Реферат: Эпоха Возрождения

                                                    В С Т У П Л Е Н И Е

                 

     XV и XVIстолетия были временем больших перемен в экономике,  политической и культурной жизни европейскихстран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировойторговли,  вовлекавший в свою орбиту всеболее отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей изСредизем-номорья к северу, завершившееся после падения Византии и великихгеографических открытий  конца  XV и  начала XVI века,  преобразили облик средневековой Европы.  Почти повсеместно теперь выдвигаются на  первый план города.  Некогда могущественнейшие силы средневековогомира — империя и папство — переживал глубокий кризис.  В XVI столетии распадавшаяся Священная  Римская империя  германской  нации стала ареной двух первых антифеодальныхреволюций — Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процессосвобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихсякапиталистических отношений не могли не сказаться на особенностяххудожественной культуры и  эстетическоймысли того времени.

     Всеперемены в жизни общества сопровождались широким  обновлением культуры — расцветом естественныхи точных наук,  литературы нанациональных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившисьв  городах  Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появлениекнигопечатания открыло невиданные возможности для  распространения  литературных и научных произведений,  а более регулярное и тесное общение междустранами способствовало повсеместному проникновению новых художественныхтечений.

     Термин«Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке древности.  Рассматривая эпоху Средневековья как простойперерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историографитальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболеезнаменитых живописцев, ваятелей и  зодчих(1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии.  Это понятие возникло на основе широкораспространенной в то  время  исторической концепции,  согласно которой  Эпоха Средневековьяпредставляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавшийза гибелью блестящей  цивилизации  классической уры,  историки того времени  полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилосьв их время к новой жизни.  Термин«Возрождение» означал первоначально не столько название всей эпохи,сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивалсяобычно к началу XVI века.  Лишь позднеепонятие это получило более широкий

смысл и стало обозначать эпоху,  когда в Италии,  а затем и в  других странахсформировалась  и  расцвела оппозиционная феодализму культура.Энгельс охарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный  переворот из всех, пережитых до того временичеловечеством».

     Анализпамятников культуры Возрождения свидетельствует об  отходе от многих важнейших принциповфеодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земномусменяются теперь жадным  интересом креальному миру,  к человеку, к сознаниюкрасоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословиянад наукой  поколеблено верой внеограниченные возможности человеческого разума, который становится высшиммерилом истины.  Подчеркивая интерес кчеловеческому в  противовесбожественному,  представители новойсветской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово отвосходящего к Цицерону понятия «studia humanitanis», означавшееизучение всего, что связано с природой человека и его  духовным миром.  При  всей сложности и  неоднозначности эстетики возрождения в качествеее одного из основных принципов можно выделить абсолютизации  человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведенийискусства Возрождения характерно идеализированное представление о  человеке как о единстве разумного ичувственного, как о свободном существе с беспредельными творческимивозможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и пониманияпрекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически — творческой человеческой личности сочетался у  теоретиков  Возрождения с попыткой математическогоисчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы.  Эстетическое и художественное мышление этойэпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственнореальную  картину  мира. Здесь бросается в  глаза  также субъективистски -индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее,в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство наподражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа,  сколько художник,  который в своей творческой деятельностиуподобляется Богу.  В постепенноосвобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острыйхудожественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальныенавыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер.Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становитсянаслаждение, что свидетельствует

о значительной демократической тенденции впротивовес  морализаторству исхоластической «учености» предшествующих эстетических теорий.  Эстетическая мысль Возрождения содержит нетолько идею абсолютизации человеческого индивида  в противовес  надмировой  божественной личности в средние века,  но и определенное осознание ограниченноститакого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности.Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса,Микеланджело и др.  В этомпротиворечивость культуры,  отшедшей от

антично — средневековых абсолютов,  но в силу исторических обстоятельств еще ненашедших новых надежных устоев.

    Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляетконтраст  средневековому.  Оно знаменует становление реализма надолгоопределившего развитие  европейской  художественной  культуры. Это сказалось не только враспространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа илиновой,  иногда почти жанровойинтерпретации религиозных сюжетов,  но ив радикальном обновлении всей художественной системы.  В эпоху Возрождения объективное изображениемира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.

     В XV векеэта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севереЕвропы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шлипостепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первойполовине  столетия  была создана основанная на  геометрии иоптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построитьна плоскости трехмерное изображение, ориентированное на  зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.

     Связьискусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культурыВозрождения.  Правдивое изображение  мира и  человека должно было  опираться на их познание,  поэтому познавательноеначало играло в искусстве этой поры особенно важную  роль. Естественно,  что художники искалиопору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмеченапоявлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

     Искусствоантичности  составляет  одну из  основ художественной культурыВозрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средниевека,  например, во времена каролингскогоРенессанса, в живописи оттоновского периода в Германии,  в готическом искусстве.  Но отношение к этому наследию былоразличным.  В средние векавоспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. Апредставители Возрождения находят в античной культуре то,  что созвучно их собственным устремлениям,  — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотойземного мира,  перед величиемгероического подвига.  Вместе с тем,сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романскогостиля и готики,  искусство  Возрождения несет в себе печать своеговремени. По сравнению с искусством классической древности духовный  мир человека  становится  все более сложным и многогранным.

     Работыхудожников становятся подписными,  тоесть подчеркнуто авторскими. Все  большепоявляется автопортретов.  Несомненнымпризнаком нового самосознания является и то, что художники все чаще  уклоняютсяот прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV векаощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

     Художникиначинают  удостаиваться всевозможныхобщественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур.А.Микеланджело, например, вознесен  натакую высоту,  что без боязни обидетьвенценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей.  Ему вполне хватает прозвания «божественный».  Он настаивает, чтобы в письмах к немуопускали всякие титулования,  а писалипросто «Микеланджело Буонаротти». У гения есть  имя. Звание  для него обуза,  ибо сопряжено с неизбежными обстоятельствамии,  стало быть, хотя бы с частичнойутратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведьлогический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полнойличной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободутворческую.

     Вархитектуре особенно большую роль сыграло обращение  к классической традиции.  Онопроявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античнойордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций,  в разработке в храмовом зодчествецентрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенномного нового было создано в области гражданского зодчества.  В эпоху Возрождения получают более нарядныйоблик многоэтажные городские  здания  (ратуши, дома купеческих гильдий,университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо)- жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новомувопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

     В отличиеот средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь икрупные  феодалы,  теперь значительно  расширяется кругзаказчиков  и изменяется их социальныйсостав.  Наряду с церковью нередко заказыхудожникам дают и цеховые объединения ремесленников,  и купеческие гильдии,  и городские власти,  и частные лица- как знать, так и бюргеры.

     Нарядус  монументальными все более широкоераспространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте,  скульптура из дерева, бронзы, рерракоты имайолики.

    Хронологические границы развития искусства Возрождения  в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельствВозрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению  с итальянским. И  все  же искусство  этой эпохи,  при всем разнообразии частных форм, обладаетважнейшей общей чертой — стремление к правдивому  отражению реальности.  Эту черту  в прошлом столетии первыйисторик эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как «открытие мира  человечества». ИскусствоВозрождения  делится на четыреэтапа:  Проторенессанс (конец XIII — Iполовина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец  XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературео Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий:  дученто — XIII век, треченто XIV век,кватроченто -  XVI век.

.

 

                           П Р О Т О Р Е Н Е СС А Н С

        

     Нарубеже  XIII  и XIV  столетий итальянская культурапереживает блестящий подъем.  Вслед завозникновением поэзии «сладостного нового стиля» появляется колоссальная новая фигура — Данте. Визобразительном искусстве безличное цеховое ремесло  уступает  место индивидуальному творчеству. В архитектуре,  скульптуре иживописи выдвигаются крупные мастера — Никколо и Джовани Пизано,  Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини,Джотто,  творчество которых во многомопределило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы дляобновления.

