Реферат: Модест Петрович Мусоргский

Введение:

Модест Петрович Мусоргский  

(1839 — 1881) 

"… Считаю Мусоргскогосамым гениальным создателем оперного реализма. Ни до, ни после него не былоравных ему по вдохновению и творческому гению художника."                                                

Ф.И. Шаляпин                           

Один иззамечательных новаторов. Член “могучей кучки”. Один из величайших музыкальныхпсихологов, который глубоко проник в психологию, как отдельной личности, так инародных масс. Передаёт неповторимые характеры. Он был последователемДаргомыжского, но пошёл гораздо дальше него: это путь раскрытия психологии,переживания, русской речевой интонации. Даргомыжского он считал своим учителеммузыкальной правды, но пошёл гораздо дальше своего учителя. Мусоргский создавалмузыкальные портреты, в которых не только переживается характер личности, но ичувствуется социальная обстановка, манера поведения. Поэтому ясно, что музыкеблизки жанры, связанные со словом: оперы, романсы. Из симфоний – “Ночь на ЛысойГоре” и “Интермеццо”. Пять опер: “Саламбо” (не закончил), “Сорочинскаяярмарка”. Создал народные, музыкальные драмы: “Борис Годунов” и “Хованщина”.Перед “Борисом Годуновым” он писал “Женитьбу” по Гоголю, в которой есть речеваяинтонация. (Не закончил.)

Мусоргскийнаписал новаторский фортепианный цикл — “Картинки с выставки”. И огромное значениеимеют романсы и песни. Мусоргский обновил все средства музыкальнойвыразительности: мелодию, гармонию, музыкальную форму. В своей мелодике онопирался на речевую интонацию и крестьянскую песню. Гармония очень необычна:нет привычных функциональных связей. Это соответствовало новым чувствам,поворотам. Совершенно новые формы, неожиданные повороты, которые диктуютсяразвитием настроения, переживания.

1.<span Times New Roman"">              

Биография

Мусоргский родился 16 мартав селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинногодворянского рода.

Первым педагогом будущегокомпозитора была его мать — Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ееруководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже всемилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в 9 лет он сыгралбольшой концерт Фильда.

Дарование сына радовало иотца — Петра Григорьевича Мусоргского, также горячо любившего музыку. Но никтоиз них не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другаяучасть. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военнойчасти, за исключением отца композитора.

В 1849 году Модест и егостарший брат Филарет становятся учениками Петропавловской школы в Петербурге.Тогда же будущий композитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке — однимиз лучших Петербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехомвыступал в домашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, былаопубликована полька Мусоргского — «Подпрапорщик».

В июне 1856 года Мусоргскийокончил школу и, несколько месяцев спустя, был зачислен на службу вПреображенский полк. Тогда же, в 1856 году, Мусоргский познакомился с А.П.Бородиным, который стал его близким другом. Зимою этого же года Модест Петровичзнакомится с А.С. Даргомыжским, а через него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи,затем с братьями В.В. и Д.В. Стасовыми.

Для Мусоргского, как впрочеми для всех членов будущей «Могучей кучки», Балакирев стал учителем идругом. Часто два музыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведенияГлинки, Шуберта, Шумана. Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции.Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современныхавторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству,созиданию прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве,которое стало целью его жизни.

В июне 1858 года он вышел вотставку. Благодаря этому он полностью мог посвятить себя творчеству, ноостался без средств к существованию. Но он был молод, здоров, энергичен,окрылен большими планами и дружбой с замечательными людьми.

В 60-е годы XIX столетияначинался новый этап в русской музыкальной культуре. Члены «Могучейкучки» продолжали дело Глинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. Кэтому времени относиться ряд крупных творческих замыслов.

В 1856 году Мусоргскийзадумал оперу «Ган Исландец» на сюжет В. Гюго, из которой, как он самвспоминает впоследствии, «ничего не вышло, потому, что не могловыйти» (Модесту было 17 лет).

В конце 50-х Мусоргскийработает над музыкой к трагедии «Царь Эдип» Софокла. В 1863 году онначал сочинять оперу «Саламбо» (на сюжет Флобера). Опера осталасьнеоконченной, но некоторые из ее эпизодов вошли в оперу «БорисГодунов».

