Реферат: Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини

Министерство общего и профессионального образованияРФ

Экзаменационный реферат

за курс общей школы

по предмету “МироваяХудожественная Культура”

ученика 11 “А” классасредней общеобразовательной школы №535 ЮЗАО МКО

<span Lucida Blackletter"">

Высочина Олега Владимировича

Натему: «Развитие инструментальной
музыки в эпоху романтизма.
Творчество Ф. Шопена, Ф. Листа, Н. Паганини.»

 

 

учитель:Маринина  Елена Анатольевна

<span Comic Sans MS";mso-ansi-language:EN-US">

<span Comic Sans MS";mso-ansi-language:EN-US">

<span Comic Sans MS";mso-ansi-language:EN-US">

<span Bookman Old Style",«serif»;mso-ansi-language:EN-US">

Москва 2002г.

Содержание

I.<span Times New Roman"">                  

Развитие инструментальноймузыки в эпоху романтизма.

II.<span Times New Roman"">               

Творчество Фридерика Шопена.

III.<span Times New Roman"">            

Творчество Ференца Листа.

IV.<span Times New Roman"">           

Творчество Никколо Паганини.

V.<span Times New Roman"">              

Список использованной литературы.

РАЗВИТИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА

Идейное и художественное движение в европейской иамериканской культуре конца 18-1й половины 19 вв. зародившийся в качествереакции на рационализм и механизм эстетики классицизма и философии Просвещения,утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего,казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм стал одним из наиболее сложных ивнутренне противоречивых явлений в истории культуры. Разочарование в идеалахПросвещения, в результатах Великой французской революции, отрицаниеутилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма,жертвой которого становилась человеческая индивидуальность, пессимистическийвзгляд на перспективы общественного развития, умонастроения «мировой скорби»сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовнойцелостности личности, с тяготением к «бесконечному», с поисками новых,абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущейреальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое илипроникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку наднесоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусствев принцип «романтической иронии». Своего рода самозащитой от нарастающегонивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес кчеловеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальнойвнешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая вглубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременнопереносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого насудьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадныесоциальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримымпоступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимаетсядо создания символических и одновременно жизненных, связанных с современнойисторией образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней исредневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальныхконфликтов современности.

Романтизм стал первымхудожественным направлением, в котором со всей определённостью проявилосьосознание творческой личности как субъекта художественной деятельности.Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободутворчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушаяпрепоны,  сдерживавшие свободу художника,они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное инеобычное.

Романтизм захватил все сферыдуховной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию идругие гуманитарные науки, пластические искусства. Но вместе с тем он не былуже тем универсальным стилем, каким был классицизм. В отличии от последнегоромантизм почти не имел государственных форм своего выражения. Будучи нестолько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизмоткрывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19в., проходившему не в формевсеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые вромантизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известноймере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые ипереосмысленные в отдельных странах. При этом в рамках единого стилевогополучила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

Развиваясь во многихстранах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие,обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями.Первые признаки романтизма появились одновременно в разных странах. В конце 18– начала 19 вв. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Великобритании –живописным и графическим произведениям швейцарца И.Г. Фюсли, в которых сквозьклассицистическую ясность образов прорывается мрачный, изощренный Блейка; вИспании – поздним работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии итрагического пафоса, страстного протеста против национального унижения: воФранции – созданным в революционные годы героически-взволнованным портретамЖ.Л. Давида, ранним напряженно-драматическим композициям и портретам А.Ж. Гро,пронизанным мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П.П.Прюдона, а также противоречиво сочетающим тенденции с академическими приёмамипроизведений Ф. Жерара.

Наиболее последовательнаяшкола романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархиив упорной борьбе с догматизмом и отвлеченным рационализмом позднегоакадемического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции,, многиепредставители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными ссоциальными движениями 1й половины19в. и нередко поднимались до подлиннойреволюционности, что и определило действенный, публицистический характерромантизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительныесредства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используютяркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, теплых ихолодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манереписьма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшеготяготение к обобщенно-героизированным классицистическим образам, впервые вофранцузском искусстве выражены протест против окружающей действительности ижелание откликнуться на исключительные события современности, которые в егопроизведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг.признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастностик великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение ккульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накалего лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявлениеярких характеров, напряжение духовной жизни, мимолётного движения человеческихчувств; в пейзаже – восхищение мощью природы, одухотворённой стихиеймироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых,массовых форм в литографии и книжной ксилографии. Романтические тенденцииприсущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно онипроявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры от старыхтектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастностии спокойного величия классицистической пластики – к бурному движению.

