Реферат: Жан Расин

С. Мокульский

РасинЖан (Jean Racine, 1639—1699) — знаменитый французский трагический поэт-классик.Происходил из одворянившейся провинциальной буржуазно-чиновничьей семьи. Р. вФерте-Милоне (Шампань). Получил превосходное образование в янсенистской школеПор-Рояля, где его учителя — эллинист Лансело, Николь и др. — развили в немлюбовь и понимание античности. Завершив образование в парижском коллеже Гаркур,Р. был введен в парижский высший свет. Занявшись писанием стихов, он получилнаграду в 100 луидоров за оду на бракосочетание короля «Nymphe de la Seine»(Сенская нимфа, 1660). Тогда же Р. сочинил свои первые драматические опыты(«Amasie», «Les amours d’Ovide»), не дошедшие до нас. Испуганные общением Р. сотлученными от церкви актерами, благочестивые родственники отправили его вЛангедок к дяде, викарию Сконену (1661). Но расчеты сделать из Р. духовное лицоне оправдались; он сочетал занятия богословием с изучением Гомера, Пиндара,Вергилия и Петрарки, не оставляя и сочинение светских стишков. В 1663 Р.вернулся в Париж, где вел рассеянный образ жизни в обществе Лафонтена, Мольераи Буало, который стал уже тогда его лучшим другом. Блестящие оды («Sur laconvalescence du roi», 1663, «La renommée aux muses», 1664) открылиРасину доступ ко двору. Еще больше укрепили его репутацию в придворных сферахтрагедии «La Thébaïde» (Фиваида, 1664), написанная под влияниемКорнеля и Ротру, и особенно «Alexandre le Grand» (Александр Великий, 1665), вкоторой молодой Людовик XIV узнал себя в образе великодушного и галантногомакедонского царя.

Работав театре явилась причиной окончательного разрыва Р. с янсенистами, которыеподобно английским пуританам аскетически отрицали театр и устами своего вождяНиколя называли драматургов «публичными отравителями не тел, но душ верныххристиан». Приняв на свой счет выпад Николя, Расин написал в ответ два ядовитыхписьма против янсенистов (1666), выдержанных в манере «Провинциальных писем»Паскаля. В том же году произошел разрыв Р. с Мольером, вызванный тем, что Р.,недовольный реалистическим исполнением его пьес труппой Мольера, связался свраждебным Мольеру театром — «Бургундским Отелем», куда переманил одну из еголучших актрис, Дю-Парк.

Постановка«Andromaque» (Андромаха, 1667) выдвинула Р. на место первого трагического поэтаФранции. Блистательный успех этой трагедии напомнил успех «Сида» Корнеля,подобно ему расколов парижскую аристократию на два лагеря. Поклонниками Р.стали король, его фаворитка маркиза Монтеспан и широкие круги дворянско-буржуазнойинтеллигенции, противниками — группа реакционных аристократов, приверженцевстарика Корнеля, которого они тщетно пытались противопоставить его счастливомупреемнику.

Втечение 10 лет (1667—1677) литературным староверам не удавалось справиться сР., который одерживал победу за победой. Единственная вылазка Р. в областькомедии — пьеса «Les Plaideurs» (Сутяги, 1668), написанная в подражание «Осам»Аристофана и высмеивавшая судебные нравы, сменилась римской трагедией с сюжетомиз Тацита «Britannicus» (Британник, 1669), заострившей противоположность манерыР. манере Корнеля на разработке излюбленного последним древнеримского сюжета.Следующая трагедия «Bérénice» (Вероника, 1670), переполненнаянамеками на отношения Людовика XIV и герцогини Орлеанской Генриетты,сопровождалась поэтическим турниром между Р. и Корнелем, который написалтрагедию на тот же сюжет. Провал «Тита и Вероники» Корнеля еще более закрепилтриумф Расина.