     КультураИталии  XIII-XIV веков сложна ипротиворечива.  Многое в ней ещеорганически связано с общеевропейской средневековой культурой,

но одновременно в  ней появляются новыечерты,  предваряющие развитие Ренессанса.

     Развитиепроторенессансных  тенденций протекалонеравномерно.  Их расцвет приходится наконец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия  в итальянскойживописи и скульптуре усиливается влияние готики.

    Готический стиль  возник  в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получилраспространение в Северной Италии и Тоскане — области средней Италии,расположенной к северу от Рима. И держался здесь до XV века, существуяпараллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса.Однако итальянская готика существенно отличается от французской.  Она ограничивается применением  декоративных элементов готическогостиля:  стрельчатых арок,  башенок-филиалов, пинаклец, роз.  Особенностью итальянской церковнойархитектуры  является такжевозведение  куполов  над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболеепрославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор вСиене (XIII-XIV вв.)

     У истоковитальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII  века  вПизе мастер Никколо.  Он стал основателемшколы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и  распространившей свое внимание  по всей Италии. Конечно,  многое вскульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому.  В ней сохраняются старые  аллегории и символы.  В рельефах  отсутствует пространство, фигуры теснозаполняют поверхность фона.  И всеже  реформы  Никколо значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема,материальности и весомости фигуры, предметов,  стремление внести визображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновленияискусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленныезаказы в городах средней Италии.

     Новыевеяния проникают и в живопись Италии.  Втечение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежалахудожникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеровПроторенессанса — Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330)

     Подобнотому,  как Никколо Пизано реформировалитальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи.В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские  памятники,которыми в его время был еще богат Рим.

     ЗаслугаКаваллини состоит в  том,  что он  стремился  преодолеть плоскостность форм икомпозиционного построения,  которые былиприсущи господствовавшей в его время в итальянской живописи«византийской» или «греческой» манере. Он вводилзаимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигаяокруглости и пластичности форм.

     Однако совторого десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла.  Ведущая роль в итальянской живописи перешла кфлорентийской школе.

     Флоренцияв течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни  Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

     Рождениепроторенессансного  искусства Флоренциисвязывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

     Но самымрадикальным реформатором живописи был один из величайших художниковитальянского    Проторенессанса    Джотто   ди     Бондоне (1266/67-1337).В  своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов ипередаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественникавеличайших мастеров Возрождения.  Онработал как живописец,  скульптор иархитектор.  Но все же главным егопризванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дельАрены в Подое.

     Трактуяевангельские  эпизоды  как события  человеческой  жизни, Джотто помещает его в реальнуюобстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композицииразновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена,на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж вфресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет  внимание зрителя ксмысловому центру.

     Джоттозаложил основу  искусства  Возрождения. Хотя  он  не  былединственным художником своего времени, ставшим на путь реформ, однакоцелеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципамисредневековой  традиции  делают его родоначальником нового искусства.

     Ещеодним  важным центром искусства Италииконца XIII века — первой половины XIV века была Сиена. Формирование егохудожественной школы происходило  в  одно время с флорентийской,  но искусство этих двух крупнейших тосканскихгородов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура.

     Сиенабыла давней соперницей Флоренции.  Этопривело к ряду военных столкновений, оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетияперевес оказался на  стороне  Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.

     ИскусствоСиены отмечено чертами утонченной изысканности и  декоративизма. В Сиене ценили французскиеиллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIVстолетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянскойготики,  над фасадом которого работал в1284-1297 годах Джованни Пизано.

