Реферат: Формы творческой активности в американской джазовой практике

                                           Введение

В ХХ столетии в США появился новый видмузыкального искусства – джаз. Он возник в результате соединения традицийевропейской и афро-американской музыки. Первоначально эта музыка былаисключительно импровизационной (новоорлеанский стиль, диксиленд), новпоследствии, в связи с возросшим интересом к ней белого населения (средикоторого  были музыканты профессионалы,воспитанные на традициях европейской академической музыки),  профессионализацией музыкантов-джазменов, атакже по ряду других причин, в джазовой музыке увеличилось значениекачественной аранжировки и композиции, не выходящих при этом за пределыджазовой музыки.

Создание собственногомузыкального искусства позволил угнетенному негритянскому населению  с полной силой проявить свои обширныеприродные творческие способности, что привело к подъему его духа исамосознания.

Исследователи выделяют триосновных формы творческой реализации в джазе – исполнительствоили импровизацию,  аранжировку и  композиторскую деятельность. Кроме того,некоторые виды деятельности, такие как: восприятие музыки,  педагогическая практика,  коммерческая деятельность, тоже, но в меньшейстепени, можно отнести формам творческой активности.

В связи с фольклорными истоками и отсутствием связей с европейскойакадемической музыкальной традицией  тривышеперечисленные формы творческой реализации зачастую объединялись  в деятельности одного человека, однако, чтобыджаз не потерял свою оригинальность, преобладающей оставалась  исполнительская сторона, т.е.  музыкант должен был быть, прежде всего,импровизатором, и только потом композитором и аранжировщиком.  Импровизация для джаза — это начало и конец,его дух и суть, потому главной и основополагающей формой творческой активностипринято считать именно импровизацию, которая не только передает художественныйзамысел произведения, но и служит мощным коммуникативным средством,объединяющим людей.

Первое широко распространенное определение джаза звучало как«коллективная импровизация», и когда возникал вопрос:«Импровизация на что?», ответ гласил: «На что угодно».Более глубокое изучение джаза на том периоде его развития показало, что в егооснове лежит и является его духом блюз. Также было установлено, что джазуприсущи многие черты народной музыки. Но поскольку иного определения джазу,нежели «коллективная импровизация», никто не дал, было заключено, чтоон «не имеет формы».

В 20–х годах теоретики искусства, черпавшиесвои идеи в современных течениях, писали, что джаз — это музыка «подсознательного»и «бессознательного» (сторонники сюрреализма) либо что это —«музыка будущего», вытесняющая композицию и форму как устаревшиеструктуры (сторонники футуризма). Действительность оказалась значительно болееприземленной. Джаз и в самом деле по большей части — коллективная импровизация,но противоречие между импровизацией и композицией не настолько уж радикально,как об этом принято думать, и не так уже джаз отличается от всей остальноймузыки, чтобы жить и развиваться по собственным, неизвестным ранее законам.Джаз в рамках своих собственных ритмов, мелодий и тембров повторяет давноизвестные в истории музыки моменты и процессы.

 Импровизация, на самом деле, естьне что иное, как форма композиции, которая создается в процессеисполнения.  Так например,четырех версий «Cool Blues» Чарли Паркера, записанных в один и тот же день, только однасоответствовала художественному замыслу музыканта, остальные были выпущены ужепод другим названием: "Blowtop Blues," и "Hot Blues."     Правда, в отличие от композиции, импровизацияне нотируется, поскольку фиксация ее не являетсясамоцелью, интересно лишь живое, оригинальное исполнение.

 Импровизация всегда лежала воснове народного искусства (вспомним импровизационный характер русскогонародного музыкального творчества, его вариационностьи подголосочность, или индийскую рагу – чистуюимпровизацию, и конечно африканские ансамбли, состоящие из ударных иперкуссионных инструментов, где каждое «соло» должно было нести элементыопределенного заранее ритмического рисунка, но не повторять его и «соло»партнеров).  Импровизация продолжаласуществовать даже в самых сложных формах композиции (инструментальный концерт,опера) вплоть до ХIХ века, пока композитор, наконец, не оказался окончательноизолированным от исполнителей. Например, Гендель в своих органных концертахчасто использовал "ad lib", и вообще все его работы отличаются почти импровизационной гибкостью.Гендель, Моцарт, Бах, Бетховен известны своими импровизационными способностями,и хотя записей их импровизаций нет, можно предположить, что такого родаматериал ими использовался.