В«Bajazet» (Баязет, 1672) Р. смело обратился к восточному сюжету из современнойжизни, оправдывая эту вольность необычностью для французского зрителяизображаемых здесь восточных нравов, в силу чего «турецкие персонажи, дажесовременные, кажутся на нашей сцене величественными; мы рано начинаем смотретьна них, как на древних героев». За трагедией знойных гаремных страстейпоследовала насыщенная политическими интересами трагедия «Mithridate»(Митридат, 1673), в которой Р. состязался с Корнелем на его собственномпоприще. В следующем году неуспех последней трагедии Корнеля («Suréna»)совпал с триумфом «Ipnigénie en Aulide» (Ифигения в Авлиде, 1674) Р.,которой его враги тщетно пытались противопоставить ничтожную «Ифигению» (1675)Леклерка (Leclerc) и Кора́ (Coras). За «Ифигенией» последовала втораязаимствованная у Еврипида трагедия Р., знаменитая «Phèdre» (Федра,1677), которая несмотря на свои крупные художественные достоинства не устоялапротив мощной травли, организованной врагами Р. во главе с герцогинейБульонской и герцогом Неверским. Провал «Федры» Р. сопровождался искусственноподстроенным успехом бездарной трагедии Прадона «Федра и Ипполит».

Последствиемэтой травли был отказ Р. от театра и его возвращение в лоно янсенизма. Корольосыпал Р. благодеяниями. Уже в 1673 он был избран членом Французской академии;теперь (1677) Людовик назначил его (вместе с Буало) своим придворнымисториографом, в качестве какового Р. сопровождал короля в нескольких военныхпоходах. Однако Написанная Р. и Буало «История царствования Людовика XIV» небыла напечатана и в 1672 погибла во время пожара в одном частном доме. Другойисторический труд Расина — «Abrégé de l’histoire de Port-Royal»(Краткая история Пор-Рояля, 1693, изд. 1742 (1-я ч.) и 1767 (полностью)) —мастерски написанное чисто партийное сочинение янсениста, имеющее задачейзащитить эту секту от испытываемых ею гонений.

Несмотряна уход от театра, Р. носился с планами пьес («Ифигения в Тавриде»,«Альцеста»), сочинил в 1680 совместно с Буало либретто оперы «La chute dePhaéton» (Падение Фаэтона), а в 1685 написал для одного придворногопразднества «Idylle sur la paix» (Идиллия мира), положенную на музыку Люлли. В1689 подруга Людовика г-жа Ментенон убедила Р. написать библейскую трагедию длялюбительского спектакля учениц возглавляемого ею Сен-Сирского монастыря. Такпоявилась лирическая драма с хорами «Esther» (Эсфирь), изобразившая в образескромной и набожной Эсфири самое г-жу Ментенон, ставшую в это время женойкороля.

Иллюстрация:Иллюстрация к трагедии Расина «Андромаха» (1676) Для тех же воспитанницСен-Сира Р. написал и свою последнюю, быть может лучшую трагедию «Athalie»(Гофолия, 1691), принятую при дворе довольно холодно, т. к. изображенные в нейрелигиозные преследования иудеев жестокой царицей Гофолией неожиданноассоциировались с преследованиями янсенистов Людовиком XIV. Все болееовладевавшие Р. пиетические янсенистские настроения, пронизывающие также его«Cantiques spirituels» (Духовные кантики, 1694), были не по вкусу королю,вступившему после 1685 на путь ортодоксально-католической политики врелигиозных вопросах. Янсенизм Р., равно как и его «Mémoire sur lamisère du peuple» (Записка о народной нищете), говорившая о страданияхфранцузского народа вследствие беспрерывных войн, были причиной охлаждения кнему короля, которое он как настоящий царедворец переживал очень болезненно,что быть может несколько ускорило его кончину.

