Реферат: Хип-хоп культура. Возникновение хип-хопа

<span Arial",«sans-serif»;color:red">ВВЕДЕНИЕ.

Хип-хоп культура всё настойчивее пробирается сквозь музыкальные джунгли. Онане даёт прохода на улицах, радуя глаз граффити, в клубах всё чаще устраиваютсябатлы, и уже не только парни, но и девчонки освоили этот замысловатый танец.

Хип-хоп культура — рожденная на пыльных улицах больших городов, средивысотных домов, многочисленных заводов рабочих кварталов, шумящих автотрасс,атомных реакторов и прочего пейзажа современного урбана<span Arial CYR",«sans-serif»">

<span Arial CYR",«sans-serif»">.<span Arial CYR",«sans-serif»"> Я хочу рассказать обистории хип<span Arial CYR",«sans-serif»">-хопа иразвитие составных этой культуры.<span Arial CYR",«sans-serif»">Хип-хоп,<span Arial CYR",«sans-serif»">что же всё-таки значит это так часто произносимое в молодежных кругахслово?

Нельзя говорить о хип-хопе как о стиле музыки или о стиле одежды, хип-хоп — это стиль жизни! Это стиль жизни тысяч молодых людей нового поколения, людей,слушающих электро, рэп и другие прогрессивные музыкальные направления, носящихширокие штаны в любое время года, танцующих <span Arial CYR",«sans-serif»"><span Times New Roman",«serif»">би-боинг(брэйк-данс)

<span Arial CYR",«sans-serif»">на улице,<span Arial CYR",«sans-serif»"> рисующих<span Arial CYR",«sans-serif»"><span Times New Roman",«serif»">граффитии тусующихся в ночных клубах, <span Arial CYR",«sans-serif»"><span Times New Roman",«serif»">катающихся наагрессивных роликах и сноубордах <span Arial CYR",«sans-serif»">. Я буду говорить об истории развитияосновных хип-хоп ветвей, таких как музыка, <span Arial CYR",«sans-serif»"><span Times New Roman",«serif»">граффитии <span Arial CYR",«sans-serif»"><span Times New Roman",«serif»">би-боинг<span Arial CYR",«sans-serif»">.<span Arial CYR",«sans-serif»"> Не поспоришь с тем, что воснове любой молодежной культуры, лежит музыка. Для того чтобы начать изучениеистории развития хип-хопа, необходимо ознакомиться с таким направлением вмузыке, как рэп, что с перевода буквально означает – ритмическая поэзия <span Arial CYR",«sans-serif»">.<span Arial CYR",«sans-serif»">

Большинство из нас знакомо с творчеством таких исполнителей, как БорисГребенщиков, Виктор Цой и многие другие, чьи произведения мы относим крок-поэзии. На протяжении многих лет учеными, как литераторами, так илингвистами изучалось их творчество, и все мы привыкли считать их “ассами”своего дела.

В 90-х годах ХХ века произошли изменения в области политики, экономики икультуры нашей страны. Из разных стран в Россию “привезли” то, что было длянаших родителей и для нас неведомо на протяжении всей жизни. То же самоекасается культуры и музыки.

Но свой рассказ я хочу начать с того, как это всё происходило в Америке –настоящей родине хип-хопа, а затем о том<span Arial CYR",«sans-serif»">,

как хип-хоп пришёл в Россию.

<span Arial",«sans-serif»;color:red">ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ: ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯХИП-ХОП КУЛЬТУРЫ В АМЕРИКЕ.

<span Arial CYR",«sans-serif»; color:blue">1.1.

Каквсё начиналось.

История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии,началась в 1969 году в Южном Бронксе — черном гетто Нью-Йорка. Правда, слова«hip-hop» тогда еще не было — DJ Африка Бамбаата выдумал его пять летспустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал другое слово:«b-boys» — сокращение от «break boys» — «парни,пляшущие в брэйках».

Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы,даже русские нигилисты прошлого века — все осознавали себя движением лишь послетого, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кличкой. Этоестественный ритуал в Африке<span Arial CYR",«sans-serif»">-

младенец не считается человеческим существом, пока община не даст емуимя.