В это время Мусоргский жилинтересами «Могучей кучки», принимал участие во всех собраниях, висполнении новых произведений.

Он блестяще играл нафортепиано ( в чем он не имел соперников, кроме Балакирева), превосходноисполнял вокальные произведения.

В начале 60-х Мусоргскийсовершил несколько поездок, обогативших его яркими воспоминаниями ивпечатлениями. Январь 1861 года он провел в Москве, поразившей его своейкрасотой и величием исторических памятников, среди которых развертывалосьдействие его «Бориса Годунова» и «Хованщины». Мусоргскийочень хорошо понимал значение этих поездок: «Когда меняешь обстановку иокружающую среду — освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогдасмело разбирает прожитое:» — из письма к Балакиреву. Много народных типовзапечатлелось в памяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценныйматериал для творчества: «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторонкишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных». Эти впечатленияМусоргский выразил в романсах 60-х годов: «Светик Савишна» — являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, «КолыбельнаяЕремушки» (слова Некрасова), «Гопак» (слова Шевченко),«Семинарист» (слова Мусоргского).

Наряду с вокальной музыкой Мусоргскийне забывает и об инструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническуюпоэму «Подибрат Чешский». Однако этот замысел остался незавершенным,т.к. Мусоргский начал сочинять в начале июня оркестровую фантазию «Иванованочь на лысой горе», которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.

В июне 1868 было сочиненопервое действие комической оперы «Женитьба», на сюжет Гоголя. Однакои она не была закончена, по причине, о которой сам автор говорил:«Женитьба» — это клетка, в которую я засажен пока не приручусь, а тамна волю:" ( В наше время «Женитьба» была закончена М.М.Ипполитовым-Ивановым).

В 1869 году закончен«Борис Годунов». Партитура была написана полностью. Она являласьцентром, сосредоточением долгих исканий Мусоргского, который работал оченьбыстро, с огромным увлечением, буквально дышал каждой нотой.

Тогда же в 1869 году былнаписан «Раек» — единственный пример музыкальной сатиры на враговпередового искусства. В 1870 году Мусоргский пишет несколько песен, из числавошедших в цикл «Детская».

Зимой 1871 года композиторвынужден был переработать оперу «Борис Годунов», которая была«не пропущена» на сцену Мариинского театра. В связи с этим и дабыугодить цензорам Мусоргский добавляет в нее «Польский акт»и сцену подКромами. В это время он жил бок о бок с Римским-Корсаковым. Оба работали сувлечением, как бы дополняя друг друга. В этой обстановке были закончены:Мусоргским — «Борис Годунов», а Римским-Корсаковым — «Псковитянка». 27 января 1874 года на сцене Мариинского театра подуправлением Э.Ф. Направника состоялось первое представление «БорисаГодунова».

Еще в 1872 году, когда небыла полностью завершена работа над «Борисом Годуновым», Мусоргскийзадумал новую оперу — народную музыкальную драму «Хованщина». В то жевремя были сочинены песни — «Кот Матрос», «Поехал напалочке», вошедшие в последствие в сборник «Детская». Летом 1875года Мусоргский усиленно работает над 2-м действием «Хованщины». Всередине 1876 г. начинает писать комическую оперу «Сорочинскаяярмарка» (по Гоголю).

Последние годы Мусоргскогобыли очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченностьмешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работатьаккомпаниатором в вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.

В 1879 г. он совершаетконцертную поездку по югу, которая принесла ему много новых и яркихвпечатлений. Эти впечатления отразились в фортепианных пьесах, сочиненных наКрымском полуострове. Тогда же, во время путешествия по югу была написаназнаменитая «Песня о блохе».

1880 г. — новые испытания.Мусоргский остался без службы, без средств к существованию. Лишь в феврале,благодаря друзьям, он был вновь определен на новое место.

Лето Мусоргский провел вОраниенбауме, где продолжал работу над «Хованщиной» и «Сорочинскойярмаркой». 22 августа он сообщает Стасову, что «Хованщина»готова. Оставалось только оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог.

