Реферат: Анализ финала Первой сонаты Л. Бетховена

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ САХАЛИНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОУ СПУ САХАЛИНСКОЕ УЧИЛИЩЕ ИСКУССТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

По предмету «Анализ

музыкальных произведений»

тема: «Анализ финала Первой

сонаты Л.Бетховена»

Выполнила студентка Vкурса

специальности «Теория музыки»

МаксимоваНаталья

РуководительМамчева Н. А.

Рецензент

г.Южно-Сахалинск

2005

ПЛАНРАБОТЫ

IВВЕДЕНИЕ

1.Актуальность работы

2. Цели и задачиработы

IIОСНОВНАЯЧАСТЬ

1.

Краткий теоретический экскурс в тему

2.

Подробный разбор и анализ финала 1й сонаты

IIIВЫВОД

IVПРИЛОЖЕНИЕ-СХЕМА

VСПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

[7]

ВВЕДЕНИЕ

Бетховен– одно из величайших явлений мировой культуры. «Его творчество занимает место водном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой,Рембрандт, Шекспир»1.По философской глубине,демократичности, смелости новаторства «Бетховен не имеет себе равных вмузыкальном искусстве Европы прошлых веков»2 Композитор разрабатывал большинствосуществовавших жанров музыки. Бетховен – последний композитор 19 века, длякоторого классическая соната – наиболее органичная форма мышления. Мир егомузыки впечатляюще разнообразен. В рамках сонатной формы Бетховен сумелподвергнуть многообразные виды музыкального тематизма такой свободе развития,показать такую яркую конфликтность тем на уровне элементов, о чем и не помышляли композиторы 18 века.

Сонатнаяформа притягивала композитора многими, только ей присущими качествами: показ(экспонирование) разных по характеру и содержанию музыкальных образовпредставлял неограниченные возможности, «противопоставляя их, сталкивать вострой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия,взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество»3

Такимобразом, чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнеепроцесс самого развития. А развитие у Бетховена становится основной движущейсилой преобразования сонатной формы. Таким образом, сонатная форма становитсяосновой подавляющего числа произведений Бетховена. По словам Асафьева, «передмузыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявлениядуховной культуры человечества она [сонатная форма] могла своими средствамивыразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIXстолетия».

Принципыбетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самыхцентральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.

Всвоих 32х фортепианных сонатах композитор с наибольшим проникновением вовнутреннюю жизнь человека воссоздавал мир его переживаний и чувств.

Даннаяработа актуальна, т.к. анализ финала как заключительной части сонаты важен дляпонимания музыкального мышления композитора. А. Альшванг считает, чтохудожественные приемы и принципы развития тематизма дают основание считатьфинал Первой сонаты «начальным звеном целой цепи бурных финалов, вплоть дофинала «Аппассионаты».

Цельюработыявляется подробный структурныйанализ финала 1й фортепианной сонаты Бетховена, чтобы на основе сонатной формыпроследить развитие и взаимодействие музыкальных тем, что является задачамиработы.

IIОСНОВНАЯЧАСТЬ.

Зарождениесонатной формы относится к концу XVII — началу

XVIIIстолетий.Наиболее отчетливо ее черты проявились в фортепианных произведениях ДоменикоСкарлатти (1685-1757).Более полное свое выражение они нашли в творчестве Ф. Э.Баха (1714-1788). Окончательно же установилась сонатная форма в классическомстиле – в сочинениях Гайдна и Моцарта. Вершиной этого явилось творчествоБетховена, воплотившего в своих произведениях глубокие, общечеловеческие идеи. Егопроизведения сонатной формы отличаются значительностью масштабов,композиционной сложностью, динамикой развития формы в целом.

Многиеавторы пособий по анализу музыкальных произведений дают различные определениясонатной формы. Например:

В.Н.Холопова определяет сонатную форму как репризную, основанную надраматургическом контрасте главной и побочной партии, на тональномпротивопоставлении главной и побочной партий в экспозиции и их тональном сближенииили объединении в репризе. ( Холопов В.Н.).

Л.А. Мазель определяетсонатную форму как репризную, в первой части (экспозиции) которой содержится последователь-

ностьдвух тем в разных тональностях (главной и подчиненной), а в репризе эти темыповторяются в ином соотношении, чаще всего, тонально сближаются, причемнаиболее типично проведение обеих тем в главной тональности. (Мазель Л.А.Строение музыкальных произведений. М.: Музыка,1986. стр.360).