В творчестве многихфранцузских романтиков проявились и консервативные тенденции романтизма,приводившие к религиозной аффектации и открытому прославлению монархии.Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представителиофициального искусства, эклектические соединявшие их с приёмами академизма.

Историческая судьбаромантизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчестве егокрупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции,отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характеристикиреального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере былозахвачено ранее творчество представителей реализма во французском искусстве –К. Коро, мастеров барбизонской школы. Г. Курбе, Ж.Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизми сложный аллегоризм, подчас присущее романтизму, нашли преемственность всимволизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизмавновь проявились в искусстве «модерна» и постимпрессионизма.

Еще более сложным ипротиворечивым было развитие романтизма в Германии и Австрии. Ранний немецкийромантизм, которому свойственны пристальное внимание ко всемуостроиндивидуальному, мехаланхолически-созерцательная тональностьобразно-эмоционального строя, мистико-пантеистического настроения, связанглавным образом с поисками в области портрета и аллегорических композиций, атакже пейзажа. Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозныйдух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питалитворчество назарийцев, чья позиция стала особенно консервативной к середине 19в. Для художников дюссельдорфской школы, в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспеваниясредневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, немецкогоромантизма, зачастую склонного к поэтизации обыденного и специфически«бюргерского» реализма, стало творчество представителей бидермейера, а также К.Блехена. Со второй трети 19 в. линия академической живописи В. Каульбаха и К.Пилоти, а с другой – в эпических и аллегорических произведениях Л. Рихтера ижанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах К. Шпицвега и М. фонШвинда. Романтическая эстетика во многом определила становление творчества А.фон Менцеля, в дальнейшем крупнейшего представителя немецкого реализма 19 в.Также, как и во Франции, поздний немецкий романтизм к концу 19 в. сомкнулся ссимволизмом.

В Великобритании в первойполовине 19 в. некоторой близостью к французскому романтизму и вместе с темсамобытностью, ярко выраженных реалистических тенденций отмечены пейзажи Дж.Констебла и Р. Бонингтона,  романтическойфантастикой и поисками свежих выразительных средств – пейзажи У. Тернера.Религиозно-мистическими устремлениями, привязанностью к культуре средневековьяи Раннего Возрождения, а также надеждами на возрождение ремесленного трудаотличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов.

В США в течение всего 19 в.,романтическое направление было представлено главным образом пейзажем.Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержаниеромантизма в тех странах Европы, где пробуждалось национальное самосознание,составляли интерес к местному культурному и художественному наследию, темынародного быта, национальной истории и освободительной борьбы. Таково творчествоГ. Вапперса, Л. Галле, Х. Лейса  вБельгии, Ф. Айеса, Дж. Карневали в Италии. Национально-романтическое движение вславянских странах, Скандинавии, Прибалтике способствовало становлению иукреплению местных художественных школ.

В России романтизм в разнойстепени проявился в творчестве многих мастеров – в живописи и графикепереселившегося в Петербург А.О. Орловского, в портретах О.А. Кипренского,отчасти – В.А. Тропинина. Существенное влияние романтизм оказал на формированиерусского пейзажа. Черты романтизма противоречиво сочетались с классицизмом втворчестве К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, Ф.П. Толстого: в то же время портретыК.П. Брюллова дают одно из наиболее ярких выражений принципов романтизма врусском искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П.А. Федотова,А.А. Иванова.

Романтизм в музыке сложилсяв 20-е гг. 19в. под влиянием литературы романтизма и развивался в тесной связис ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередьк опере и песне, к инструментальной миниатюре и музыкальной программности).Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось вкульте субъективного, тяге к эмоционально-напряжённому, что определилоглавенство музыки и лирики в романтизме.