Импровизация  становится в джазе серьезным элементоммузыкальной формы. Импровизационное соло — это определенная музыкальнаяструктура, следующая своим музыкальным законам. Некоторые соло, например,состоят из повторения коротких исходных фраз. Так строил свои песни Шуберт, аЛ. Бетховен создавал знаменитую тему в своей 5–ой симфонии (конечно,значительно более широко), хотя состоит эта тема всего из четырех звуков.  Когда популярная мелодия исполняетсяджазовыми музыкантами, она разбивается на фрагменты, превращающиеся в простые блюзовые фразы. На основе этих фраз строится совершенноиная музыкальная структура (что достаточно близко разработочной части всонатной форме). Некоторые выдающиеся импровизаторы, кладут в основу своеготворчества твердую блюзовую основу — это касается имелодии и фразировки. Это не только не умаляет их оригинальности, ноподчеркивает рациональность их музыки.

Современное музыкознаниевсе более склонно рас­сматривать музыку как язык. Базой музыкального языка джазмена служат блюзы и рэги (отблюза в джаз пришла сама идея импровизации, а простые гармонии рэгтайма создали базу для взаимодействия солиста иансамбля, заложили основу «коллективной импровизации», дали ее схему.Кроме того, свою виртуозность джаз почерпнул именно в рэгтаймах).  Если музыкант не владеет этим специфическимязыком, «словами» или «фразеологическими оборотами»,  принятыми в данном стиле или направлении, тоне имеет возможности высказаться. Импровизацию можно разделить на небольшие, нозаконченные семантические образования (музыкальные фразы, предложения)  Сознание хорошего джазового музыкантанасыщено большим количеством музыкальных фраз, пригодных для бесконечноговарьирования и образования новых сочетаний. Даже самая короткая блюзовая фраза — самостоятельна по своему мелодическомузначению. Эти фразы могут складываться в новые комбинации, в результате чего изпростейших элементов постоянно рождается свежая интересная музыка.                        

                                                                              Глава 1

Формытворческой активности в американской джазовой практике

§ 1.Импровизация как основная форма творческой активности1. Импровизация как творческий акт

Роль импровизации в современной музыке (и джа­зовой, инеджазовой) постоянно возрастает. Искусствомузыкальной импрови­зации достигло в джазе невиданного ранее художественногокачества. Акту­альнейшей задачей стала проблема осмысления этого базисногоэлемента ху­дожественной системы джазовой музыки.<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

С каждым годом в джазевсе острее ощущается потребность в тео­рии, объединяющей эстетические,психологические, музыкально-аналитиче­ские, семиотические, социальные,физиологические аспекты изучения спонтанных музыкальных актов (импровизаций).

Современное музыкознание все более склонно рас­сматриватьмузыку как язык, а музицирование как акткоммуникации.

Джазовая импровизация — разновидностькоммуникативной ситуа­ции (как акт исполнения и восприятия). Джазоваякоммуникация строится по классической в теории информации шенноновскойсхеме: существует носи­тель информации (передатчик, импровизатор), получательее (приемник, слу­шатель) и передающий информацию канал связи, степень «шума» вкотором (помехи, препятствующие восприятию) влияет на адекватность передачиинфор­мации (музыкального содержания). При идеальном случае джазовой коммуника­ции  созданная импровизатором музыка должна без«потерь» во всех звеньях коммуникативной цепи постигаться слушателем; приэтом   коммуникативные,  навыки  («репертуары»)   импровизатора   и  слушателя должны идеальным образом совпасть.<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Изучение джазовой коммуникации — проблемамеждисциплинар­ная, лежащая на стыке музыкознания, семиотики, социолингвистики, теории ин­формации и психологии.Рассмотрение этой проблемы требует введения в джа­зовое музыкознание ряда новыхдля него понятий, описывающих этапы и эле­менты джазовой коммуникации.