Хотяпо своему рождению и воспитанию Р. принадлежал к буржуазии, однако по своейидеологии он являлся дворянским, придворно-аристократич. писателем. Проблемаклассовой характеристики творчества Р. не может быть оторвана от проблемыклассовой атрибуции французского классицизма, т. к. Р. являлся последовательными убежденным классиком, никуда не отклонявшимся от классического канона,подобно Корнелю или Мольеру. Уже Буало признавал трагедии Р. образцовыми всмысле соблюдения основных принципов классической поэтики, и эта репутациясовершеннейшего классика сохранилась за Р. навсегда. Но, будучи господствующимстилем в монархической Франции XVII в., классицизм был стилем не буржуазным, адворянским, поскольку буржуазия не была еще в XVII веке господствующим классом,а известно, что только «мысли господствующего класса являются господствующими вданную эпоху мыслями» (Маркс). Кроме того классицизм выражал политикуабсолютной монархии в области литературы, а абсолютизм XVII в. былспецифической формой дворянской диктатуры в условиях крепнущихкапиталистических отношений. Как певец абсолютизма, как придворный писательЛюдовика XIV Р. выражал идеологию поддерживавшего монархию, прогрессивного,капитализирующегося французского дворянства XVII в., которое, вступая на путьбуржуазного развития, все же ревностно отстаивало свои классовые привилегии.

Дворянскаяидеология Р. находит яркое выражение в тематике, сюжетике и образной структуреего трагедий. Уже давно замечено, что трагедии Р. дают идеализированноеотображение версальского двора со всеми его нравами, манерами и условностями.Какую бы фабулу ни разрабатывал Р., какие бы античные образы ни переносил всвои трагедии, всякий раз эти образы переосмысляются им в специфическипридворном, т. е. классово-дворянском смысле. Так, всех своих героев и героинь,даже несчастную Ифигению и девственника Ипполита («Федра») Р. изображаетвлюбленными и страдающими от любви, потому что для социально бездеятельнойпридворной знати второй половины XVII в. любовь являлась едва ли неединственным мотивом, могущим рассчитывать на ее внимание и интерес (в этомважное отличие трагедии Р. от трагедии Корнеля, в которой движущей пружинойдействия выступала идея политического или религиозного героизма).

Какподлинно придворный поэт Р. изображает любовные отношения на специфическиверсальский манер; активная роль в его трагедиях выпадает на долю женщин,которые делают первые шаги, а герои, являющиеся все в большей или меньшей мересколком с короля Людовика XIV, только выслушивают любовные признания ивыбирают. В своей речи и поведении герои и героини Р., являясь непременнолицами царской крови, строго соблюдают правила придворного этикета: ониобращаются друг к другу на «вы», говорят «seigneuir», «madame» и даже в минутывысшей страсти сохраняют изящные манеры, не позволяя себе ни одного сильногоили низменного выражения.

НоР. не ограничивается таким наведением придворного лоска на своих античных иливосточных героев. Он наделяет их также мыслями и чувствами, достойными их сана,тщательно следя за тем, чтобы в порыве страсти они не нарушили присущее имклассовое достоинство. Чтобы добиться этого, Р. приходилось подчас отступать отсвоих первоисточников, критически переосмысляя их в интересах своего класса.Так, в «Федре» он отступил от Еврипида, заставившего Федру перед смертьюоклеветать Ипполита. «Я решил, что клевета имеет в себе нечто слишком низкое игрязное для того, чтобы вложить ее в уста царицы, наделенной к тому же стольблагородными и добродетельными чувствами. Эта низость показалась мне болееподходящей кормилице, которая могла иметь более рабские наклонности...»(предисловие Р. к «Федре»). Эти слова ясно показывают классовую дворянскуюмерку, с которой Р. подходил к переоценке античного литературного наследия.