И вот Кул Херк придумал словечко «b-boys». Его оригинальноесодержание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему,восприняв молодую дискотечную поросль как «bad boys» — «хулиганье». Их подружек обыватели окрестили «flygirls» — «мушки», смазливые, броско одетые уличные девчонки. Как всегдабывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя — и культура хип-хопвылупилась на свет.
А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки — и принес ссобой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки срэгги-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не вмузыке, а в уличности, независимости этих мер<span Arial CYR",«sans-serif»">

восприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ былбесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева — аони любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяиномсаунд-системы — музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежнаяжизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или личнопрогонял пламенные “раста-телеги”.
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто — эру дешевых подпольных вечеринок. Не точтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли(запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, EddieCheeba, «Love Bug» Starski и прочие местные братья) — просто Кул Херквовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотняминабивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати,толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там иродилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринкудве вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлосьсводить — DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его сталивеличать MC («master of ceremonies» — «церемонимейстер»). Ихотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к ведущим местныхток-шоу, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.

Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопаорганизующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черныерадиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Мы, привыкшие кказенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не слышали. Это былималенькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишнееразборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местныйклимат, заставлявший людей чувствовать себя дома. По сути<span Arial CYR",«sans-serif»">,

они и делали геттообщиной. Радио<span Arial CYR",«sans-serif»">-<span Arial CYR",«sans-serif»"> ди-джейназывался «griot» — «рассказчик», его истории быликультурной пищей сообщества (он был чем-то вроде сказочника — специальногочеловека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказываетодносельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, — и в спорах,сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность<span Arial CYR",«sans-serif»">).
Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чемместное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вождинарода вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров наместах, они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с ДжорджаКлинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы подрадиопередачи (потом это стало общей модой<span Arial CYR",«sans-serif»">).Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио сталразваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признаниясо стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть иориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белоедиско. Гриеты еще плели свои расказни, но развитие остановилось. А молодежи всеэто уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанктипа Джеймса Брауна или «Sly & Family Stone», соул и ритм-н-блюз.Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы(брэйки) между куплетами и играть каждый брэ йк минут по десять. В это времяпублика расступалась<span Arial CYR",«sans-serif»">,<span Arial CYR",«sans-serif»"> и крутыеплясуны по очереди показывали сверстникам свои способности. Их-то Кул Херк ипрозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя«break-dance».
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением — со своеймузыкой, одеждой и “оторванным”, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустяэтот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме «Beatstreet»:малолетние негритята и латиносы живут неизвестно где, тусуются по каким-тозимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают своибаллончики, чтобы заграффитить очередную стенку или машину — и беспрерывнотанцуют...
Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеровобративший внимание на молодое брэйкерское племя, описывал ту атмосферу так:<span Arial CYR",«sans-serif»"> «Однажды в Нью-Йоркея увидел большого черного человека, который прогуливался в майке „NeverMind The Bollocks“. Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит»Sex Pistols" — не музыку, а идею, — и пригласил на свою вечеринку вэтот же день. Звали его Африка Бамбаата. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часаловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов,один таксист сказал мне: «Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги вносок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь — их там не бывает<span Arial CYR»,«sans-serif»">". Когда мы приехали,уже темнело. <span Arial CYR",«sans-serif»">

Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее ислед простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон.Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самомделе я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттудаже, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, накоторых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывалисьмикрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек,который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, какповелитель всего этого кромешного ада. И<span Arial CYR",«sans-serif»">

вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующихлюдей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, «The Cars», Джеймса Брауна.Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, людиначинают расступаться, расчищая место -<span Arial CYR",«sans-serif»">и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не вНью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, первобытно,вдохновляюще..."

Чёрные парни тусовались в спортивных костюмах, дутых болоньевых жилетках,бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Ихдевчонки — в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот нарядстанет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы — таким жекультовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будутносить на груди вместо крестика. Но поначалу культового значения этой одежденикто не придавал – “треники” одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеипо-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.

