоторое искажение пропорцийлица /вытянутый подбородок и заниженный лоб/ в этом рисунке как нигде уместны,ибо, «на фоне» очень верно расставленных черт лица и фантастически смелоразложенных тонов, — придают образу не известной тогда еще и самому Гоголю факт«гоголевской» реальности. Будучи поданым с рисунками художников рубежа Х1Х-ХХвека — он мог привлечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника.Помимо очень не дурных итальянских пейзажей, выполненных карандашем /1830/,обращают на себя внимание иллюстрации к комедии «Ревизор». Остается толькопожалеть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца. Тогда,наряду с хорошими, но суховатыми гравюпами П. Боклевского и А. Агина, мы имелибы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки самого писателя. 

Интересен автопортрет А.Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он, однако, более говорит об опыте ихорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, онвполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А.Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Григоровича говорят о его умении«ловить» характер /портреты В. Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина. 1855/,чувстве линии и формы /Автопортрет. 1840/, а живописные работы — об ощущенииколорита, света и пространства.

Очевидная одаренностьзаявляет о себе в рисунках и живописных холстах поэта Я. Полонского. Ощущениехарактера линии и пятен, как и умение обращаться с материалом, говорит охудожественных способностях, «чувстве листа» и крепких задатках рисовальщика/«На этюдах». 1854/, а живой набросок углем /Речной пейзах. 1854/свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтверждают и «поленовские»пейзажи, изображающие поместье И. Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк вусадьбе Тургенева /1881/, в котором ощущается светоносность живописной палитрыПолонского. И все же, по отсутствию художнического образования, в «видах» поэтаявно ощущается отмеченная нами «доверчивость», присущая русской пейзажнойживописи первой половины Х1Х века. У Полонского это проявляется в чрезмерной«зелености» пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобывызывать ассоциации близкие русской живописи 70-х годов.

На примере творчеств Полонского,имея ввиду поздние его опыты, мы различаем четкую смену эпох, чтосвидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Этопонуждает нас прервать дальнейшее рассмотрение произведений поэтов-художников ивернуться к эпохе Лермонтова, перед чем кратко подведем итог.

Большинство рассмотренныхнами живописных и графических работ писателей отличаются талантливостью, анекоторые из них /рисунки Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они,скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическимвдохновением. Ибо, когда поэты брались за дело «профессионально» /как то было с«маслом» у Полонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидаласвоих подопечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновениястарательность любителей.

Очевидно, капризная«дама» попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себяипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствиемнапряженной работы, ведущейся в «поле» прежде всего литературногосознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того,чтобы черкнуть чей-то пофиль или набросать «вид», но с тем лишь, чтобы вследущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной.Потому и «техника» рисунков Пушкина не многим отличается от письма егорукописей. Это родство «техник» особенно заявляет о себе в виньетке длястихотворения «Странник», где поэт в декоративных целях использует две строкитекста. Отсюда следует, что анализ «рисунков на полях» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти,собственно, и являются поэзией в росчерке пера.

Любопытно, что у Пушкинанет почти «самостоятельных» рисунков, где он стремился бы выразить темуспециально и исключительно изобразительными средствами. Будучи поэтом до мозгакостей, он прибегал к изображениям лишь по мере «склонности» к ним своей Музы.Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании,поскольку не имел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великийпоэт не относился к тем легковесным «искусникам», которые без смысла, но ловкомогли смешивать «два эти ремесла». Хотя не только легкомысленные, но дажеискушенные в графике и живописи поэты порой становились «жертвами» нескольконарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почемуже?

Только ли потому, что,отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в свою очередь были оставляемыею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновениясмещаясь со своей колеи, «съезжала» в изобразительную «плоскость» — некое«поле», обладающее своими неизведанными и необозримыми пространствами. И этотпереход на иную /чтобы не сказать не свою/ «территорию», немедленно давал осебе знать, проявляясь в том, что «вдвойне осиротевшие» писатели, не умея войтив иную систему пластического отсчета, — не могли найти себя в том, что им непринадлежало. Впрочем — и это следует отметить особо — все это происходило втом случае, когда талант художника много уступаллитературному таланту.

Здесь и возникаетнастоятельная необходимость уточнить смыслнекоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо,сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что определяетстилевое направление изображения, а важно, потому что художественные итехнические средства напрямую связаны с исходнымпосылом или стимулом творчества.

Начнем с того, что каждыйвид графического изображения имеет свои особенности и решает специфическиезадачи. Оттого, при спутывании наименований в формах изображения, сбиваютсякритерии рисунка, и, что еще хуже, — не воспринимаются в своей истинностихудожественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных формпреследующих определенную функцию, так и графическое произведение имеет своифункциональные особенности, опирающиеся на «контрофорсы» архитектоники исредств изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру,выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание,так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи. Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композицияпредполагает разрешение ее. И если композициюиной раз называют «рисунком», набросок «композицией», а эскиз — «наброском», тоэто говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формыв самом рисунке.

Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводитьтень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сферетворчества. И, уж конечно, — не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело,туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, каконо, нередко, и происходит. Неуместная эксплуатация специальных слов приводит котрыву от исходных значений, сутью которых ониявляются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внестиясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление«простых» слов и определений, используемых, как, «само-собой», всем ясные. Но,поскольку целью данной работы не является расчистка «авгиевых конюшен»искусствознания, позволю себе ограничиться пояснением «простых слов», принятых,в частности, в графике.