Нот. к. идеология прогрессивного французского дворянства XVII в. заключала в себенемало буржуазных элементов, то и трагедия Р. дает яркое выражение этимэлементам, коренившимся в конечном счете в психике самого Р. как выходца изчиновной буржуазии и воспитанника Пор-Рояля. К числу таких буржуазных тенденцийР. относится его реализм, установка на правдоподобие, на воспроизведение живойдействительности, обыкновенных людей, обыденных происшествий, простыхчеловеческих чувств, под оболочкой героической тематики, заимствованной уантичных авторов. Трагедия Р. совершенно лишена ходульности, трескучего пафоса,романической запутанности интриги, прециозного плетения словесных узоров,рыцарской позы и салонной манерности, всех этих специфических особенностейфеодально-реакционной литературы XVII в., повлиявшей на знаменитогопредшественника Р. — Корнеля.

Какпо своей сюжетике, так и по приемам композиции и фразеологии трагедия Р.перекликается с комедией и грядущей «мещанской драмой», используя каждодневныепроисшествия и ситуации, балансируя на грани того, что дворянская эстетикасчитала «низменным». Так, в «Митридате» Р. рисует соперничество в любвистарика-отца с собственным сыном, почти как в «Скупом» Мольера. В «Британнике» онпускает в ход канонический комедийный прием подслушивания, заставляя Неронаспрятаться за занавеской во время объяснения Британника и Юлии. В «Гофолии» онсмело делает главным героем трагедии ребенка, т. е. существо «неразумное» сточки зрения рационалистической эстетики классицизма. Рассудительные герои Р.поражают часто непроизвольными, наивными движениями, непоследовательностями,колебаниями, обмолвками, которые делают их почти комичными (ср. любовныеизлияния Пирра сразу после того, как он поклялся не думать более об Андромахе).

Всеэти стилистические особенности трагедий Р. позволяют находить в них некоторыеэмбрионы буржуазного реализма XVIII в. Особенно тесная связь завязывается здесьпо линии присущего Р. углубленного психологического анализа жизни сердца,особенно женского. «В совершенно кристально прозрачных формах без всякойромантики, он рассекает всю человеческую душу и показывает тончайшие фибрычеловеческих чувств,… элементы внутренней борьбы, которые пронизываютчеловеческую душу» (Луначарский). В этом смысле Р. явился предшественникомтакого мастера буржуазно-психологической комедии и романа XVIII в., как Мариво.

Но,говоря о реализме и психологизме Р., необходимо учесть, что реализм этотклассово ограничен его дворянской идеологией, что простота Р. сочетается снеобычайной изысканностью, что психологическое наблюдение его устремлено начувства и душевные переживания представителей высшей придворной знати. Главнымже ограничением реализма Р. является строго рационалистическая концепция егообразов, которые, при всем кажущемся богатстве их внутренней жизни, остаютсявсе же классически односторонними, однокачественными, искусственнотипизированными, резко противопоставленными друг другу и по существу лишеннымивнутреннего движения, ибо движение это носит однообразно колебательный характермежду двумя взаимоисключающими решениями, из коих каждое то принимается, тоотвергается. Все это — черты того рационалистического метода, которымпользовался Р. как поэт-классик XVII в. В этом решительная противоположностьреализма Р. реализму Шекспира с его «вольным и широким изображением характеров»(Пушкин), с могучей внутренней динамикой его образов, отражающих в своемдвижении динамику самой исторической действительности.

Видеологическом комплексе творчества Р. громадное значение имела также егоприверженность янсенизму, с присущей последнему суровой, почти пуританскойморалью, основанной на отрицании свободы воли, на признании предопределения испасения божественной благодатью, а не делами.

Всетворчество Р. развивается под знаком противоречия между аристократическимгедонизмом и янсенистским аскетизмом. Это противоречие выражается в драматургииР. в том, что все трагедии его дают одновременно и апологию страсти и апологиюотречения от страсти (понимание подлинной любви как самопожертвования). Р.твердо придерживался целого ряда стержневых принципов янсенизма во взглядах начеловеческую жизнь. Он усвоил напр. положение о глубокой порочности и слабостичеловеческой натуры, неспособной собственными силами, без помощи благодати,справиться с недостойными страстями, влекущими ее к гибели. Отсюда и вечныйконфликт его трагедий — борьба между страстью и волей, в которой побеждаетстрасть, именно вследствие бессилия воли (в противоположность Корнелю, у которогостолкновение воли и страстей завершается победой воли).