В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали — типа толстенных «золотых» цепей с массивным знаком <span Arial CYR",«sans-serif»">“$”

<span Arial CYR",«sans-serif»"> на груди или узкихпластмассовых очков. В сочетании со спортивным костюмом голды походили назолотые медали олимпийских чемпионов, что гарлемским пацанам, конечно, оченьнравилось.

<span Arial CYR",«sans-serif»; color:blue">1.2.

Историябрейк-данса.

Но главным во всём этом был танец<span Arial CYR",«sans-serif»">-

универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей поместам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучимиколдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей, рассказомнового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицомГоспода и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловеснаямолитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.

Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. «Впервые он былописан в прошлом веке в Новом Орлеане, как „kongo square dance“. Наплощади „Kongo Square“ собирались отдохнуть, повеселиться ипосостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале»Марди Грасс", где устраивались даже командные соревнования — сделением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутныеупоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожиеэлементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры (например,в черной Бразилии бытуют «капоэйра» — близкая к брейку смесь танца сбоевым искусством и «дезафиу» — жанр, аналогичный рэпу.)"

В конце 60-х — брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев — нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли «нижнимбрэйком», и лос-анжелесской пантомимы («верхний брэйк»).

Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хопне стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутилиби-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название — «breaking».Популярен у черных он стал после того, как в 1969 году Джеймс Браун написалфанк-хит «The Good Foot» и исполнил на сцене элементы этого танца.

Лос-анджелесская пантомима, называемая «boogie», шла отнегритянской традиции. Знаменитый «tiсking» — ломаная пляска, вкоторой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, — имеет явныеафриканские корни.

«Вэйвинг», при котором тело движется свободными волнами, очевидно,возник как ритмический «припев» к «tiсking». В том же 1969году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал «кэмпбэллок» — попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в«locking», а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов<span Arial CYR",«sans-serif»">.

А в дискотечный брейк лос-анджелесский буги пришел в основном в виде стиля«робот». Те, кто “тусовался” в перестройку на Арбате, его помнят:белые перчатки, темные очки и непроницаемая физиономия. <span Arial CYR",«sans-serif»">

«Робот» был танцевальным воплощением мифологии фанка. <span Arial CYR",«sans-serif»">

Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что вЗолотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своихжеланий и не пытались ничего контролировать. И «свобода была свободной от необходимостибыть свободной». Так было, пока власть не захватили священники и политикиво главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принцип Удовольствия и привилилюдям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и натянутые — атанцевать разучились. Немногие староверы хранили в тайне секрет девственногофанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогдапоследние ревнители древнего благочестия сели на космический корабль«Mothership» и улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолыфанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. Инопланетяне налетающих тарелках, о которых пишут в газетах, — это и есть те самые посланцы.Их, собственно, стиль «робот» и изображал.

Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на«сайнс-фикшн». Каждый фанк-концерт превращался в коллективнуюторжественную встречу пришельцев. «Mothership» ассоциировался учерной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, — она самавот-вот явится тут… Футуристическая идеология фанка повлияла не только натанец, но и на музыку хип-хопа — а именно на нежную любовь ко всякого родамикшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брэйка, тонью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилейсинтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованныеприемы ушу из репертуара Брюса Ли — например, эффектный подъем с полапружинистым прыжком.

Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брэйкерских бригад (нью-йоркское«crew» значит то же, что и лос-анжелесское «clic», — бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая насвоем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в товремя) и граффитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись,собирались под новым названием — всего их была не одна сотня. Самымиизвестными, существующими и по сей день, стали легендарные «Rock SteadyCrew» и «New-York City Breakers». Именно их ритуальные«битвы» позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнутмиллионы подростков, как электрический ток. К «Rock Steady Crew»принадлежал и самый знаменитый брэйк-дансер на белом свете, латинос по кличкеКрэйзи Легз — впоследствии лауреат всяческих престижных хореографическихнаград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.

<span Arial CYR",«sans-serif»; color:blue">1.3.

Историяграффити<span Arial CYR",«sans-serif»; color:blue">.

Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оногоду в 70-м, когда 16-летний негр Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метитьстены нью-йоркского даунтауна своей кличкой — Taki 183. Такая метка называлась«тэгом» и представляла собой классический пример би-бойских кличек.Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвищав духе индейских вождей — тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man Wi<span Arial CYR",«sans-serif»">th a Thousand Moves...

Сам по себе тэг искусством не был — он, собственно, ничем не отличался откаракуль наших подъездных королей — «Вована» и «Лысого».Taki был ничуть не изобретательней остальных — писал простым маркером и без“наворотов”. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка,заслужив всенародную славу (в 1971 году «The New York Times»напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.

Началось соревнование — каждый стремился наляпать свой тэг на более видном инеожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой жеформой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратилисьв настоящие картины («pieces» — вероятно, от «masterpiece»- «шедевр»), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазыеперсонажы-караксы (от «characters») обычно брались из американскихкомиксов или японских мультиков-манга.

Скоро в ход пошли пульвера (как правило «крилон») и черезнесколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружиемграффитистов были самодельные маркеры — в банку из-под дезодоранта напихивалась«копирка» и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старымноском. Не удивительно, что с такой штуковиной в кармане би-бой чувствовал себяанархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться«to bomb»...

Зато на кисти существовало табу — художник, застуканный за работой кистью,дисквалифицировался. Картины рисовались сразу и набело — спреем картину неподправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и уменииподбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров,обозначающих оттенки крилона.

К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад — «The EXVandals», «The Soul Artists», «United GraffitiArtists». В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть напульверизатор распылитель от крема «Gilette». Это дало широкие ровныеполосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превративграффити в монументальное искусство в духе Сикейроса.

Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумалпузатый шрифт «bubble letters»; Blade и Comet — огромные«плоские» черно-белые буквы «blockbuster»; потом появился,объемный шрифт «3D», придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возниксамый сложный — «wildstyle», в котором буквы, хитро переплетаясь,складываются в абсолютно нечитаемую паутину — почище китайских иероглифов иарабской вязи.

Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитомфильме «Style Wars» (название взято из одноименного граффита работыKnock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевываниючьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась — «Т.С.О.» («The Cross Outs»- «рисующие поверх»),другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт «blockbuster»изобрели специально для таких подлостей.

<span Arial CYR",«sans-serif»">

Конечно, «кросс-аут» был занятием в высшей степени рискованным — смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавшийтогда над гетто, — вообще бы не было никакого граффити.

Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоныметро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью(top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 “разделал под орех” чью-томашину, создав «top-to-bottom-whole-car».
Публика “обалдела” — журнал «New York Magazine» учредил ежегоднуюПремию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить вкармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м,художник Майкл Стюарт, застигнутый полицией за бомбингом, был забит до смерти.Брэйкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллионадолларов на строительство двойного забора с колючей проволокой вдоль всех линийподземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками.Фирма «MTA» изобрела специальную машину «Buffen» дляочистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоревыяснилось,<span Arial CYR",«sans-serif»">

что послеобщения с «Buffen» вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут иумирают.

Короче, войну власти проиграли – 1981 год, год наибольших репрессий, был дляграффити самым продуктивным. У брэйкерских бригад стало хорошим тономустраивать «битвы» в сабвее, под носом у полиции — и разбегаться приее приближении. «Whole-car» — роспись плохо стоящей машины — тожестала видом благородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрелидеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционнойборьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу:«Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилонпадет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь былиболванами...»

<span Arial CYR",«sans-serif»; color:blue">1.4

.Возникновение рэп-музыки.<span Arial CYR",«sans-serif»">
Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно,возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херкна вечеринке в клубе «Hevalo» подключил микрофон и начал во времябрейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайской традицииразговорного рэгги (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящемуизвестен в Америке). Толпе понравилось — ди-джеи взяли практику на вооружение.Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудьподбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимерики<span Arial CYR",«sans-serif»"> – и<span Arial CYR",«sans-serif»">,<span Arial CYR",«sans-serif»"> наконец<span Arial CYR",«sans-serif»">,<span Arial CYR",«sans-serif»"> разгуляласьнехитрая поэтическая импровизация — чаще всего по мотивам той песни, котораякрутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье,а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:<span Arial CYR",«sans-serif»">

<span Arial CYR",«sans-serif»">YesYes Y'all,

<span Arial CYR",«sans-serif»">YesYes Y'all,

<span Arial CYR",«sans-serif»">OneTwo Y'all

<span Arial CYR",«sans-serif»">ToThe Beat Y'all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом «emceeing».