В середине февраля 1881 года Мусоргскийсерьезно заболел. Помраченное сознание, эффект тревоги, страха, двигательное возбуждение,зрительные галлюцинации, потливость — налицо были все признаки белой горячки. Вначале марта Мусоргского, как бывшего военного, поместили в Николаевскийвоенный госпиталь. Проведя две недели на больничной койке, 16 марта Мусоргскийскончался.

Один из его друзей, музыкальный критик МихаилИванов, писал в некрологе: "… Смерть Мусоргского явилась неожиданною длявсех, как и смерть Н. Рубинштейна. Его организм был так крепок, что о серьезнойопасности вряд ли можно было думать. Врагом Мусоргского была несчастнаясклонность (к употреблению спиртных напитков), погубившая стольких даровитыхрусских людей. Эта пагубная страсть крепко держала его: она и довела его домогилы вместе с артистическими занятиями, всегда обусловливающими более илименее неправильную жизнь и, сверх того, усиленно действующими и на нервнуюсистему. Мусоргский заболел, приблизительно, около месяца назад… Болезнь егобыла весьма сложная. У него оказалось расстройство печени, ожирение сердца,воспаление спинного мозга. Уход требовался большой, а для него домашняяобстановка Мусоргского не представляла никакой возможности. Трудно представить,в какой удручающей обстановке находился композитор при начале своей болезни. Онвсегда жил богемой, но в последние два или три года отшатнулся чуть не ото всехи вел совсем скитальческую жизнь.

Перед болезнью он занимал комнатку в chambresgarnies, где-то на Офицерской. Оставить его, больного и одного, в меблированныхкомнатах было немыслимо. Друзья решились поместить его в такое место, где бы заним присматривали тщательно. Его передали на попечение доктора Л. Бертенсона.Чтобы изолировать больного и поставить его в наиболее удобные условия длялечения, его отвезли в Николаевский военный госпиталь. Доктор Бертенсонзаботился о нем самым тщательным образом. Мусоргский лежал в отдельной комнате,г-н Бертенсон приходил к нему для осмотра ежедневно два раза. Друзьякомпозитора, разумеется, тоже не оставляли его одного. Его постоянно навещали.

Лечение пошло успешно. Он стал быстропоправляться, и так решительно, что положительно не узнавали его; всенадеялись, что он встанет совершенно на ноги и что прежняя жизнь сделается длянего немыслимой. Для него были уже собраны деньги, чтобы обеспечить его поездкув Крым или за границу, где он должен был отдохнуть, оправиться как следует… Ивсе-таки организм его от природы был столь крепок, что, поставленный врациональные условия при заботливом лечении он стал быстро поправляться.Надеждам его друзей, однако, не суждено было оправдаться… Сделалось ясно, чторассчитывать на выздоровление более уже было невозможно. Руки и ноги его былипарализованы. При других условиях и это бы еще не представляло большойважности, но при совокупности его недугов эти симптомы предвещали конец.

Два последние дня жизни Мусоргскогособственно были для него продолжительной агонией. Паралич все более и болеезахватывал его дыхательные органы: он дышал с трудом, все жалуясь на недостатоквоздуха. Умственные силы, однако, не оставляли его до последней минуты. Всубботу положение его было безнадежно. Но сам он не хотел верить в близостьсвоей кончины. Когда зашла речь, каким образом оформить передачу г. Т.Филиппову (одному из людей, близких к Мусоргскому) права собственности насочинения Мусоргского, то друзья его, ввиду его мнительности, даже затруднялисьустроить дело так, чтобы оно не повлияло на больного. Равно боялись они, чтобыкак-нибудь не попались ему на глаза номера тех газет, предупредительнозаявлявших о безнадежности его положения, об его агонии. Мусоргский даже и в этипоследние два дня заставлял себя читать газеты или приказывал держать их передсобою, чтобы быть в состоянии читать их самому.