                    И С К У С С Т В О   Р А Н Н Е Г О

                                 В О З Р О Ж ДЕ Н И Я

     В первыхдесятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом.  Возникновение мощного очага Ренессансаво  Флоренции повлекло за собойобновление всей итальянской художественной культуры. Творчество Донателло,  Мазаччо и их сподвижников знаменуетпобеду  ренессанского реализма,  существенно отличавшегося от того«реализма деталей», который был характерен для  готизирующего искусства  позднего треченто.Произведения  этих  мастеров проникнуты идеалами гуманизма.Они героизируют и возвеличиваютчеловека,  поднимают его  над уровнем обыденности.

     В своейборьбе с традицией готики художники раннего  Возрождения  искали опору в античности и искусствеПроторенессанса.  То, что толькоинтуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса,  теперь основывается на точных знаниях.

    Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой.  Различие условий, в которых формируютсяместные школы, порождает разнообразие художественных течений.  Новое искусство, победившее в начале XV векав передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в другихобластях страны.  В то время как воФлоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще былиживы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенновытесняемые Ренессансом.

     Главнымочагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата.  С 1439 года, со времени состоявшегося воФлоренции вселенского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский императорИоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после паденияВизантии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище воФлоренции,  город этот становится  одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а такжелитературы и философии Древней Греции.  Ивсе же ведущая роль в культурной  жизни

Флоренции первой половины и середины XV века,  бесспорно, принадлежала искусству.

 

                                         А Р Х И Т Е К Т У Р А

     Филиппо Брунеллески  .(1337-1446) — один из величайших  итальянских зодчих XV  столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры -

формирование стиля Возрождения. Новаторская рольмастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон БаттистаАльберти приехал во Флоренцию,  он былпоражен появлением художников, не уступавших «кому бы  то ни  было  из древних и прославленных мастеровискусств». Первым среди этих художников он назвал Брунеллески.  По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески«обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества,  который называют римским иликлассическим», тогда как до него и в его время строили лишь в«немецкой» или «современной» (то есть готической) манере.Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явилсяв мир, «чтобы придать новую форму архитектуре».

     Порываяс  готикой,  Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессансаи на национальную  традицию итальянскойархитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья.Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершаеттрадицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

     ФилиппоБрунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той жедеятельности,  он получил широкоегуманистическое. Склонность к искусству заставила его,  однако, свернуть с предначертанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

     В началеXV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдииуделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийскогособора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено,  однако задуманный в XIV столетии  огромный купол не был осуществлен.  С 1404 года Брунеллески участвует всоставлении проектов купола.  В концеконцов он получил заказ на  выполнениеработы; становится  руководителем.  Главная трудность,  которая встала перед мастером,  была вызвана гигантским размером пролета средокрестия(свыше 48  метров),  что потребовало специальных усилий дляоблегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллескиразрешил проблему, создав,  по выражениюЛеона Баттисты Альберты, «искуснейшее изобретение, которое, поистине,  столь же невероятно  в наше  время, сколь можетбыть,  оно было неведано и недоступнодревним».  Купол был начат в 1420году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллескиуже после кончины мастера.  Этопроизведение флорентийского зодчего положило начало  строительству купольных  церквей итальянскогоРенессанса,  вплоть до собора СвятогоПетра,  увенчанного куполом Микеланджело.

     Первымпамятником  нового стиля и самым раннимпроизведением Брунеллески в области гражданского строительства  является дом  детского приюта(госпиталя)  Оспедале дельи Инноченти наплощади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза егосущественное  и принципиальное отличие отготических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада,  нижний этаж которого занимает открывающая наплощадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокамдвумя более широкими,  обрамленными  пилястрами проемами,  — все вызывает впечатление равновесия,  гармонии и покоя. Однако, приблизившись кклассическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества.  Легкие пропорции колонн, изящество и тонкостьпрофилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантомклассики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканскогоПроторенессанса.

     Одним изосновных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцово Флоренции.  Он начал ее спостройки  боковой

капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал типренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытогокуполом,  покоящимся на парусах.  Само здание церкви представляет собойтрехневную базилику.