<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Рассмотрим первый этап джазовой коммуникации,относящийся к отправителю (импровизатору), — этап кодирования музыкальнойинформа­ции, а точнее, один из механизмов порождения импровизируемого музыкаль­ноготекста, существенно влияющий на превращение первичной  творческой идеи в реальное музыкальноесообщение. Механизм этот порождается участием в творческом процессе целого рядавзаимосвязанных проявлений творческой способности импровизатора, лишь всовокупности и соотнесенности определяю­щих качество его музыкальнойкоммуникативной компетенции.<span Arial",«sans-serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Коммуникативная компетенция импровизатора должнавключать в себя прежде всего языковую компетенцию, т.е. владение языком тогоили иного стиля. Таким образом, языковая компетенция — это знаниеимпровизатором норм языкового поведения и его эстетического воздействия.

 

Е. Барбан, исследователь итеоретик, предлагает следующую модель коммуникативной компетенцииимпровизатора, показывающую процесс превращения творческой идеи музыканта вмузыкальное высказывание (Таблица 1. – см. приложение).  

Языковая компетенция определяет формальнуювозможность возникновения речевого высказывания в рамках определенногоджазового музыкального языка.   Отэстетической и социальной компетенций зависит допустимость музыкальноговысказывания с точки зрения эстетических и стилистических норм, культурныхтрадиций. Степень осуществимости импровизации зависит от психофизиологических иличностных способностей музыканта, его мастерства и технических возможностейинструмента.

         Таким образом, по мнению Е. Барабана, коммуникативнаякомпетенция импровизатора есть механизм коррелированияи баланса музыкально-языковых, эстетических, социальных, психофизических итехнических знаний, умений и навыков импро­визатора, способствующий созданиюмузыкального высказывания, приемле­мого для всех этих творческих способностеймузыканта и на всех уровнях творческого процесса.<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Музыкально-языковое поведение импровизатора в целомопреде­ляется и контролируется его коммуникативной компетенцией. Она через пятьсоставляющих ее взаимосвязанных компетенций решающим образом влияет наспецифику и качество формы и содержания музыкальной импровизации.<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Правила построения импровизации

Джазовая импровизация должна интуитивно членитьсямузыкантом на относительно небольшие, но законченные музыкальные фразы ипредложения, перспективное планирова­ние построения которых было бы для него незатруднительно.<span Arial",«sans-serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Как правило, объем оперативной памяти импровизатораограни­чивает длину таких фраз  7+2тонами. Ограниченность объема оперативной памяти человека в среднем семьюэлементами структуры — явле­ние отнюдь не музыкально-импровизационное, ауниверсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (вчастности, и построению пред­ложения в речи. Ограниченность оперативноймузыкальной памяти среднего им­провизатора вызвала необходимостьпредварительного поэтапного пла­нирования процесса импровизации. Импровиза­ционноепланирование — это процесс соотнесения эмоционально-экспрессив­ного значения,первичного чувственного импульса или некой творческой идеи) с определеннымэлементом кода и по­следующая интеграция таких элементов в «смысловую группу»,которая, став частью высказывания импровизатора, обретает форму мо­тива, фразы,предложения или периода; интеграция которых происходит далее на более высокомструктурном уровне импровизи­руемой композиции.<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family: «Times New Roman»">

Этап планирования не осознается импровизатором ипрактически сливается с актом музыкального воплощения, но, тем не менее, онвыступает как пред­шествующий акту высказывания феномен сознания. Мгновенностьпрохождения этапа планирования музыкального высказывания обеспечивается тем,что опытный импровизатор в совершенстве владеет набо­ром коммуникативныхнавыков, а его инструментальная техника высоко автома­тична.<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

Весьдальнейший ход импровизации, в том числе и свободной, подчинен  определенной системе правил, подразделяющиесяна конструктивные, регулирующие акт создания импровизации, определяя тип икачество творческой активности импровизатора, и, регулятивные, которыерегулируют процесс протекания импровизации и внутриансамблевого  взаимодействия.

Конструктивныеправила включают:

1)отбор или образование необходимых выразительных средств музыкальной речи;

2)структурирование с помощью этих средств элементарных синтаксических единицмузыкального текста, предание им связности, сцепления, создание из нихграмматически и семантически правильных структурных построений на разныхуровнях импровизационной целостности.