В воскресенье ему сделалось лучше. Облегчениебыло временное и обусловлено разными подкрепляющими, прописанными емусредствами, но он обрадовался, и надежда снова проснулась в его сердце. Он ужемечтал поехать в Крым, в Константинополь. Весело рассказывал он разныеанекдоты, припоминая события своей жизни. Он требовал непременно, чтобы егопосадили в кресло. «Надо же быть вежливым,- говорил он,- меня навещаютдамы; что же подумают обо мне?» Это оживление ободрило отчасти и друзей,но оно было последней вспышкой умирающего организма: ночь на понедельник онпровел по обыкновению — ни худо, ни хорошо; в пять часов утра жизнь его отлетела.При нем не было никого, кроме двух фельдшеров. Они рассказывают, что раза дваон сильно вскрикнул, а через четверть часа было все кончено…

Условия, при которых умер Мусоргский,- полноеодиночество, больничная обстановка, в которой должен был угаснуть этот крупныйталант, производили щемящее впечатление. Большая комната с выштукатуреннымистенами смотрела неприветливо, несмотря на свою опрятность. Кроме самогонеобходимого — ровно ничего. Видно, что здесь, в самом деле, умирал человекбогемы. Половина комнаты отгорожена серыми ширмами, за которыми помещаетсянесколько кроватей; прямо перед входными дверями стоял шкаф и конторка, двастула, два столика с газетами и пятью или шестью книгами, из которых одна былатрактатом Берлиоза «Об инструментовке»: как солдат, он умирал соружием в руках. Направо от дверей — небольшая кровать, и на ней лежало телоМусоргского, покрытое серым больничным одеялом.

Как он сильно изменился! Лицо и руки его,белые, как воск, производили странное впечатление,- словно лежал совсемнезнакомый человек. Выражение лица, впрочем, спокойное; даже можно было быдумать, что он спит, если бы не эта мертвая бледность. Шевелилось невольногорькое чувство, невольно думалось о странной судьбе наших русских людей. Бытьтаким талантом, каким был Мусоргский… иметь все данные стоять высоко и жить — и вместо того умереть в больнице, среди чужого люда, не имея дружеской илиродной руки, которая бы закрыла глаза".

2. Творчество

2.1.  Конец 50 – начало 60-х гг.

Первый раннийпериод – первые 17 произведений – сборник “Юные годы”. В ранних песняхиспользует стихи Островского, Некрасова, Шевченко. Лирический романс “Ночь” поПушкину.

Среди них выделяется“Калистрат”, жанр колыбельной (по Некрасову). Колыбельная в трагическом стиле,слова: “Надо мной певала матушка…”. Варьированные куплеты.

“Спи, усни, крестьянский сын”. (По А. Островскому.) “Баю, баю, милвнучоночек!”.

“Колыбельная Ерёмушки.” Дорийский лад: “Ниже тоненькой былиночки…”.

Песня на собственные слова – это картинки из собственной жизни. Их много:“Озорник”, “Козёл”, “Светик Савишна”, “Семинарист”, “Сиротка”, вокальный цикл“Детская”. Позже написал вокальную сюиту “Раёк”.

“Светик Савишна”. Речевая интонация. Юродивый умоляет женщину полюбить его,приголубить: “Свет мой, Савишна, сокол ясненький…”.

“Семинарист”. Речевая интонация. Зубрёжка латыни. Появляется интонацияцерковной музыки: “Ах ты горе моё горе…”.

Баллада “Забытый”. (По Голенищеву-Кутузову.): “Он смерть нашёл в краю чужом…”

“Песни и пляски смерти”. (Четвёртая песня.) 1.) “Колыбельная”, 2.) “Серенада”,3.) “Трепак”, 4.) “Полководец”. (В каждой песни действующее лицо – смерть.)

“Трепак”: “Лес да поляны, безлюдье кругом.”.

“Блоха” из Гёте: “Жил-был король когда-то…”.

УМусоргского в вокальном творчестве очень важна фортепианная партия, тогда как уДаргомыжского фортепианная партия подавляется вокальной, скромна.

2.2. «Саламбо»

Первой большой работой молодого Мусоргскогово второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866;осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначеноне как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесьсоздан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского»,сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы»Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова).