Весьпсихологизм Р. вырастает, в сущности, на янсенистской основе, являясьспецифическим художественным выражением того «вечного внутреннего самокопания,выражающегося в длинных исповедях священнику, в которых люди анализировали своюдушу» (Луначарский), той пиетистекой казуистики, систематическогоразбирательства в душе, блестящие образцы которых дают произведения во многомидеологически близкого Р. янсениста Паскаля. Однако в период творческого расцветаР. все эти янсенистские тенденции не получали в его трагедиях обнаженноговыражения, подчиняясь дворянско-аристократическому культу изнеживающей страсти.Этим только и объясняется, что столь враждебные янсенизму Людовик XIV и егодвор даже не заметили янсенистской заразы в творчестве их любимого поэта,давшего наиболее полное выражение идеологии абсолютизма в эпоху его мирногопроцветания.

Болеетого: в том виде, в каком Р. преподносил отдельные элементы янсенистскойдоктрины, это еретическое буржуазное учение оказывалось идеологически созвучнымнаиболее мыслящей части феодального дворянства, капитулировавшего передабсолютной монархией, лишенного ею былой власти, обреченного новыми отношениямина бездеятельное паразитическое существование. То, что для буржуазии эпохипервоначального накопления являлось выражением ее идейно-политической слабостии незрелости, то в несколько переработанном виде помогало дворянствуоправдывать свое политическое бессилие и паразитизм метафизическими аргументамио слабости и греховности «человеческой» натуры.

Так.обр. при всей противоречивости своего творчества Р. является все же в основномкрупнейшим дворянским художником эпохи расцвета французского абсолютизма.Классово-ограниченный в отношении своего реализма, он обладал однакоотносительно большими возможностями отображения той части историческойдействительности, какая входила в его компетенцию как трагического поэта. Онразвернул в своих пьесах целую галерею образов, отражающих различные стороныпрактики господствующего дворянского класса. Среди этих образов на первом местестоят женские. Р. — первый подлинный поэт женщины во французской литературе,показавший (в пределах тех ограниченных возможностей, которые давала емуклассическая доктрина) целую галерею дворянских женщин, которые во многомпережили свою эпоху и продолжали эстетически воздействовать на буржуазноеобщество периода его классовой зрелости.

Неменее велико значение Р. как художника слова и мастера стиха. Воспитанный наизучении античной литературы, превосходно зная великих греческих поэтов, оннаучился у них ощущению образной и музыкальной стихии слова и постаралсяиспользовать ее мощь, не выходя за пределы узких рамок классического,рационалистически дозированного и отполированного слога и ограниченного в своихритмических возможностях александрийского стиха. В том и в другом отношении Р.является величайшим мастером, обладающим огромным чувством меры и достигающимбольших результатов при помощи самых простых средств. Даже наиболее обыденныеслова и выражения приобретают под его пером огромную силу вследствие насыщающейих трагической эмоции. И таким же гибким орудием в его руках являетсяалександрийский стих, отображающий в своем движении всю напряженность и остротусталкивающихся страстей. Р. оказал огромное влияние на развитие классическойтрагедии не только во Франции, но и за ее пределами. В его школе училисьВольтер, Драйден, Готтшед и множество более мелких представителей классицизмаво Франции, Англии, Германии, Италии и России. Среди русских последователей Р.можно назвать Сумарокова, Княжнина, Николева, Катенина, Шаховского. Запределами классического стиля Р. оказал воздействие на Гёте («Ифигения вТавриде»). Лессинг, а за ним теоретики романтизма (Стендаль, Racine etShakespeare, 1822; Гюго — предисловие к «Кромвелю», 1827) постаралисьпоколебать прочный авторитет великого дворянского поэта у буржуазного читателяи зрителя. С их легкой руки немецкие и русские учебники долго твердилизатверженные фразы о «ложноклассицизме»  Р., его «сухой рассудочности» и т. д.