Регулятивные правила построения импровизации носятвспомога­тельный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения междуучастниками коллективной импровизации или между импровизатором и ан­самблем,обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуника­ции. Их задача —маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, ко­нец), информация осмене коммуникативной роли, обеспечение взаимопони­мания между участникамимузицирования. Обычно для такого рода регулятивных целей используютсяневербальные средства (жест, кивки, дви­жения глаз, восклицательныемеждометия).<span Arial",«sans-serif»;mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

В процессеформирования музыкального значения роль слушателя не менее важна, чем участиеимпровизатора. Для того чтобы импровизация обрела значение, необходимы ееактивная интерпретация и оценка. Значение музыки — это не объективносуществующая и неизменная художественная дан­ность, а результат интерпретацийслушателя, который через свою внешнюю реакцию (возгласы, аплодисменты ) частосам влияет на ход импровизации.  Такимобразом, смысл и художественное значение которой рождается в процессе обоюдноготворческого усилия всех участников джазовой ком­муникации.<span Arial",«sans-serif»; mso-bidi-font-family:«Times New Roman»">

2. Эволюцияимпровизации на различных этапах развития джаза

С течением временимузыкальный язык джаза менялся. Структура импровизации в раннем джазекардинально отличается от импровизации боперов в 40-хгодах.  Проследим развитие и качественныеизменения импровизации в  ее историческойретроспективе.

 В истории джаза несколько раз происходиласмена принципа построения фраз   вимпровизации. И многое здесь зависело от требований времени, от изменений     стиля жизни, а также от социальных,экономических и политических    факторов. В 20-е годы между окончанием 1-й Мировой войны и началомэкономического     кризиса 1929 года джазносил беззаботный характер, а в диксиленд-бэндах    (основной форме раннего джаза) процветалагрупповая импровизация. Гармонии    былипросты, музыканты играли чаще всего «на слух». Импровизация былапривязана к аккорду, она строилась преимущественно на аккордовых звуках. В 30-ежизнь стала   жестче и это отразилось наизменении качества ритма, а также и на характере импровизации, котораястановится сольной. Появился свинг и вместе с ним новая плеяда выдающихсясолистов,   чья манера заметно отличаласьот того, как играли их кумиры эпохи диксиленда.   Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон,Гарри     Джеймс, Бани Берриган и многие другие. Их импровизации носилиособый,         линеарный характер,соответствовавший триольному аккомпанементу     ритм-группы. Аусложнение и обогащении гармонии, а также уплотнение гармонического временитребовали мастерства и компетенции. Но основным признаком джаза 20-з и 30-хгодов было  то, что у импровизаторов ещене было системы, формализованного набора правил, согласно которым можно было бы строить фразы. Они существовалиисключительно на интуитивном уровне. Все держалось на таланте первооткрывателейрэгтайма, диксиленда,свинга. А также на преемственности. Откровенное подражание кумирам считалосьпочетным      занятием.  Но, когда, в 40-е    годы значительно возросли скоростиавтомобилей, стали появляться реактивные  самолеты, развивалось телевидение и начал стремительно ускорятьсятемп    жизни, то и возник стиль "бибоп", одним из признаков которого быланевообразимая    скорость, с которойначали играть его создатели — Чарли Паркер и Диззи    Гиллеспи. Их фразы резко отличались от того, как игрализвезды свинга.

        При этом важно отметить,что во времена "бопа" содержание пьесчаще     всего не имело никакогозначения. Названия в те времена были чисто формальными.     Главным было, сыграв тему, броситься вимпровизацию и показывать, насколько    ты овладел этой уникальной тогда техникой и стилем. Играли понесколько    «квадратов», поодной и той же гармонии, играли все подряд, так что пьесы     получались бесконечными, но в то время этозначения не имело.

Быстрые темпы и частая смена гармонии привели к тому, что музыкант долженбыл иметь в запасе большое количество мелодических заготовок, своеобразныхмелодических «клише», комбинируя которые можно было играть.  В связи с этим, также  мелодическая линия  импровизации могла представлять собойгаммаобразные пассажи, хотя опора на аккордовую вертикаль не потеряла своегозначения (подчеркивание кварто-квинтовых аккордовых соотношений арпеджированными мотивами и опеваниями).Гораздо свободнее стала фразировка,  онаотошла от «квадратности» и тяготела  касимметричности.