Хотя слово «рэп» и описываемая им ритуальная перебранкасуществовали в черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще стар как мир и в тойили иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабскоммире подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлялсвоего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко выраженосакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резнёй. Такие же состязания,называемые «ямб», имели место в Древней Греции на праздниках в честьДиониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они известны как«mannjafbr» («тяжба мужей»), — обязательный элементсвяточных игр. В одной из эддических песен, «Песне о Харбарде», вбранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь — «Lokasenna»- специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру боговнарушает ритуальный мир и начинает со всеми ругаться. В староанглийском языкебыло специальное слово, аналогичное «рэпу», — «yelp». Вдревнегерманском это «gelp», в старофранцузском — «gab».Михаил<span Arial CYR",«sans-serif»">

Бахтин в своейвеликой книжке о Франсуа Рабле подробно описывает этот самый «gab» напраздничных парижских площадях.

«Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре:состязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодородия. Изпоследних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие элементыкарнавального действа: иронические славословия и проклятия.

Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцеввстречаются давно, но научно рэп и его формы (»dozens" и«signifying», также называемые «talking shits») быливпервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновалисьв том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определеннымстрого каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочереднопроговаривавшихся трех четверостиший (отсюда «dozens» — «дюжины»). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивалисьdozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то нестановилось очевидным. Целью рэпа было<span Arial CYR",«sans-serif»">,

как можно сильнее оскорбить противника. Зачин (первое четверостишие) былпосвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильнымипреувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв осопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастеромрэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия — а их могло быть сколькоугодно — строились следующим образом — события жизни квартала, жизненныенаблюдения, идеи «Black<span Arial CYR»,«sans-serif»">Power" и вообще все, что могло придти в голову.

Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то делорешалось дракой с участием болельщиков".

Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство сновейшими психотерапевтическими практиками, при которых терапевт и пациентпогружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного,снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотномподходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим иполным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийствафро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, — и это при повальнойкриминальности и наркомании...

«Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации:применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которыхимпровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобывыбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русскойскороговорке. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхомсовершенства считается использование единственной рифмы на протяжении всеготекста...»

Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.

Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты насцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всехвспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылезать к ди-джейскому микрофонуи по очереди начитывать свои рифмы. Все это, разумеется, делалось импровизацией- читать по бумажке было бы смертным грехом. Способности черных хлопцев кспонтанной поэзии были удивительны. Но надо сказать, что наши собственные бабкии дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских«беседах» тоже были чистой импровизацией — никто их заранее не писал.Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи нарэперскую перебранку, а «беседа», мало чем отличалась от гарлемскихпати.

Конечно, каждый рэпер втихаря готовил «домашние задания» — выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов,признавался, что просиживал за этим занятием по-полдня. Но зато и отдача былафантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь- нонстопом… И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику внапряжении и «качать» танцпол. «We born to rock the world!»- пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.

<span Arial CYR",«sans-serif»">

В 1976 году Африка Бамбаата начинает делать длинные миксы и вскоре сводитсвой самый знаменитый бутерброд — накладывает ломаный ритм фанка на пьесу«Trans-Europe Express» группы Kraftwerk, лидеров немецкогоэлектронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль- «электро-фанк» или просто «электро» — священная музыкабрэйкеров.

В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременноизобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способавтоматически зацикливать брэйки — что создает невиданные возможности дляби-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя парулет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.

Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открываютпрактику «опэн-эйров» — танцулек на открытом воздухе. Там, под сеньюдеревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящимипацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на светерэп-группу «Gra<span Arial CYR»,«sans-serif»">ndMaster Flash & The Furious 5".

Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черныйпоэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразнуюпоэму «Black and Beautiful» и выпустил на независимой студии«Джихад» пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ ХакиМадхубути издал пластинку своих стихов «Raping and reading» всопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств». <span Arial CYR",«sans-serif»">

Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемымиименами создали группу «Last Poets» и записали несколькореволюционных рэп-альбомов. Название «Последние Поэты» было взято изпоэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стиховпрошло и место поэта — на баррикаде. «Last Poets» тоже считали себяпоследними буревестниками черного мятежа.

<span Arial CYR",«sans-serif»">

В начале 70-х «Last Poets», как и обещали, бросили поэзию, взялисьза оружие — и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведалиони, что настоящая, черная революция будет делаться теми самыми стихами, а ихгруппу рэперы будут благодарно величать «первыми поэтами»...

Вообще история хип-хопа — уникальный пример того, как буквально за однопоколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи — суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоу-бизнесом в формы массовойкультуры.

Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создавкультуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэгги наЯмайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, норазбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения иначитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являютсяпотребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждыйпаренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе,двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конецтаскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во временакультурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манитлюдей, как магнит железную стружку.

1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, вседруг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поездакатались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках исвязывая город в единую студию. А мемориальные граффити (картины, посвященныеумершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бывоссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя каксоседство живых, умерших и тех, кто еще не родился (увы, одним из первыхмучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк — в1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Носкучно на небесах ему не было — с каждым годом скорбных картин становилось всебольше...)

MC стал новым сказочником, хип-хоп — новым мифом и культурным минимумом,определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом былаэпиграмма — она воплощала в себе их риторический рационализм, кодироваластруктуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание ихканонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре,общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп — если ты мог ответитьна чужой dozens – значит, ты понимал окружающих, участвовал в общейзахватывающей жизни, чувствовал себя дома.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаата, бывший в прошломатаманом уличной банды «Black Spades» («черные совки”), создаетполурелигиозную организацию „Zulu Nation“ (а вернее, коренным образомреформирует одноименную группировку футбольных фанатов) — и тем кладет началоидеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие»хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.

Задачей «Zulu Nation» было культивирование брейка, рэпа, граффитии других «африканских» искусств — с целью воспитания в черных парняхнациональной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности,и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаата призвал “братков” воплощатьагрессию в рэпе — ибо это ведет к подлинной африканской духовности.

После второй мировой войны в джаз приходит би-боп — и вместе с ним новыйобраз черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сценепоявляется загадочный, агрессивный, полусумасшедший артист типа Паркера илиМингуса. С этого момента «Нация Ислама» становится повальнымувлечением черных музыкантов — исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул.

В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертомсорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анджелесскойолимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анджелесеоткрывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. «Rock SteadyCrew» организуют театральную компанию «Ghettoriginal»,организующую брэйк-гастроли по всему миру.

<span Arial CYR",«sans-serif»">

Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров«Run DMC» исполняют хит<span Arial CYR",«sans-serif»">«My Addidas

», скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу.Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают вГерманию — чтобы “фирмачи” порадовались. "<span Arial CYR",«sans-serif»"> Addidas<span Arial CYR",«sans-serif»"> ", конечно, выпускаетпо этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру мучаются отдетских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. «KRSOne» делают рекламные джинглы для «Nike» и «Sprite».Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую<span Arial CYR",«sans-serif»">игру<span Arial CYR",«sans-serif»">.<span Arial CYR",«sans-serif»">

Так, в начале 90-х рэп музыка начинает коммерциализироваться, что и повелоза собой всю остальную хоповую культуру. Такие люди и группы как <span Arial CYR",«sans-serif»">2Pac, Wu Tang, Puff Daddy,

<span Arial CYR",«sans-serif»;color:blue"> <span Arial CYR",«sans-serif»">Will,<span Arial CYR",«sans-serif»"> <span Arial CYR",«sans-serif»">Smith, Basta Rhymes,явились сл
еще рефераты
Еще работы по искусству, культуре, литературе