<img src="/cache/referats/8483/image001.jpg" v:shapes="_x0000_s1028">
ШОПЕН Фридерик (1810-1849)

Разностороннее развитие,тонкий ум и благородство характера, непринужденное изящество манер придавалиоблику Шопена редкую привлекательность.

Когда в 1826 году Шопенпоступил в Варшавскую консерваторию, внутренне, духовно он уже был подготовленк восприятию широких явлений культуры, к их трезвой и разумной оценке.Просвещенная личность Николая Шопена, обширные связи с прогрессивными кругамипольского общества привлекали в его дом многочисленных представителей передовойпольской интеллигенции — писателей, ученых, музыкантов, художников.

С окончанием консерваторииШопен вступает в новую полосу артистической и творческой деятельности. О немначинают уже судить не только как о выдающемся пианисте и импровизаторе, но икак об авторе интересных и оригинальных произведений.

В непрерывном творческомтруде крепло мастерство композитора, через глубокое, во многом еще интуитивноеусвоение традиций совершался процесс и постепенного очищения от наслоенийразного рода влияний, происходили поиски своего музыкального стиля. Егопочвенные связи проявлялись преимущественно в области малых форм. К концу же20-х годов Шопен создает ряд крупных концертных произведений: Фантазию напольские темы op.13 и Rondo a la Krakowiak, написанные в 1828 году; в1829 — 1830 годах появляются оба концерта для фортепиано с оркестром — f-moll иe-moll.

В начале 1829 года послеокончания Главной школы музыки Шопен с несколькими друзьями выехал из Варшавы,направляясь в Вену.

Рекомендательные письма отЭльснера к представителям музыкального мира Вены помогли молодому пианистувойти в артистические круги города и возбудить своей игрой живейший интерес. Пособственным словам Шопена, его принимали как виртуоза первого ранга, ставилирядом с Мошелесом, Герцем, Калькбреннером — наиболее популярными пианистамипервых десятилетий XIXвека.

Побуждаемый новыми венскимидрузьями, Шопен решает объявить свой концерт. 11 августа в императорскомоперном театре состоялась музыкальная «академия», на которой он выступил сВариациями op.2, импровизациями на тему из оперы французскогокомпозитора Буальдье «Белая дама» и на польскую тему «Хмель». Об этом концертеШопен сообщает родным в Варшаву: «Когда я появился на сцене, меня встретилиаплодисментами, и после исполнения каждой вариации были такие аплодисменты, чтоя не слышал tuttiоркестра. После окончания так аплодировали, что мнепришлось выйти второй раз и поклониться». На долю импровизаций выпал ещебольший успех. «… Хмель, — пишет Шопен, — … наэлектризовал непривычную ктаким мотивам публику. Мои партерные шпионы уверяют, что на скамейках прямоподпрыгивали».

Второй концерт, которыйШопен дал через неделю, прошел с еще большим успехом. В благожелательнойрецензии после второго концерта говорилось: «Это молодой человек, который идетсвоим путем и достигает успехов на этом пути, несмотря на то, что его приемы иманера игры, так же как и приемы письма, значительно отличаются от общепринятыхформ концертантов. Отличие это заключается в том, что стремление создаватьмузыку заметно преобладает у него над стремлением нравиться...».

На обратом пути из ВеныШопен побывал в Праге и Дрездене. Окрыленный артистическими победами,освеженный впечатлениями интересного путешествия, Шопен в начале сентябрявернулся в Варшаву.

Ничто внешнее, казалось бы,не задерживало Шопена в Варшаве, тем не менее из месяца в месяц он откладывалдень отъезда. Он чувствовал и понимал, что надвигалось нечто серьезное итревожащее. В накаленной политической атмосфере Польши назревали важныесобытия: оживилась деятельность польских патриотов, готовивших восстание противцаризма, одновременно усилились репрессии полицейских властей. В этой опаснойобстановке Шопену трудно было оставить родину, родных, близких. Угнетенныймрачными предчувствиями, он делится ими со своим другом Титусом Войцеховским:«… нет у меня сил назначить день [отъезда]; мнепредставляется, что я уезжаю, чтобы навсегда забыть о доме; мне представляется,что я уезжаю, чтобы умереть, — а как, должно быть, горько умирать на чужбине,не там, где жил. Как ужасно мне будет видеть у смертного ложа вместо родныхравнодушного врача или слугу».