. Это соответствовалообразу жизни        послевоенногообщества, его мироощущению. А усложнение гармонических построений  были связаны со стремлением передовых черныхмузыкантов разрушить привычный довоенный образ джазмена-развлекателя.Играя новую    музыку, боперы демонстрировали свою независимость, свое возросшеерасовое    самосознание. Это был один изглавных стимулов усложнения джаза. Но был    еще один стимул — добиться того, чтобы тебе стало трудно подражать,играть  твои фразы, импровизации наджемах носили состязательный характер. 

(пример – джем-сейшн –  «WhatisThisThing» - играют: Оскар Питерсон – ф-но,Рей Браун – бас,  БэнУэбстер – тенор-саксафон, Чарли Шэйверс — труба и Чарли Паркер – альт-саксафон — см. CD -  приложение)

 Боперы были узкой изамкнутой кастой среди джазменов. Затем, когдапоявились их первые записи, некоторые   музыканты расшифровали то, как они играют. И тогда появилась школа бибопа,   давшаяджазу массу известных имен. Со временем подход к форме импровизации заметноизменился. Во-первых, играть соло стали отнюдь не все участникиколлектива.    А главное — сталииспользовать для импровизации гармоническую сетку, иногда      кардинально отличающуюся от гармонииосновной темы. При чем для каждого      солиста — свою, удобную для него лично.

В 40-х — 50-х годах вновьвозобновляются поиски способов синтеза джаза и европейской академическоймузыки. Это направление получило название «прогрессив».Оно стало продолжениембопа на базе биг­бэндов.Приверженцы направления стремились создать концертные формы джаза с новымипринципами аранжировки, формы и композиции. Все это не могло не повлиять на характер импровизации. В нейпреобладало  пассажное движени­е,зачастую с прихотливой ритмикой и мелизматикой, чтобыло сродни органным импровизациям И. С. Баха.

В конце 50-х годов направление, ориентированное наевропеизацию джаза, получило назва­ние «третье течение» ("ThirdStream"), термин, введенный критиком Джоном Уилсоном. Вболее широком смысле понятие «третье течение» можно распространить навсе стили так или иначе связанные с экспериментами в области синтеза джаза иакадемической музыки, от симфод-жаза до авангардного джаз-рока и фьюжн.

Обогатилась сложившаяся в бопегармоническая структура, усилилось фоническое значение гармонии, произошла мелодизация фактуры, грани между мелодией и аккомпанементомначали стираться, что приводило подчас к полифонизациии полипластовости. Импровизация также приобретаетновые качества. У Дэйва Брубека она становится частьюкомпозиции. Опираясь на скомпонированный материал,музыкант

достигал почти безграничной свобо­ды импровизационногосамовыражения.  Его импровизации носятсквозной, не­прерывный характер и опираются на композицию, тем самымспособствуя еще большему раскрепощению фантазии. Доми­нирующим способомразвертывания исходной идеи, в конечном счете, становится «импровизация наимпро­визацию». Свои им­провизации Д. Брубек любилстроить по принципу длительного развития, доводя до кульминации, где кромегармони­ческих и фактурных средств, как правило, привлекаются различные  ритмические при­емы, полиритмию.

Происхождение стиля хард-бопсвязано с возросшим самосознанием негров, с их борьбой за свои граждан­скиеправа. В джазе 50-х годов многих негритянских музыкантов не удовлетворяла тенденцияевропеизации, прослеживающаяся на примере получившего большое распространение кула. В результате гармонических экспериментов Т .Монка, Л. Тристане, Дж. Колтрэйна,С. Тейлора, Д. Брубека, М. Девисаи других музыкантов джаз в конце 50-х годов подошел к атональности. Накопле­ниегармонических средств привело, с использованию „расширенной“ или хроматической тональности и куплотнению „гармонического времени“, к усложнению аккордовойвертикали, выразившемуся в применении полиаккордов.Подобная гармоничес­кая насыщенность вертикали и горизонтали ставила передимпровизаторами сложные задачи. Чтобы дер­жать в памяти десятки аккордов, секвенцирующих гармонических оборотов, проносящихся втечение не­скольких секунд, и успеть отразить этот гармонический поток всоответствующей мелодической линии имп­ровизации, нужно было предельно точно«включаться» в гармоническую схему, чувствовать все ее многочисленные поворотына любом временном отрезке. К тому же, возросшее значение быстрых темпов ещебольше усложняло задачу импровизатора. Таким образом, импровизация требовалабольшой предварительной подготовки, что отразилось  на характере импровизационных соло, в которыхвозросло значение предварительного планирования. Часто использовались заранееподготовленные фразы и даже выписанные и заученные импровизации.  Такой путь развития несомненно завел бы джазв тупик, он потерял бы свою главную особенность, н выход был найден. ТворчествоМайлза Дэвиса ознаменовала начало  новой эры джаза. Стиль, получивший название»ладовый" или «модальный джаз», определил пути развитияджазовой гармонии на долгие годы вперед, вплоть до се­годняшнего дня.  Модальный джаз со своими принципами дли­тельногозвучания одной гармонии позволял импровизатору использовать всевозможныекомбинации раз­личного вида пентатоническихзвукорядов, нарушая таким образом статичность долго длящегося гармони­ческогокомплекса.  Увеличение гармоническоговремени, опора на один — два аккорда, на определенный лад или ряд ладов в импро­визационнойчасти композиции позволило  обрестимаксимальную свободу самовыражения, получитьболееразнообразную и красочную звуковую палитру, не зависеть от гармоническойвертикали.