УИ.В. Способина такое определение: сонатной называется форма, основанная напротивопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют итематически и тонально, а после разработки повторяются обе в главнойтональности, т.е. тонально сближаются.(Способин И.В. Музыкальная форма. М.:Музыка,1980. стр.189)

Таким образом, сонатная форма основанана взаимодействии и развитии не менее двух контрастных тем.

Вобщих чертах, план типичной сонатной формы выглядит следующим образом:

ЭКПОЗИЦИЯ

РАЗРАБОТКА

РЕПРИЗА

кода

А В

ГП СП ПП ЗП

T D

T T

Одна из главных движущих сил в сонатной форме– противоречие, контраст двух тем. Стремительная тема сопоставляется сострастной, но напевной, драматическая – со спокойной, мягкой, тревожная – спесенной и т.д.

Вобщем, для первой темы (главной партии) типичен более активный характер.

Дляпобочной партии типичен следующий выбор тональностей:

1.

В мажорных произведениях – обычно тональности мажорнойдоминанты, третьей мажорной ступени. Реже выбирается тональность шестоймажорной ступени или шестой низкой минорной.

2.

В минорных произведениях типичнее параллельный мажор,минорная доминанта. Начиная с Бетховена, встречается тональность мажорной шестой низкой ступени.

Сонатнаяформа заключает в себе несколько типичных черт:

1)

Главная партияобычно представляет собой свободное построение либо период. Это динамичный,действенно – активный раздел.

2)

Побочная партия –чаще образ другого характера. Обычно тонально устойчивее главной, болеезавершена в своем развитии и обычно больше по масштабам.

3)

Связующая часть –осуществляет переход к побочной партии. Тонально неустойчива, не содержитзамкнутых построений. Содержит 3 раздела: начальный (примыкающий к главнойпартии), развивающий и заключительный (предыктовый).

4)

Заключительнаяпартия представляет собой, как правило, ряд дополнений, утверждающихтональность побочной партии.

5)

Для разработкихарактерна общая тональная неустойчивость. Развиваются, в основном, элементыглавной и побочной партии.

Впроцессе своего развития, сонатная форма обогащалась различнымивидоизменениями, например: сонатная форма с эпизодом вместо разработки,сокращенная сонатная форма (без средней части) и др.

Какправило, сонатная форма используется в первых частях сонатно-симфоническихциклов – сонат, симфоний, инструментальных квартетов, квинтетов, а такжеоперные увертюры. Нередко эта форма используется в финалах сонатно-симфоничесихциклов, иногда в медленных частях.

Вцелом драматургия частей ССЦ такова:

Iчасть. Как правило, активная, действенная.Экспонирование контрастных образов, конфликтность.

IIчасть. Лирический центр.

IIIчасть.Жанрово-бытового характера.

IVчасть. Финал.Подытоживание, вывод идеи.

Соната,как правило, трехчастна.

[8]

Перваяфортепианная соната fmoll(1796) начинает линию трагических и драматическихпроизведений. В ней ясно проступают черты «зрелого» стиля, хотя хронологическиона находится в рамках раннего периода. Ее первой части и финалу свойственныэмоциональная напряженность, трагическая острота. Adagioоткрывает собою ряд прекрасных медленных частей вмузыке Бетховена. «Финал сонаты – Prestissimo– резко выделяется среди финалов его предшественников. Бурный, страстныйхарактер, рокочущие арпеджио, яркие мотивные и динамические контрасты»1.Здесь финал играет роль драматическойвершины.

Финал1й сонаты написан в форме сонатного аллегро с эпизодом вместо разработки и разработочными элементами.

Экспозицияначинается с проведения главнойпартии в фа миноре в темпе Prestissimo«очень быстро», в свободном построении. Эта партияуже имеет в своей основе 2 контрастные темы – драматическую активно- волевую «вфа миноре» и песенно-танцевальную «вля-бемоль мажоре»

1ятема — очень энергична и экспрессивна,благодаря стремительному триольному сопровождению.

Ужена примере первых двух тактов можно заметить излюбленный бетховенский прием – контраст элементов темы:

1)Фактурный контраст:

Внижней партии – активное триольное движение.

Вверхней партии — массивная аккордовая фактура.