Все же день отъездаприближался. 11 октября состоялся прощальный концерт, на котором Шопен исполнилФантазию на польские темы и новый концерт e-moll. И только спустя тринедели, 2 ноября Шопен решился покинуть Варшаву. Накануне, на вечере,устроенном друзьями, Шопену преподнесли серебряный кубок с польской  землей; его он должен был хранить в знакверности своей родине.

В конце ноября 1830 годавместе со своим другом Титусом Войцеховским Шопен вторично приехал в Вену.

Шопен правильно оценивалсоздавшуюся обстановку. Прежняя заинтересованность молодым талантом смениласьхолодной учтивостью и равнодушием. Поведение влиятельных музыкантов — безразличие одних, боязнь конкуренции со стороны других — не оставляло местаиллюзиям. Шопену не удалось прийти к соглашению с издателями, как не удалосьдобиться организации своих концертов. Только в апреле 1831 года он в числедругих музыкантов принял участие в публичном концерте, а в июне того же годаисполнил концерт e-mollна одной из музыкальных академий.

О музыкальных вкусах венцевс обидой и нескрываемым раздражением Шопен пишет в Варшаву своему бывшемуучителю: «Они здесь вальсы называют сочинениями! а Штрауса и Линнера, которыеиграют им для танцев, — капельмейстерами». И добавляет: «Из этого все же неследует, что все тут так думают: напротив, почти все над этим смеются, новсе-таки печатают только вальсы».

Шопен решает ехать в Париж.Но не просто было поляку получить визу на въезд во Францию. После долгих хлопотудалось добиться паспорта в Лондон «проездом через Париж».

20 июля со своим приятелемполяком Кумельским он выехал из Вены, направляясь через Мюнхен и Штутгарт вПариж.

О разгроме польскойреволюции и сдаче Варшавы Шопен узнал, находясь в Штутгарте. Страницы егодневника, его письма полны самого бурного и мрачного отчаяния. Боль, тревога,гнев находят выход в его творчестве, рождая произведения, в которых драматизмшопеновского гения впервые раскрылся во всей своей глубине. Тяжелая скорбьпрелюдий a-moll, неистовая патетика прелюдии d-moll,«революционный» этюд c-mollзапечатлели перелом,происшедший в творческом сознании Шопена. Мечтательная юношеская лиричностьотступила перед трагизмом новых образов. Тема Родины отныне становится ведущейтворческой темой Шопена.

Польская революция как быпроложил некую грань между двумя большими периодами творческой биографииШопена. Варшава — безоблачная юность, окрыленность, радужные надежды. Париж — быстро растущие духовная зрелость, мастерство, завоевание вершинкомпозиторского искусства, жизнь со всеми ее драматическими контрастами.

Крушение революции в Польше,последовавшие гонения и реакция навсегда отрезали Шопену путь на родину. Осенью1831 года он приехал в Париж, где оставался до конца своих дней.

Власть банкиров принеслабешеную погоню за наживой, разложение общественной морали и нравов, придаваласпецифический характер всему строю общественной жизни. В наступившем царствелавочников все служило предметом торговли: честь и талант, красота иневинность. Удачная биржевая сделка или торговая спекуляция могли превратитьтемного дельца и авантюриста в «уважаемого» финансиста, а продажная пресса — сделать модным и, следовательно, богатым ловкого виртуоза.

Париж становится местомпаломничества свободомыслящей интеллигенции всех стран. Туда устремляютсяартисты и писатели, художники и музыканты. Многие оседают надолго, некоторыеобретают в Париже вторую родину и содействуют блеску парижской культуры. Не вменьшей мере, чем отечественным, Париж обязан своей славой иноземным художникам- Гейне и Мицкевичу, Листу и Шопену.