К середине 60-х, когда вСША, параллельно с другими формами протеста белой молодежи, нарастала     борьба негров за свои права, развился такназываемый "фри-джаз", где правила   импровизации сменились полностью, и сталипредставлять собой чистую, спонтанную импровизацию вне всяких «заготовок», хотяи в этом стиле джаза был свой теоретик – Орнет Коулмен, написавший теоретический трактат, в котором изложил теорию авангардного подходак   музыке. Он назвал эту работу "Гармолодия" (соединение слов «гармония» и«мелодия»).  Однакоисследователи склонны рассматривать фри-джаз скореекак идеологию.

Современный джаз: фри-джаз, фьюжн, джаз-рок основывается прежде всего на достиженияхмодального джаза.  Фри-джазперестал ориентироваться на европейскую гармоническую ситему,творческие поиски музыкантов ведутся на Востоке… Дж. Колтрэйнувлекались индийской музыкой, Д. Черри — индонезийской и китайской, Ф. Сандерс — арабской ияпон­ской. Увлечение Востоком не сводится к поверхностной ориенталистике, аносит более глубокий характер, обнаруживает желание глубоко проникнуть вэстетический и духовный строй восточной музыки, найти точ­ки соприкосновения сджазом. Интеграция и взаимопроникновение – вот задача современного джаза.Импровизация носит свободный, спонтанный характер, она не ограничена нигармоническими средствами, ни формой. 

Вопрос свободы в джазе, существующем, в основном, вбесчисленных импровизациях, сложен и остается открытым. Ясно одно: безимпровизации джаз потеряет свою главную особенность – свободу самовыражения.

§ 2. Композиция как форматворческой активности, ее связь с импровизацией.

 Словосочетание«джазовый композитор» кажется парадоксальным – музыка, полностью компонированная, не должна иметь ничего общего с джазом. Ноэтот парадокс, как показывает история, достаточно плодотворен: джазовыйкомпозитор может структурировать свою музыку в руководствуясь традициямиевропейской классической музыки, и тем не менее оставить место для джазовойимпровизации. В композиторском творчестве от европейской академической музыкиберется понятие формы и общие принципы развития, при этом его жизненность,яркость и своеобразие  не уходят навторой план. С этой точки зрения, изречение Стравинского, что композиция — это«лучшая импровизация», становиться наиболее важным именно дляджазового композитора, чем для композитора европейской академической музыки.

Джазовая композиция су­щественно отличается от«академической». В европейской традиции произве­дение обычно создаетсякомпозитором для определенного состава, но редко  предназначается конкретным исполнительскимколлективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнялдо них ту или иную музы­ку. Таким образом, связь между композитором иисполнителем, композитором и слушателем, утратилась. В джазовой музыкекомпозиции и аранжировки создаются: чаще всего для определенных джазовыхколлективов, с учетом их стилевой, специфики и мастерствасолистов-импровизаторов (часто в партитурах указывается не название инструментаили группы, а имя исполнителя). Самые яркие в творческом  отношении оркестры и ансамбли (в отличие откоммерческих, исполняющих  лишьтиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригиналь­ный репертуар,сформированный их руководителями, а также сотрудничаю­щими с ними композиторамии аранжировщиками.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играетважнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), — база для исполнительства и импровизации. Однако, на заресуществования больших джаз-ор­кестров, на рубеже 20—30-х годов (когда  коллективы были не  велики), музыканты иногда играли без нот, нопользовались при этом «устной аранжировкой», т. е. за­ранее договаривались, ктои когда импровизирует и какая группа играет акком­панирующие  риффы.