Опера «Саламбо» даетуникальную возможность приоткрыть завесу тайны над сокровенными, глубиннымипроцессами творческого становления крупного художника, нащупывающего свой путьв искусстве. Ее можно уподобить эскизу к неосуществленной картине. В отличие отзавершенных полотен, эскизные наброски позволяют проникнуть в лабораториюформирующегося стиля, в них художник смелее идет на нарушение тяготеющих надним норм. Если же эскизная стадия, предшествующая окончательной реализациикрупномасштабного новаторского замысла, не перерастает в этот завершающий этап,тем важнее понять, что могло помешать довести до конца задуманное. По отношениюк «Саламбо» Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целомна сегодняшний день утвердилась общепринятая (с некоторыми различиями всуждениях) версия о «Саламбо „как о несомненно ярком достижениимолодого Мусоргского, необходимом звене в творческой эволюции композитора иодновременно как о юношеском произведении поискового характера, не доведенномдо конца и по причине не вполне точного выбора сюжета, и из-за вполнеобъяснимого в юношеском сочинении превышения масштаба замысла по сравнению стехническими возможностями его осуществления. Однако целый ряд факторов иобстоятельств может поколебать эту точку зрения.

Год публикации “ГоспожиБовари» в Париже оказался переломным в судьбе восемнадцатилетнегогвардейского офицера Модеста Мусоргского. Осенью 1857 года начались его занятияс Балакиревым. Поворот к серьезным занятиям музыкой был столь решителен, чтоуже летом следующего года Мусоргский выходит в отставку и фактически с этогомомента вступает на путь профессионального композиторского творчества какглавного дела жизни, истинного призвания. Хотя Флобер был на восемнадцать летстарше Мусоргского, в большую литературу он входил также неординарно, спрезрением относился к принятым в буржуазном обществе способам делатьлитературную карьеру, считал позорным превращать литературный труд в источникдоходов. Независимый в суждениях, категорически чуждый буржуазному конформизму,ведущий образ жизни отшельника, для которого ничего не значили никакие внешниеслагаемые успеха и славы (главным он считал для себя неприметный, повседневный,требующий полного самоотречения подвиг служения высшим целям искусства), Флоберпредставлял собой тип художника, по духу близкого Мусоргскому.

Опера «Саламбо» — первое крупное сочинение Мусоргского после пяти лет овладения основамикомпозиторской профессии и первое обращение автора к оперному жанру («ЦарьЭдип» был задуман как оратория). Стиль Мусоргского к тому времени вполнесложился, как сложилось осознанное отношение к собственному творчеству, умениедоводить до конца и точно реализовывать свои намерения. О возможностяхМусоргского на самом высоком профессиональном и художественном уровне довестидо конца работу над «Саламбо» свидетельствуют сохранившиеся сценыоперы. Прежде всего это не просто фрагменты, а три полностью завершенныхкартины, каждая из которых занимает примерно половину второго, третьего ичетвертого актов оперы. Кроме того, сохранились еще три также вполнезавершенных музыкальных номера. «Песнь балеарца» сам Мусоргскийвключил в вокальный цикл «Юные годы», то есть считал не эскизом, азаконченной, самостоятельной работой, имеющей право на жизнь и вне контекстатеатрального сочинения. Два других эпизода, «Боевая песнь ливийцев» и«Хор жриц», были написаны позже всего остального, в очень плодотворномдля композитора 1866 году, после преодоления очередного болезненного кризиса.

Видимо, причины, по которым операне получила завершения, носят более глубинный характер. Их нельзя свести кобъяснению, которое дал сам Мусоргский («Это было бы бесплодно, занятныйвышел бы Карфаген»). Тщательное изучение Востока и восточной музыки врядли вывело бы композитора на принципиально иную дорогу, заменив«условный» музыкальный Карфаген «подлинным». Вспомним, чтои Флобер жаловался на абсолютную невозможность достичь в романе историческойточности: «Реальность в подобном сюжете — вещь почтинеосуществимая. Остается одно — писать поэтически, но тогда рискуешьскатиться к старым басням, известным, начиная с „Телемака“ и вплотьдо „Мучеников“. Не говорю уже об археологических изысканиях — они недолжны чувствоваться, и о подобающем языке — он почти невозможен».