Список литературы

I.Полное собр. сочин. Расина в оригинале: Aimé Martin, 6 vv., P., 1820

éd.Garnier, 8 vv., P., 1870—1879

P. Mesnard, 8 vv.,P., 1865—1873 (лучшее научное издание в серии «Les grandsécrivains de la France»

Théâtre complet, N. M. Bernardin, 4 vv., P., 1882

Théâtre choisis, G. Lanson, P., 1896, 2-e éd.,1899. Русские перев. Расина появились в XVIII в. Из более новыхпереводов назовем: Федра и Гофолия, перев. Л. И. Поливанова, Москва, 1895

Аталия,перевод С. И. Алендер, СПБ, 1896

Гофолия,перевод Н. С., Киев — Харьков, 1900. Трагедии: Гофолия и Эсфирь, перевод О. Н.Чюминой, СПБ, 1900. Избранные сочинения: Федра (перев. Л. Буланина) и Гофолия(перев. О. Чюминой), «Русская классная биб-ка», под ред. А. Чудинова, серия II,вып. XXVI, СПБ, 1903. Новый перевод «Федры» Вал. Брюсова, сделанный дляпостановки Московского Камерного театра, до сих пор не издан.

II. Deschanel E., Le romantisme des classiques, 2-mesérie,P., 1884

Janet P., Les passions et les caractères dans lalittérature du XVII s., P., 1888

Robert P., La poétique de Racine, P., 1890

Larroumet G., Racine, P., 1898, 6-e éd., 1922

Le Bidois G., La vie dans la tragédie de Racine, P., 1901

Michaut G., La Bérénice de Racine, P., 1907

Lemaître J., Jean Racine, 1908

Steinweg C., Racine, Kompositionsstudien zu seinen Tragödien,Halle a/S., 1909

Truc G., Le cas Racine, 1921

Егоже, J. Racine, P., 1926

Lyonnel H., Les «premières» de J. Racine, P., 1924

Fubini M., J. Racine e la critica della sue tragedie, Torino, 1925

Vossler K., Jean Racine, München, 1926

Dubech L., J. Racine politique, P., 1926

Mauriac F., La vie de J. Racine, P., 1928

Giraudoux, J. Racine, P., 1930

ЛессингГ. Э., Гамбургская драматургия, перев. И. П. Рассадина, М., 1883

ИвановИ. И., Расин и его трагедии, «Артист», 1890, № 5

БатюшковФ. Д., Женские типы Расина, «Северный вестник», 1896, кн. 7—8, и отдельно, СПБ,1897

Егоже, О Расине, «Ежегодник императорских театров», 1899—1900, прилож. 3

Егоже, Пушкин и Расин, «Записки историко-филолог. факультета СПБ-скогоуниверситета», т. 57, перепеч. в его сб. «Критические очерки и заметки», СПБ,1900

ЛансонГ., История французской литературы XVII в., перев. З. Венгеровой, СПБ, 1899

ДауденЭ., История французской литературы, СПБ, 1902

ТэнИ., Ж. Б. Расин, «Русская классная биб-ка», под ред. А. Н. Чудинова, сер. II,вып. 26, СПБ, 1903

ВеселовскийЮ., Жан Расин, в его книге «Литературные очерки», т. I, М., 1900 (изд. 2, М.,1910)

ЛевроЛ., Драма и трагедия во Франции, П.—М., 1919

КржевскийБ. А., Театр Корнеля и Расина, в кн. «Очерки по истории европейского театра»,под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923

ЛуначарскийА. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 1,М., 1924 (изд. 2, М., 1930).

III. Lanson G., Manuel bibliographique de la littératurefrançaise moderne, P., 1925.

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта feb-web.ru