Так, «творческое лицо» знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многомопределял Билли Стрейхорн, БенниГудмена — Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси — Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

В джазе складываются особые отношения между композитором иисполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициати­вой, нежелиисполнитель классической музыки. Если классическая партитура полностью выписанакомпозитором, то в джазовой партитуре, как правило, оставлены «окна» длятворчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-груп­пы,кроме точно фиксированных tuttiвсего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер иотдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композиторас дирижером, готовящим пьесу к исполнению. Бывает, что композитор фиксирует внотах лишь малую часть пар­титуры (вступление, риффы,заключение), оставляя полную свободу для ритм-группыи солистов-импровизаторов. Примером могут послужить своеобразные «парадыджазовых солистов» в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявшихсобой вариации на блюзовую или песенную тему. Этикомпозиции близки к «устным аранжировкам» малых ансамблей, построенным посхеме: вступление (тема — tutti), импровизации, заключение (тема — tutti).

Однако существуют джазовые произведения, партитуры которыхвыписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных им­провизаций,зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов.Правда, в ходе репетиций подобной «готовой» пьесы порой возникает необхо­димостьдобавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо во­обще снятьимпровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной кон­струкции. На этотсчет нет четко регламентированных правил. Все решает ин­туиция и художественныйвкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлиннымисоавторами композитора.

Первоначальнофункции композитора выполнял музыкант, пишущий и аранжирующий, например,  первые 12 тактов блюза или 32 такта песеннойтемы,  оставляя для себя и своихпартнеров место для импровизации. Эта линия ведется от творчества Мортона, через деятельность ФэтсяВэллера в 20-х и 30-х годах, ТелониусаМонка в 40-х и музыку современных исполнителей джаза,которые записывают большую часть своего материала: (Сони Роллинз,Майлз Дэвис, Джон Колтрейн,Хэрби Хэнкок, Арчи Шипп), хотя фактическииграют только импровизационный джаз. Этот вид композиции непосредственно связанс процессом импровизации.  Конечно,существуют разные степени компонированости музыки –от небольших пометок и указаний, до сложных, полностью продуманныхпроизведений.

Важнойпроблемой для джаза, как считает Д. Ухов,   сталапроблема «формальной организации целого, подчинения импровизационного методамышления законам классической композиции», т.е. проблема музыкальной формы,которая по-разному решалась в ту или иную стилевую эпоху.  Композиторы стремились использовать принципыорганизации материала, принятые в классической академической музыке. Вчастности, творческие поиски Дюка Эллингтонабыли направлены именно по этому пути. 

Как и вклассической музыке, развитие композиции и формы в джазе шло путем постепенногоограничения исполнительских свобод и формирования соб­ственной традицииинтерпретации написанной музыки.

В первые десятилетия существования джаза почти всекомпозиции имели многочастную форму. Со временем  количество частей сокращалось до одной илидвух (период повторного строения: А/16+А1/16, двухчастная репризная форма: А/8+А1/8+В/8+А/8). Простота гармонии,четкая определенность формы позволили джазовым музыкантам достичь необходимуюсвободу для коллективной импровизации.

К формальным экспериментам того времени исследователиотносят переоркестровку, сохранявшую оригинальнуюконструкцию произведения классической академической музыки, исключавшуюимпровизацию. Эти опыты считаются неудачными, историки джаза выделяют лишь«Революционный этюд» Ф. Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби.

Довоенные годы ознаменованы попытками  создания произведений крупной формы на основеджаза. По этому пути, кроме Джорджа Гершвина, шлитакие крупные музыканты 20-х – 30-х годов как Иствуд Лэйн, Джон Олден Карпентер, Лео Соуэрби, Эмерон Уиторн  и Уильям Хэнди.  Наиболее удачными в этой области считаются произведения выдающегося американскогокомпозитора Д. Гершина, который смог органичновоплотить идеи симфони

еще рефераты
Еще работы по музыке