Противоречия, которые заставилиМусоргского отказаться от идеи завершения оперы, коренятся в самом литературномматериале, вернее, в избранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценическогопрочтения. Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и чтопишется о причинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал романФлобера. По мнению В.Стасова, роман привлек композитора «картинностью,поэзией и пластичностью», а также «сильным восточным колоритом»,к которому — Стасов это подчеркивает — Мусоргский сохранил интерес до концасвоих дней и который характеризует творчество «кучкистов» в целом.Г.Хубов называет «Саламбо» Мусоргского «историко-героическойоперой о восстании наемников и рабов в древнем Карфагене», оперой «отрагической любви вождя восстания, ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочериГамилькара». По мнению Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского моглипривлечь «драма любви и смерти, соединенная в линии Саламбо — Мато сколлизией чувства и долга; социально-историческая картина — восстание наемныхвойск и рабов в Карфагене; экстатичность, романтическая исключительностьглавного образа, яркость экзотического фона».

Все эти определения в корнеошибочны, так как связаны с неверным толкованием литературного первоисточника.Роман Флобера никак невозможно было превратить в «историко-героическуюоперу» по образцу «Жизни за царя» или «Юдифи» Серова.При сходстве одного из важнейших сюжетных мотивов с библейским сказанием оЮдифи (Саламбо, как и Юдифь, проникает в палатку врага Карфагена ливийца Мато ииспользует его любовь, чтобы вернуть выкраденную им религиозную реликвию — покрывало богини луны Танит), смысл поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи.«Подверстать» ее поведение под схему историко-героического сюжетаневозможно уже потому, что она представляет негативный, вражеский лагерь — тусторону, которая в патриотическом произведении ведет войну неправедную.

Флобер писал свой роман вполемике с прежними методами исторического повествования, с романтическимипринципами изображения прошлого. Как подчеркивал он сам, его книга «ничегоне доказывает, ничего не утверждает, она не историческая, не сатирическая, неюмористическая. „Совершенно по-новому, вопреки установившимся трафаретам,он ощутил и воссоздал Восток и персонажей этого особого, непохожего на западныймира. Об этом несходстве он так писал еще до начала работы над“Саламбо»: «До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим,рычащим, страстным, грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли,фанатизм, сладострастие и т.д. Одним словом, тут мы еще на уровне Байрона. Я жепочувствовал Восток по-иному. Меня, напротив, привлекает в нем этабессознательная величавость и гармония несогласующихся вещей». Новоевидение привело Флобера к еще одному далеко идущему открытию: пониманию инойроли и места человека в восточной культуре и мировосприятии.

Можно вспомнить, чторомантическое воссоздание исторических сюжетов отличалось модернизацией образовгероев, для которых исторический контекст служил лишь красочными одеждами,колоритным декоративным фоном. Против этого «байроническогоромантизма», или, как писал о романах и драмах В.Гюго Э.Золя,«видения истории, воскрешенной в красочных декорациях мелодрамы», противплодов необузданной фантазии «ватаги искателей яркого колорита и пламенныхстрастей» (так характеризовал он же творчество бунтарей-романтиков вцелом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа «Саламбо»принадлежит среди них одно из первых мест. К новому пониманию образов героев онпришел через мифологизацию романтической фабулы. Включение мифологии висторическое повествование было открытием Флобера, ведущим к XX веку.«Саламбо» можно считать предвосхищением таких произведений, как «Веснасвященная» Стравинского, как роман «Иосиф и его братья» ТомасаМанна.

Идущая от мифа нонперсонификация,восприятие человека и человеческого сознания как не претендующей насамостоятельность части целого особенно ярко проявляется в трактовке образацентральной героини. Саламбо — типично восточный персонаж, героиня, у которойотсутствует персонифицированное, индивидуальное восприятие собственнойличности. Вспомним, что писал Флобер о восточных мужчинах и женщинах: «Этиглаза, такие глубокие, с густыми, как в море, тонами, не выражают ничего, кромепокоя, покоя и пустоты, — точно пустыня… В чем же причина величавости ихформ, что ее порождает? Пожалуй, отсутствие страстей. Их красота — красотажующих жвачку быков, мчащихся борзых, парящих орлов. Наполняющее их чувстворока, убежденность в ничтожестве человека — вот что придает их поступкам, ихпозам, их взглядам этот облик величия и покорности судьбе».