2)Динамический контраст: первый мотив — на p(«пиано» — тихо), второй – на («форте» — громко)

3)Регистровый контраст: «тихий мотив в среднем регистре, громкий – низкий ивысокий без заполнения в среднем регистре, (диапазон E– c3).

4)Контраст «звуковой»:- нижняя партия — непрерывное «текучее» изложение, верхняя — сухие отрывистые аккорды.

2я тема — резко отличается от первой. В ее основе - песенно-танцевальный жанр.

Фактура этой темы более разрежена — появились долгиедлительности — половинные, в то время как в первой теме триольное движение было основано на восьмых.

Вторая тема также внутри себя контрастна:

1.Тональный контраст: первая фраза в ля-бемоль мажоре, вторая – в фа миноре.

2.«Характерный», изобразительный контраст:первая фраза танцевально-песенного характера, во второй – вносится новый штрих – tr(трель),что подчеркивает некоторую задорность фразы. Структура второй темы построена по принципу суммирования – короткие мотивы и распевы.

3.Во второй теме наблюдается контраст регистров.

В.тт 6-7 начало фразы располагается в среднем регистре (диапазон g– as2), затем (тт8-9) тема «расползается» в противоположные стороны без заполнения середины (диапазон c– c3).

Проведениевторой фразы сразу начинается в тесном расположении в среднем регистре (диапазон e1– f2).

Кроме того, ля-бемоль мажорная фраза играет важную драматургическую роль в финале: этой тональностью иинтонационностью предвосхищается дальнейший эпизод.

Таким образом, внутри главной партии уже существует яркий конфликт на уровне двух тем:тональный конфликт (сопоставление f moll и Asdur), тематический, о чем уже говорилось выше,динамический конфликт (первая тема –сопоставление p и , вторая — p)

Для образного сопоставления немаловажен и контраст штрихов. 1я тема – отрывистое staccato,2я тема – nonlegatoи legato.

Втораятема главной партии непосредственно вводит в связующую партию.

Следующий раздел – связующая партия — образует вместе с главной некую 3х частную форму, серединой которой является вторая тема гл. партии, поскольку связующая основана на тематизме 1й темы.

Связующая партия подчеркнуто еще большем контрасте динамики ( pи ff см тт. 13 – 14 ) и построена сплошь на гармонии DD, как предыкт к побочной партии.

Таким образом, связующая партия сочетает одновременно начальный и предыктовый раздел.

Двутактовыйпереход к связке отмечен двойным __ («фортиссимо» — очень громко,сильно).

Побочная партиясостоит из двух контрастных разделов – так называемых 1 побочной партии и 2 побочной партии.

Таким образом, побочная партия написана в 2х частной форме – по отношению к главной, образовываетсяструктурный контраст. Выбранная для нее тональность минорной доминанты (cmoll) — что,в общем-то, типично для классических сонатных форм – образовывает самый важныйпризнак экспозиции сонатной формы – тональный контраст. С введением побочнойпартии появляется тематический и образный контраст с главной партией. Перваяпобочная партия имеет драматический характер. Это подчеркивается обилием неустойчивых гармоний, текучестью изложения, непрерывной триольностью,динамичностью, волнообразным движением.Она характеризуется напряженностью. Богатый диапазон мелодической линии и «опорных точек» – от es1до as2и спуск до d — подчеркивает порывистость чувств – вся тема занимает вначале средний регистр, затем охватывает средний и высокий, и в конце – низкий регистр (в нижней партии – С1 ).

Втораяпобочная партия написана в форме периода с переизложением. С первой побочной она контрастирует тематически. Ее основа – песенность. Крупные длительности (четвертные по сравнениюс триольным изложением восьмых первойпобочной), легато, «тихая» динамика, мелодически нисходящие фразы, ясная структура и песенный характер, лиричность образа, светлое,печальное настроение.

Темне менее, наблюдается некоторое родство тем: триольное движение в нижней партии(применительно ко второй теме уместнее говорить об аккомпанементе). Внутри темыпроисходят отклонения в Esdur– этопридает некоторое просветление образу.

Побочнаяпартия приводит к яркой динамичной заключительной партии, состоящейиз ряда дополнений и построенной на материале первой темы главной партии.Заключительный раздел возвращает активный волевой образ. При первом проведенииона приводит к исходной тональности fmoll, вследствие чего повторяется вся экспозиция. Во втором проведении она приводит к новомуразделу – эпизоду втональности Asdur.

