Реферат: Скрябин А., 10-ая соната

ХАРЬКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

им. И.П.КОТЛЯРЕВСКОГО

КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ

РЕФЕРАТ НАТЕМУ:

Скрябин А., 10-ая соната

Выполнилстудент III курса,

Фортепианногоф-та,

Быков. С.

Харьков-2001

Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место в творчестве Скрябина.Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до 1913 года – окончаниядевятой, десятой и восьмой, композитор настойчиво возвращается к этому жанру.Повышенный интерес композитора к сонате на рубеже XIX – XX веков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в русской фортепианной музыке. Именно в это время появляются сонаты Балакирева и Ляпунова, Глазунова и Рахманинова,четырнадцать сонат Метнера и десять сонат Скрябина.Такое активное обращение к сонате на рубеже веков подготовило и последующийвзлет музыкального творчества в форме сонаты у русских и советских композиторовпервой половины XXвека – сонаты Щербачева, Мясковского,Александрова, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского.  Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и Прокофьева фортепианнаясоната интересовала в качестве одного из основных жанров творчества; остальныеавторы обращались к ней лишь эпизодически.

После длительного «молчания» в последней трети XIX века, когда русские композиторы почти перестали писать сонаты,возрождение этого жанра в XIXвеке было явлениемзнаменательным и обусловленным.

Психологическая сложность наступившей эпохи требовала адекватно сложныхформ выражения. Тенденция к интеллектуализму, к философичности выявляется какодна из важнейших во всех видах искусства начала XX века.

Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образом отвечает формасонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самой мысли, мысли,исполненной стремления, страдания, страстности. Именно таков скрябинский цикл из десяти фортепианныхсонат.

Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябина привел кусилению чисто логического начала в его произведениях сонатной формы, кмаксимальному и разностороннему использования внутренней диалектики сонатнойсхемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных начал исинтезом репризы и коды.

Десятая соната – наиболее светлая из цикла скрябинскихсонат. Композитор писал ее под Алексиным– небольшим уездным городкомна берегу Оки. Красота благоухающей русской природы и пантеистическая  настроенность композитора способствовалисочинению этого вдохновенного произведения. Здесь органически слились трепетныйвосторг перед величавой гармонией мироздания, с одной стороны, и неизъяснимая всвоей таинственности «земная» поэзия лесной тишины, с ее так много говорящимишорохами и шелестами, — с другой. В десятой сонате все исполнено радостныхощущений пространства, света, чарующих зовов и звонов расцветающей жизни… Всекак бы перекликается и перешептывается между собой, жадно вдыхая струящиесяароматы напоенной соками земли.

Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениями того жепериода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуют жесткиегармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефность мелодическихлиний определеннее. Композитор интенсивнее использует приемы сопоставлениякрайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний, вибрирующихаккордов, нежно журчащих трелей; мастерски применяет имитационные приемыразвития. Ладогармонический язык десятой сонаты – аналогично девятой – не стольстрого, как в остальных поздних сонатах, следует догмам моногармонииили принципу превращения мелодии в «развернутые по горизонтали» гармонии ивообще более свободен от каких-либо априорных законов композиции, которымиСкрябин так увлекался в последние годы жизни. Все это делает ее музыку менеесубъективной, сообщает ей общезначимость. А отсюда –и широкое признание, концертная популярность десятой сонаты.

Произведение начинается вступлением, тематический материал которогоиграет важнейшую роль в процессе сонатного развития. Два мотива,противопоставленных друг другу, но и находящихся вцепком взаимодействии,определяют образное содержание темы вступления: 

 

                   1-я тема Интродукции

<img src="/cache/referats/12217/image002.gif" v:shapes="_x0000_i1025">

2-я тема Интродукции

<img src="/cache/referats/12217/image004.gif" v:shapes="_x0000_i1026">

Первый – какбы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно – спокойный(восемь тактов) и второй – как бы вскарабкивающийся из глубины темного хаоса,истомный, жаждущий (следующие два такта). Эти мотивы сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создаваяатмосферу напряженного ожидания.

     Далее, казалось бы, открывается простойповтор начального  изложения (такт 29),однако место второго мотива занимают предвестники наступающих перемен –взлеты  и искрящиеся трели (шесть тактовсвязующей партии). Позже эти трели (такты 37 – 38 lumieux, vibrant)уже «взрывают» томящуюатмосферу ожидания. Всевнезапно освещается, природа точно по волшебству освобождается отхолодного оцепенения .