Большого размаха достигаетмузыкальное искусство Парижа в 30 — 40-х годах. Наряду с французскими светиламиоперно-театрального искусства — Обером, Галеви, симфонистом-новатором Берлиозомблистают Россини, Мейербер, Беллини, Доницетти. Бесконечна вереницапрославленных оперных певцов, приезжающих на гастроли и ангажированныхпостоянно: Паста и Рубини, Малибран, Нурри, Виардо, Лаблаш и другие. Плеядувыдающихся виртуозов-пианистов возглавляют Калькбреннер, Герц, Тальберг, Лист;ореол сенсации окружает концерты Паганини.

Но было и нечто снижавшеехудожественно-эстетическую ценность музыкального искусства, расцветшего в этупору на парижской почве. Ошеломляющие эффекты и великолепие оперных постановокподчас лишь прикрывали пустоту самой музыки; коммерческие интересы создавалинездоровую шумиху вокруг эстрады, часто превращая ее в место состязанийвиртуозов всех мастей и рангов.

Шопену было немногим болеедвадцати лет, когда он приехал в Париж. Вырванный из патриархальной семейнойобстановки, лишенный привычной дружественной среды, он сразу попал в водоворотпарижской жизни. Но крепость моральных устоев, проницательность и острота умапомогли молодому музыканту разглядеть за обманчивой привлекательностью картинурезких социальных противоречий. Проходит всего два с небольшим месяца со дняприезда, и Шопен делится своими первыми впечатлениями: «Я добрался сюдадовольно благополучно (но дорого) — и доволен тем, что здесь нашел; здесь первыев мире музыканты и первая в мире опера. Я знаком с Россини — Керубини, Паэром ит.д. и т.д.… Однако я ничего Тебе не написал о впечатлении, которое произвелна меня после Штутгарта и Страсбурга этот большой город. Здесь величайшаяроскошь, величайшее свинство, величайшая добродетель, величайшая порочность…крика, гама, грохота и грязи больше, чем можешь себе вообразить. В этоммуравейнике теряешься, и это удобно в том смысле, что никто не интересуетсятем, как кто живет». В другом письме, написанном вскоре после этого, трезвостьсуждений и оценок еще определеннее. «Сколько перемен, сколько бедствий… меняветер загнал сюда… Париж — это все что хочешь: можешь веселиться, скучать,смеяться, плакать, делать все, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет,потому что здесь тысячи делающих то же, что и Ты, — и каждый по-своему. Я незнаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть лигде-нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут». С восторгом и вместе снескрываемой иронией описывая в этом же письме исполнение «Севильскогоцирюльника», невообразимую роскошь постановок опер Мейербаха, Шопен замечает:«Однако Ты должен знать, что я не одурел и не намерен быть одураченным».

Шопен не проходит стороноймимо социально-политических вопросов, подвергая резкой критике существующиепорядки. В письме Войцеховскому он говорит о множестве людей в лохмотьях, обугрожающих разговорах о «дураке Филиппе» — короле Франции, — «который еледержится еще своим министерством. Низший класс уже совершенно разъярен — и всевремя думает, как изменить свое бедственное положение...». Описывая увиденнуюполитическую демонстрацию, он добавляет: «Ты не представляешь себе, какоевпечатление произвели на меня эти грозные голоса недовольного народа… Только Гренобльпошел по следам Лиона, и, черт знает, что еще будет на свете».

С помощью влиятельногомузыканта, дирижера и композитора Ф. Паэра, к которому Шопен имелрекомендательное письмо от Мальфатти, завязались знакомства и связи со многимизнаменитостями музыкального мира, в том числе с Россини, Керубини, молодымЛистом, звездой тогдашних пианистов Ф. В. Калькбреннер (1785 — 1849). Шопен былпокорен манерой его игры и безукоризненной техникой. Он даже готов был принятьпредложение Калькбреннера совершенствоваться под его руководством в течениетрех лет, однако предостерегающие письма от родных и Эльснера удержали Шопена.

Калькьбреннер помог Шопену ворганизации первого публичного концерта и специально для этого случая написалполонез для шести фортепиано. Концерт состоялся 26 февраля 1832 года. Кромевышеупомянутого полонеза, который «дуэтом» исполняли Шопен и Калькбреннер всопровождении остальных четырех фортепиано, Шопен играл свой концерт f-mollиВариации на тему Моцарта. Лист пришел в восторг от игры и произведенийпольского музыканта. Впоследствии он вспоминал о шопеновском дебюте:«… аплодисменты, возраставшие с удвоенной силой, казалось, никак не моглидостаточно выразить наш энтузиазм перед лицом этого таланта, который, наряду сосчастливыми новшествами своего искусства, открыл собою новую фазу в развитиипоэтического чувства».