Мусоргский какхудожник-«шестидесятник», представитель революционно настроенногопоколения русской интеллигенции, верящей в высокие идеалы общественногослужения, страстно выступающей в защиту униженных и обездоленных, конечно же,не мог адекватно воспринять и пропустить через себя пронизывающий роман Флобераглубочайший скепсис по отношению к человечеству и столь высоко вознесеннымидеалистами-романтиками ценностям человеческой истории. «Из этой книги, — размышлял Флобер, завершая работу над романом, — можно почерпнуть лишь огромноепрезрение к человечеству (чтобы написать ее, надо не слишком-то любить его)».Характерно, как Мусоргский переосмысливает кульминационную сцену романа,жертвоприношение Молоху.

Создавая этот эпизод, Флоберпостоянно мысленно обращался к самым жестоким страницам произведений маркиза деСада и к поэзии Шарля Бодлера. Его самого пугала излишняя мрачность и романа вцелом, и особенно этих кульминационных страниц. Вот характерные признания изего писем этого времени: «Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаемвыпускать кишки и жечь младенцев. Бодлер был бы доволен!» — «Толькочто закончил осаду Карфагена и собираюсь приступить к поджариванию младенцев. ОБандоль, топивший их в пруду, вдохнови меня!» — «По мере продвижениявперед я могу лучше судить о книге в целом, и она мне кажется слишком длинной иполной повторений. Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Людиустанут от всей этой свирепой солдатни».

Экспрессионистский образ«поджариваемых младенцев» — проявления бессмысленной,самоубийственной жестокости жалкого, ослепленного иллюзиями, дрожащего отстраха человеческого стада — по самой своей сути был глубоко чужд автору«Детской», современнику Достоевского — писателя, считавшего, чтосчастье всего человечества не стоит одной слезинки невинно страдающего ребенка.Мусоргский расставил в сцене жертвоприношения Молоху свои акценты. Характерно,что в словесной лексике предвосхищаются некоторые поэтические обороты«Хованщины»: «В ризы крови багряной облекись»,«Предстань во пламени страшном». А вот вариация на тему будущего«Плача Юродивого»: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, страдай игорюй, сердце матери, сердце бедное». Вся картина «КапищеМолоха» отмечена у Мусоргского эпической мощью, напоминая суровойвеличавостью и яркими контрастами стиль библейских сказаний.

Действительно, поэтические образыблизки Псалмам Давида, а обрисовка языческого бога войны Молоха большенапоминает образ «всесильного и гневного», «многомощного,страшного» Бога-Отца, Вседержителя, грозного карающего Судии, к которомувзывают в час жесточайших испытаний, сознавая всю меру ответственности, какойтребует общение с владыкой вселенной. Стать под защиту столь сильного истрашного бога — это действительно означает принести в жертву самое святое,надеть тяжелый венец. Композитор запечатлел здесь народ как сознающую себяличность — и именно высочайший уровень самосознания поднимает образповерженного во прах, горестно стенающего, объятого ужасом и молящего оспасении народа до подлинно трагических высот.

Такое решение сцены языческогожертвоприношения вступало в противоречие с замыслом Флобера и одновременноникак не укладывалось в привычную концепцию героико-патриотической оперы, темболее оперы о борьбе восставших наемников и рабов против власти Карфагена. Заторабота над первой картиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыринародные в иной ситуации.

Для концепцииисторико-героической оперы вполне подходила «Боевая песнь ливийцев».По образцу «Гугенотов» или «Риенци» Вагнера ее мелодиямогла стать музыкальным образом-эмблемой, гимном-кредо и песней сопротивленияборющихся позитивных сил. Но в операх Мейербера и Вагнера есть четкое делениена правых и неправых, один лагерь рассматривается в них как виновникпроисходящих катаклизмов, другой берется под защиту как потерпевшая сторона.