     Идеи купольного  сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие водном из самых  прославленных  и совершенных творений Брунеллески — капеллеПацци (1430-1443).  Она от-личаетсяясностью пространственной композиции, чистотой  линий,  изяществом пропорций  и декорировки.  Центрический характер здания,  все объемы которого группируются вокругподкупольного пространства,  простотаи  четкость  архитектурных форм,  гармоническое равновесие частей делаюткапеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры  Ренессанса.

     Последниеработы Брунеллески — ораторий церкви Санта Мария  дельи Анджели, церковь Сан Спирито инекоторые другие — остались незавершенными.

     Новыевеяния  в изобразительном искусствераньше всего проявились в скульптуре.  Вначале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора,  баптистерия, церкви Ор СанМекеле, — исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов икупеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которыхвскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

     Донателло . (1386-1466) — великий флорентийскийскульптор,  который стоял во главемастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В ис-

кусстве своего времени он выступил как подлинныйноватор.

     СозданныеДонателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала  всесторонне духовной личности и отмеченыпечатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни.  Основываясь на  тщательном изучении натуры и умело используяантичное наследие,  Донателло первым измастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры,передать  органическую  цельность тела,  его тяжесть,  массу. Его творчество поражаетразнообразием  новых  начинаний. Он  возродил изображение наготы встатуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первыйбронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить  задачу свободно стоящей группы.  Одним изпервых он стал использовать в своих произведениях теорию  линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолгоопределили развитие европейской скульптуры.

     Донатоди  Никколо  ди Бетти  Барди,  которого принято называть уменьшительным именем Донателло  был сыном  ремесленника,  чесальщика шерсти. Первое обучение онпрошел,  как полагают,  в мастерских, работавших в то время надукрашением собора.  Вероятно, здесь онсблизился с Брунеллески,  с  которым его  в течение всей жизнисвязывала тесная дружба.

     Уже в1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка дляодного из порталов собора.  Вслед за этимон исполнил для  собора мраморного«Давида» (1408-1409 гг. Флоренция,  Национальный музей).

     Уже вэтой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированногообраза. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в  виде старца с лирой или свитком исламов в руках,  Донателло представил Давида юношей в моментторжества над поверженным  Голиафом.Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногамиобрубленную голову врага. Чувствуется,  что создавая этотобраз  библейского героя,  Донателло стремился  опереться на античныетрадиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовкелица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушескойшапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе — постановке фигуры, изгибе торса, движении рук — и отзвуки готики. Однако смелыйпорыв,  движение,  одухотворенность уже  позволяют почувствовать темпераментДонателло.

     В своихпроизведениях Донателло стремился не только к объективной правильностипропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будетпроизводить статуя,  установленнаяна  предназначенном ей месте.

     В1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из  наружных  ниш церкви Ор Сан Микеле статую СвятогоМарка.  Сосредоточенный взгляд полонглубокой мысли,  под внешнимспокойствием  угадывается  внутреннее горение. Все в этой фигуре весомои материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги,  как тяжело свисает плотная ткань одежды.Впервые в  истории  итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблемаустойчивой  постановки  фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве приемпостановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью иопределяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так ихарактер складок одежды.

    Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,«что он работал столько же руками, сколько расчетом»,  неуподобляясь художникам, чью «произведения заканчиваются  и кажутсяпрекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттудавынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной види производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своемпрежнем месте».

     СтатуяГеоргия  -  одна из вершин творчества Донателло.  Здесь он создает глубоко индивидуальный образи вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности,  могучего и прекрасногочеловека,  который был в высокой мересозвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеровитальянского Ренессанса. «Георгий» Донателло — гибкий, стройный юноша в легких латах,небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи,  он  стоит уверенно, опираясь на щит.  Героический образ юноши-патриота, готовоговстать на  защиту  флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения,  обусловленная стремлением художникаосвободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

     Последниегоды жизни Донателло провел  во  Флоренции. Мрачное  и тревожное настроениеовладевает в эти годы художником. В произведениях ег

еще рефераты
Еще работы по философии