Энтузиазм публики,единодушие высоких оценок прессы привлекли всеобщее внимание к новому молодомуталанту. Дорого оплачиваемые уроки освободили Шопена от материальной стеснительности,испытываемой на первых порах. Всегда скромный в отношении к самому себе, онписал: «Я вошел в высшее общество, вращаюсь среди послов, князей, министров исам не знаю, каким чудом это случилось, потому что сам я туда не лез… мнепосвящают свои сочинения люди с большим именем прежде, чем я им… ученикиКонсерватории, ученики Мошелеса, Герца, Калькбреннера, словом, законченныеартисты, берут у меня уроки, ставят мое имя рядом с именем Фильда, — словом,если бы я был еще глупее, то думал бы, что достиг вершины своей карьеры».

С самого началаартистической жизни Шопен пленял оригинальностью всего своего музыкальногооблика. Виртуозно-техническая сторона его игры была безупречна, при том вшопеновском исполнительстве, как и в творчестве, не было ничего рассчитанногона внешний эффект. Это не был и «выверенный», академически-холодный стиль,представленный Калькбреннером и его школой. Сильнейшее качество Шопена-пианистатаилось в редкой красоте звука, в тончайшей звуковой палитре; с ее помощью онраскрывал безграничную гамму поэтических нюансов. Шопен-исполнитель былнеотделим от Шопена-композитора. И избалованный Париж, который трудно былоудивить виртуозностью, склонился перед очарованием славянских мелодий инесравненной поэзией, которую источали звуки его музыки. По словам Листа,музыка и игра Шопена вызывали «чувство восхищения, трепета, робости, котороеохватывает сердце вблизи сверхъестественных существ, вблизи тех, кого не можешьразгадать, понять, обнять».

С особым строем еговдохновенных образов сочеталось своеобразие исполнительской манеры,несравненное шопеновское rubato.

На родине друзьякомпозитора, учитель Эльснер, родные смотрели на него как на гения, призванногораскрыть миру красоту души польского народа, через искусство восславить егоисторию, пробудить участие к его трагической судьбе. Исходя из этого, онинаходили, что фортепианная музыка и камерные формы творчества не соответствуютважности поставленной    цели. Толькомонументальное искусство, опера способны воплотить великие идеи. Еще в ВенеШопен получил письмо от известного польского поэта Стефана Витвицкого (1802 — 1847) с призывом направить внимание на создание национальной оперы. «Тынепременно должен быть творцом польской оперы; я глубочайше убежден, что Тыможешь им стать и что как польский национальный композитор откроешь для своеготаланта неизмеримо богатое поле деятельности, на котором покроешь себянеувядаемой славой… Подражание оставь другим… будь самобытным,национальным. Может, сначала и не все поймут Тебя, но упорство и продвижение нараз избранном поприще обеспечат Тебе память потомков».

В таком же роде, уже вПариже получает Шопен послание от сестры Людвики. Ссылаясь на Эльснера, Людвикавнушает брату: «… Эльснер не хочет видеть Тебя только концертным виртуозом,фортепианным композитором и знаменитым исполнителем, так как это легче и менеезначительно… Твое место… рядом с Россини, Моцартом… Ты долженобессмертить себя операми». Одновременно Эльснер сам высказывает Шопену своюточку зрения: «Игра на каком-нибудь инструменте, даже самая совершенная, какнапример, Паганини на скрипке или Калькбреннера на фортепиано… можетрассматриваться в качестве средства для выражения чувств в музыке. Слава,которой некогда пользовались Моцарт, а потом Бетховен, как пианисты, давно ужепомеркла, а их фортепианные сочинения… должны были уступить современномувкусу. Зато другие их произведения, не предназначенные лишь для одногоинструмента — их оперы, песни, симфонии, живут еще среди нас...».