    Начинается главная партия (такт 39, Allegro) – образец типичного скрябинских полетно – стремительных тем, олицетворяющим порыв,восторженность, трепетность:

   

<img src="/cache/referats/12217/image006.gif" v:shapes="_x0000_i1027">

   Это вырвавшиеся на свободу «зародышижизни»,  «скрытые стремления…  духа творящего» (вспомним эпиграф пятойсонаты). В тему главной партии вплетаются элементы связующей, а далее – иэлементы темы вступления. Трели вновь определяют колорит, создают его«освещенность»,  и на этом фоне вступаетпобочная партия (такт 73, avecune jouenseexaltation),  ритмически изысканная, вся точно наэлектризована.

   Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolandoкак бы противопоставляется нисходящей устремленности движения главнойпартии. Это – одно из проявлений творческой тенденции к архитектурной стройности,симметричной пропорциональности, даже «геометризму»,свойственным многим произведениям Скрябина тех лет.

Заключительная партия (такт 84) сплетает тематические элементывступления и новой темы (avecravissementtendresse, такт 88) – темы упоенно-любовной,звучащей как бы на фоне трельной переклички. Здесь выражен с относительно большейнепосредственностью романтически-эстетизированныйхарактер пантеизма Скрябина, его «очеловечивание» образов природы, превращениеих в символы некой «возлюбленной художника». Природа и любовь, восхищениекрасотой космоса – и восторг от близости к этой красоте сливаются в однонеразрывное целое.

Разработка (начинается с такта 166) использует весь тематическийматериал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем, устремляясь клучезарности первой кульминации (такты 154-157). Здесь тема вступления –сосредоточенная, углубленная – переосмысливается в экстатическую. Она звучитсверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов. Еще радостнее выплывает ивспыхивает массой огоньков из недр этой экстатичной сферы тема главной партии.Движение устремлено к генеральной предрепризнойкульминации (Puissant radieux, такты 212-221), с ее экстазными перезвонами.Характерно, что  для выражения светоносности Скрябин прибегает к диатонике – си-мажорному квартсекстаккорду.

Два связующих «трельных» такта вводят вглавную партию репризы (Allegro, такты 224-305), где темывступления и экспозиции несколько динамизируются,особенно тема побочной партии (с такта 260), вся как бы насыщающаясяфосфоресцирующими огоньками; она проходит в среднем регистре в трехпланной фактуре, и трельныевспышки точно высвечивают ее сверху.

Кода (такт 306), как и в большинстве поздних сонат, воплощает образвихревого танца-кружения. Начиная с Presto из него вычленяется мотиввступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается кпульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato).

И вот первый «пространственный» мотив обрамляетпроизведение, воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, ещеуглубленнее, еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна мироздания.

Фортепианныесонаты Скрябина отражают все этапы эволюции его творчества, и в них,так же, как и в симфонических сочинениях, сказалась одна из важнейших тенденцийскрябинской музыки – ее скрытая программность.Все десять фортепианных сонат Скрябина являютсяпроизведениями в широком смысле программными. Как и его симфоническиепроизведения, это именно программные сочинения без конкретной литературно-художественнойосновы (наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии«присочинялись» уже после написания музыки). Ведь программностьможет быть не только открытой, но и скрытой, условной, символической,отвлеченной, субъективной…

Естественно, что философско-идеалистические программы скрябинских сонат неодолимо день ото дня теряют своюактуальность, а музыка сонат воспринимается слушателями все более обобщенно ипродолжает оказывать могучее воздействие.

Типичной чертой ряда скрябинских сонатявляется активное применение в них принципа монотематизма,чертой, призванной в программной сонате способствовать единствудраматургического развития и сквозной характеристике основного образапроизведения.

Заключительные партии в сонатной форме Скрябина приобретают особобольшое, ранее небывалое значение. Причина повышенной роли заключительныхпартий ясна: это характер активного утверждения, как правило, присущий самойоснове заключительных партий.

Коды скрябинских сонат иногда принимаютхарактер вторых разработок или финала в цикле и обычно становятся проводникамиосновной идеи произведения.

Но в целом все же один из важнейших стимулов конфликтности и динамизмасонатной формы – имманентность сонатного развития – отступает передобостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг в другаи трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу.

Окидывая взглядом весь путь создания композитором сонатной формы, можноконстатировать, что от предельно искренней и смелой, но еще не вполне зрелой помастерству первой сонаты к совершенной по воплощению замысла четвертой и допоследней по времени написания глубокой, но интеллектуально несколько«перегруженной» восьмой Скрябин проходит огромный путь поисков нового типасонатного письма. Каждая его соната – не только высокий образец художественноготворчества в собственном смысле слова, но и смелый творческий эксперимент.Достижения и трудности на этом пути отражают эстетические поиски композитора,понять которые можно только в связи с особенностями его мировоззрения, егоэстетики.

еще рефераты
Еще работы по музыке