Полагаю, будет правильнымразделить графику писателей, условно говоря, на дватипа — привязанную к тексту, и «оторванную» от него — принадлежащую нетексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связис этим к «первому типу» я отношу набросок и зарисовку, а ко «второму» — непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающийграфическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширениюзадачи, заявляют о следущей форме графики — эскизе,предваряющему высшее ее проявление — композиционныйрисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы «сами разделяются»на категории, перед тем, как перейти к «типам», с пользой для дела остановлюсьна «простых понятиях» более подробно.

Прикосновение к бумаге,оставляющее легкую или сочную линию, передающую тему в главных ее чертах,следует считать наброском. Самодостаточностьего может быть выражена передачей динамики мотива или доминирующего настроения.«Набросок» вплотную соседствует с зарисовкой,представляющей собой пластическое развитие «набросанного», и, наряду суточнением мотивации, — предполагает большую выверенность пропорций объекта иего характера. Все это подразумевает техническую усложненость графическихсредств, включающих элементы тона и богатства светотени, заявляя уже опостановке определенной задачи и развитие темы. На практике это означает «переход»рисунка с полей рукописи на отдельные листы, что автоматически относит его ко«второму типу» изображений.

Рисунок,предполагая определенную грамоту, есть нечто большее, нежели «развитая»зарисовка. К нему автор приступает по уяснению общей задачи, реализуя ее приясном представлении особенностей конкретной темы, что включает видениехудожественных и технических средств ее решения. К средствам решения задачпрежде всего относится умелое распределение полей или «пространств» листа,умело соотнося их с «массой» изображения. Эта организация листа, наряду сдоступным автору арсеналом художественных средств, необходима для выявленияобязательной в рисунке локальной темы или идеи. Только при соблюдении этихусловий можно говорить о графическом завершении творческого процесса «впределах» рисунка. Углубление задач приводит кусложнению всех этих забот, решение которых перетекает/посредством эскиза/в самоценную композицию, естественно, относящуюся ко «второму» типурисунка.

Эскизможно определить как динамическую «зарисовку», нацеленную на выражении темы илиидеи средствами графики. В эскизе линия и тон, в отличии от локальносамостоятельной зарисовки, есть технические элементы, ведущие к композиции.Призвание эскиза в том, чтобы, с помощью специфически-художественныхусловностей — масс, ритмов, распределения тонов и прочих «движений» форм,выразить главную идею, существующую самостоятельно, сопутствующую теме илиразвивающую ее. Эскиз редко имеет самостоятельное значение, ибо, являясь«творческой кухней» художника, призван уточнить способы достижения максимальнойвыразительности темы.

«Завязка» темы, черезэскиз вдущий к «конечному» ее решению, заявляет о себе в композиции, отчего изображение следует называть «композиционным рисунком». Значимость последнегопроявляется в том еще, что он может быть подспорьем или даже «перейти» вкартину, чего нельзя сказать о зарисовке.

Композиционныйрисунок есть форма изображения, в пределах которой художник /именно так- художник!/ способен ставить и решать большиетворческие задачи, для чего, по определению, не годятся ни «просто» рисунок,ни, тем более, набросок или зарисовка. Почему? Потому что их задача ограничивается тем, чтобы «нащупать» илиобозначить стоящую идею, реализовать которую возможнотолько при помощи определенных художественных и технических средств, невмещающихся в «рамки» зарисовки или эскиза. Имея самостоятельноезначение, графическая композиция являет собой форму творчества, могущуюпредставлять значительную художественную ценность. Уместно добавить, что,набросок или подготовительный рисунок, бывает, по своим художественнымдостоинствам много превосходит «законченный рисунок» или композицию, но это, вопервых, как повезет, во вторых — выходит за пределы рассматриваемой нами темы.

Теперь о типах рисунков.

Преимущество данногоделения, на мой взгляд, состоит в том, что, оно, отделяя главное отвторостепенного и уточняя необходимые средства художественного анализа,проясняет весьма зыбкие в искусстве «границы» как изобразительного, так ипонятийного языка. В соответсвии с чем, к первому типупрежде всего относятся «рисунки на полях», к которым, в соответствии спредложенной мной классификацией, целиком относятся зарисовки А. Пушкина.

Специфика оных, как мыуже отметили, состоит в плотной привязанности изображенияк плоскости листа. Завсегда быстрые зарисовки являются своеобразнымграфическим продолжением текста или, во всяком случае, естественным приложениемк нему. Так, зарисовки Пушкина почти всегда профильны не только потому, что такони легче ложатся на бумагу, но оттого, что, рождаясь в плоскости листа, изначально являются его частью. Сознание поэта ужеотвлеклось, а рука все еще находится на листе. Отчего, перо, следуя «инерции»мысли, имеющейся или «отсутствующей» ассоциации, — «слепо» наносит штрихи. Ибо,поэт, «застревая» в поэтических образах, — истинно живет в них. Тогда-тосменяющийся ряд ассоциаций нередко выстраивается в зрительные образы, лучшимподтверждением чего служит истинная жемчужина пушкинских манускриптов —