Шопен не хуже всех понималзначение миссии польского художника. Но в выборе и определении путей творчестваих позиции резко расходились. Интуиция гения и ясный ум подсказывали Шопенуправильность избранного для себя поля деятельности. Истинный художник редкоошибается. И уже близкое будущее доказывало правоту Шопена. Быстро пришедшаяустойчивая слава убедила сомневающихся. Из письма отца в Париж, из сообщенийдрузей семье Шопена в Варшаву становится известным, что Шопен не только первыйпианист Парижа, но и высоко ценимый композитор. Его ноктюрны и мазурки, ужевторично изданные в Лейпциге, распродаются в течение нескольких дней.

Серьезность, значительностьсодержания шопеновских сочинений получали истинную оценку чутких музыкантов. В1836 году в статье о фортепианных концертах Шопена Р. Шуман, внимательноследивший за его художественной эволюцией, проницательно отметил внутреннееродство Шопена и Бетховена, замечательно раскрыл революционно-патриотическийсмысл шопеновских произведений.

Первые годы в Париже дляШопена — время широкого знакомства и усвоения многосторонних явленийевропейской музыкальной культуры. Здесь итальянская и французские оперы,искусство пения, представленное первоклассными итальянскими и французскимипевцами, высшие достижения современного пианизма, виртуозной скрипичной школы ит. д.

Большое духовное влияниеоказывало общение с выдающимися людьми эпохи — представителями искусства,литературы. Под широким воздействием ярких встреч, сильных впечатлений крепнетинтеллект Шопена, зреет его мастерство, возрастает глубина и разнообразиемузыкальных идей, но в центре по-прежнему стоит тема Родины.

В первое время творческаяработа заключалась преимущественно в отделке сочинений, написанных до Парижа;над завершением начатых или воплощением ранее задуманных произведений. В этот периодв музыке Шопена преобладали небольшие фортепианные пьесы: лирические миниатюры,танцевальные жанры; написана и издана первая серия этюдов op. 10,некоторые прелюдии. Из произведений крупных форм созданы баллада g-moll искерцо h-moll.

Середина 30-х годовзнаменательна рядом творчески интересных и радостных встреч, сильных, ногорестных, в конечном счете, переживаний. Весной 1834 года Шопен со своимпарижским другом, немецким пианистом и композитором Ф. Гиллером (1811 — 1885),ездил на музыкальный фестиваль в Аахен, где встретился с Мендельсоном, а затемони совершили совместное путешествие по Рейну, посетили Дюссельдорф. ВКарлсбаде (Карловы Вары) Шопен увиделся с родителями. Эта первая и единственнаявстреча на чужбине принесла обоюдную, трудно описуемую радость.

Тогда же на обратном пути вПариж Шопен в Лейпциге впервые лично встретился с Робертом Шуманом, а вследующем 1836 году осенью вторично посетил Шумана в Лейпциге, много ему играл,знакомил с новыми сочинениями. Об  этомпамятном дне Шуман сообщил в «Новой музыкальной газете»: «Шопен был один день вЛейпциге. Он привез с собой новые божественные этюды, ноктюрны, мазурки, новуюбалладу и др. Он играл много и незабываемо».

С семьей графов ВодзиньскихШопена связывали еще варшавские годы. Летом 1835 года, в Дрездене, куда Шопенпопал, возвращаясь в Париж, он встретил графиню Водзиньскую и ее дочь Марию. Современ варшавского знакомства Мария Водзиньская превратилась в привлекательнуюкокетливую девушку, кружившую головы своим поклонникам. Она не была лишена умаи способностей и в рамках светского любительства занималась живописью, пела ииграла на рояле, сочиняла небольшие фортепианные пьески.

Вспыхнувшее чувство к Марииглубоко захватило Шопена. По-видимому, его любовь не оставалась безответной, и ихувлеченность вскоре перестала быть тайной для родных и окружающих. Летом 1836года Шопен специально приехал в Дрезден, чтобы свидеться с Марией и сделать ейпредложение. Но, когда Шопен вернулся в Париж, тон писем от  Водзиньских заметно изменился. Затем письмастали приходить все реже и реже, а к концу 1837 года Шопен сам прекратил этупереписку.

Среди причин, расстроившихжеланный Шопену брак, наиболее вероятной исследователи счита

еще рефераты
Еще работы по музыке