Введениеэпизода объясняется тем, что образы главной и побочной партий не были яркоконтрастными, и потому эпизод финала первой сонаты Бетховена представляет собойлирическое отступление после бурных минорных «высказываний». Элегический характер подчеркнут ремаркой sempre pianoedolce (все время тихо, нежно).

Эпизод написан в простой 2х частной форме иимеет ряд разработанных элементов, которыебудут рассмотрены позже.

1часть эпизода представляет собой 20-тактный период. Его кантиленная тема «выросла» если сравнить, из второй темы главной партии. Для этой темы характерна певучесть и танцевальный характер. Структуратемы построена по принципу суммирования: небольшие распевные мотивы и затемпесенные орнаментированные фраза.

Втораятема контрастирует с первой лишь тематически. На протяжении всего эпизода господствует лирический,песенный образ.

Интересна в сопоставлении тем дальнейшая разработочнаячасть. Следовало бы ожидать разработки элементов главной и побочной партий. Но,поскольку последняя носила такжедраматический характер, в разработке сопоставляются элементы главной партии иэпизода как борьба драматической активной линии и лирически – песенной.

Показателен контраст между этими элементами. Если вглавной партии аккорды были выражены ярко динамически, то в разработке они на pp(«пианиссимо»– очень тихо). И, наоборот, тема эпизода подразумевала нежное лирическое исполнение, здесь же – акцент на___ («сфорцандо» – внезапно громко).

В разработочной части можно выделить 3 раздела:первые10 тактов представляют собой начальный раздел, основанный на тематизмеглавной партии и эпизода и пока «вырастающий» из предыдущей тональности.

Следующие8 тактов – раздел разработочный,основанный на ярко акцентированныхэлементах темы эпизода. И последнийраздел (следующие 11 тактов) – это предыктовый раздел в репризе, где последние7 тактов на доминантовом органном пункте к fmoll, на фоне которого подвергаются развитию элементы главнойпартии, тем самым, подготавливая переход к репризе.

Реприза, как и в экспозиции, начинается проведением гл. п. в основной тональности fmoll. Но, в отличие от экспозиции, протяженность второй темы составляет уже не8, а 12 т. Это объясняется необходимостью тонального сближения партии. Вследствие этого окончание второй темы несколько изменено.

Связующая партия репризы основана также на материале первой темы главной партии. Но теперь она построена на доминантовом предыкте к f-moll, сближая обе партии в основную тональность.

Побочнаяпартия репризыотличается от побочной партии экспозиции только тональностью.

Лишьв заключительной партии наблюдается изменения. Элементы первой темы главной партии теперь излагаются не верхней партии, а в нижней.

В конце финала утверждается активное волевое начало.

Вцелом «в первой сонате слышатся трагические ноты, упорная борьба, протест. К этим образам Бетховен будет возвращаться в « Лунной сонате», «Патетической», «Аппассионате»1.

.[14]

Вывод:

Форма музыкального произведения это всегда выражение какой-либо идеи.

На примере разбора финала 1й сонаты можно проследить принцип венской классической школы – единство и борьба противоположностей. Таким образом, форма произведения играет главную роль в образной драматургии произведения.

Бетховен,сохраняя классическую стройность сонатной формы, обогатил ее яркимихудожественными приемами – яркой конфликтностью тем, острой борьбой, работойнад контрастом элементов уже внутри темы.

У Бетховена фортепианное соната равнозначна симфонии. Завоевания его в области фортепианного стиляколоссальны.

«Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до этого выразительные свойства крайних регистров: поэзия высоких воздушно –прозрачных тонов и мятежный рокот басов. У Бетховена любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значимость»2.

Стиль Бетховенского пианизма во многом определил будущие пути развития фортепианной музыки XIX и последующих веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Бонфельд М.Ш.

2.

Галацкая В.С.Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск <st1:metricconverter ProductID=«3. М» w:st=«on»>3. М</st1:metricconverter>.: Музыка, 1974

3.

ГригоровичВ.Б.Великие музыканты Западной Европы. М.: Просвещение, 1982

4.

Конен В.Д.История зарубежной музыки. Выпуск <st1:metricconverter ProductID=«3. М» w:st=«on»>3. М</st1:metricconverter>.: Музыка,1976

5.

Кюрегян Т.С.

6.

Мазель Л.А.Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986

7.

Способин И.В.Музыкальная форма. М.: Музыка, 1980

8.

Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка,1974