Роман Флобера не давалвозможности для такой трактовки. Карфаген трактовался в нем как мощноебесчеловечное государство со своими институтами, с официальными религиознымикультами и символами могущества государственной власти. Но населяющие этогосударство общественные группы оказывались в сложных, неоднозначных отношенияхс этой государственной властью, и совершенно неоднозначно выглядела война,которую повело против Карфагена войско наемников. Эта разношерстная пестраямасса «свирепой солдатни» не трактуется писателем в одном ключе — каксторона потерпевшая, ведущая справедливую борьбу за свои права. Жестокость,варварство, бессмысленность приносимых жертв, предательство, «гармониянесогласующихся вещей», как образно определил такое смешениепротиворечивых начал сам писатель, в равной степени присущи и наемному войску,и обманувшему его лукавому Карфагену. Вспомним, что роман начинается сценойпира в садах Гамилькара, которая исключает всякую идеализацию и сглаживаниепротиворечий. Наемники показаны здесь с обнаженной прямотой.

Таким образом, именно новаторскоепроизведение Флобера многими своими особенностями могло подсказать Мусоргскомуновое восприятие трагических противоречий человеческой истории, новый взгляд начеловеческое сообщество как сложный неоднозначный организм, находящийся впостоянном движении, никогда не бывающий равным самому себе. По отношению ктакому сообществу и составляющим его группам вопрос вины и ответственности,правоты и неправедности, приговоров несовершенного суда людского никогда неможет быть решен прямолинейно, основываться на общепринятых удобных схемах. Вкровавых исторических драмах палачи сами могут стать жертвами, а жертвы — поддаться ослеплению массового психоза. И хотя есть, не может не быть разницымежду теми, кто претерпевает по собственной воле, кто гибнет за высокие идеалы(даже если они в исторической перспективе выглядят иллюзорными), и теми, комуназначена судьбою роль вечных страдальцев и страстотерпцев, авторская позициясостоит не в объективной беспристрастности. Автор — это относится и к Флоберу,и еще в большей степени к Мусоргскому — со скорбью и душевным сокрушениемвзирает на горести и беды, в которые ввергает себя человечество. По поводуодного из кульминационных эпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо:«Надо, чтобы это было одновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично.Подобного варева еще не видывали, так пусть увидят». Опыт общения со стольновым по всем параметрам произведением старшего современника, писателя,глубокими корнями связанного с традициями европейской культуры, человекаогромнейшей эрудиции и острого критического настроя по отношению к мерзостямсовременной жизни, несомненно оказал огромное воздействие на становлениерусского музыканта, открывшего новые горизонты в развитии отечественной имировой музыкальной культуры.

2.3.  «Борис Годунов»

Внимание композитора к трагедии А. С. Пушкина«Борис Годунов» привлек в 1868 его друг, историк русской словесностии фольклорист профессор В. В. Никольский. Фабула пушкинской трагедии относитсяк началу XVII века, одной из переломных эпох в истории русского народа; ее коллизиипозволяли провести смелые параллели с новейшими временами. Мусоргский сам пишетлибретто, несколько сократив количество сцен и действующих лиц и изменивнекоторые стихи.

К сочинению музыки Мусоргский приступил воктябре 1868 года. Через год партитура оперы в четырех частях была окончена, аосенью 1870 года представлена в дирекцию императорских театров. Однако опера небыла «одобрена для исполнения на русской оперной сцене». В 1871-72годах композитор создает вторую редакцию оперы, завершив ее сценой народноговосстания под Кромами, что по-новому осветило ее содержание.

Снова представленная втеатральную дирекцию, опера была еще раз отвергнута. Н. А. Римский-Корсаковобъяснял это новизной музыки, поставившей «в тупик почтенныйкомитет». Действительно, если новаторской была трагедия Пушкина, то неменее смело нарушила общепринятые каноны и опера Мусоргского.

Композитор построилмузыкальную драматургию оперы на полном совпадении музыки и драматическогодействия, точной обрисовке сценических положений и их психологическойдетализации. Декламационный характер вокальных партий, распевные интонации вмелодике, близкой к старинной крестьянской песне и народному говору, — результат исканий Мусоргского в области музыкального претворения человеческойречи — были далеки от привычных представлений о пении в опере.

Только в 1874 году «Борис Годунов»прозвучал почти целиком (без сцены в келье Пимена). Опера имела

еще рефераты
Еще работы по музыке