Реферат: Клавирная сюита

КЛАВИРНАЯ СЮИТА
Содержание

TOC o «1-3» h z u

Краткийисторический экскурс. PAGEREF _Toc158714846 h 1

Определяющая роль танца. PAGEREF _Toc158714847 h 2

Рождение сюиты. PAGEREF _Toc158714848 h 3

Драматургия цикла. PAGEREF _Toc158714849 h 5

Сюита в творчестве И.С.Баха. PAGEREF _Toc158714850 h 5

Приложение. PAGEREF _Toc158714851 h 9

Используемая литература. PAGEREF _Toc158714852 h 12

Краткий исторический экскурс

Сюита (от французского слова suite, буквально – ряд,последовательность) – циклическое инструментальное произведение, состоящее изнескольких самостоятельных пьес, для которого характерны относительная свободав количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовойосновы или программного замысла.

Как самостоятельный жанр, сюитасформировалась в XVIвеке в странах Западной Европы (Италия, Франция). Термин «сюита» изначальнообозначал цикл из нескольких разнохарактерных пьес, первоначально исполняемыхна лютне; проник в другие страны в XVII — XVIII веках. В настоящее время термин «сюита» является жанровымпонятием, имеющим исторически различное содержание, и используется длявыделения сюиты среди других циклических жанров (сонаты, концерта, симфонии идр.).

Художественных вершин в жанре сюитыдостигли И.С.Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, дляскрипки и виолончели соло) и Г.Ф.Гендель (17 клавирных сюит). В творчествеЖ.Б.Люлли, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана распространены оркестровыесюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французскихкомпозиторов (Ж.Шамбоньер, Ф.Куперен, Ж.Ф.Рамо) представляют собой собранияжанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите).

Со второй половины XVIIIвекасюита вытесняется другими жанрами, и, сприходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанссюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена восновном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрениеэтой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанрусюиты обращались и представители русской фортепианной школы (М.П.Мусоргский). Втворчестве современных композиторов (А.Г.Шнитке) также можно найти сюитныециклы.

Настоящая работа акцентированана такое явление, как старинная сюита; на ее становление и жанровую первооснову основных составляющихномеров цикла. Исполнитель должен помнить, что сюита – это не только ансамбльразличных номеров, но и точный в жанровом отношении показ каждого танца врамках определенного стиля. Являясь целостным явлением, каждая часть сюиты привсей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль. В этом –главная особенность этого жанра.

Определяющая роль танца

Эпоха Ренессанса (XIII-XVI века), в истории европейскойкультуры ознаменовала собой наступление так называемого Нового времени. Для насважно, что как эпоха европейской истории Возрождение самоопределилось, прежде всего,в сфере художественного творчества.

Трудно переоценить огромную ипрогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние навсе виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе – и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейскоемузыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию».

Большой популярностью в товремя пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции(куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда). Для начинающихмузыкантов, мало исполняющих старинную музыку, эти жанры остаются малоисследованы. По ходу данной работы, я кратко охарактеризую основные танцы, входящиев классическую сюиту и дам им отличительные характеристики.

Следует отметить, что богатейшеенаследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно– оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовалитанцевальные жанры – они впитывали в свое творчество интонационный строй,особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздатьсвое, индивидуальное отношение к этим жанрам.

В XVI, XVII и в большей части XVIII столетиях, танец занимаетгосподствующее место не только как искусство само по себе – то есть умениедвигаться с достоинством, изяществом и благородством, – но также как связь с другими искусствами,особенно с музыкой. Танцевальное искусство считалось весьма серьезным,достойным пробудившемуся к нему интересу даже у философов и священников. Сохранилисьсвидетельства, что, позабыв о величии и помпезности католической церкви, кардиналРишелье выделывал антраша и пируэты[1]

перед Анной Австрийской в гротесковом наряде клоуна, украшенном мелкимиколокольчиками.

В XVII веке танцы стали игратьбеспрецедентно важную роль – как социальную, так и политическую. В это времяпроисходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образомиллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнениекаждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований,относящимся только к конкретному танцу.

Во время царствования Людовика XIVприфранцузском дворе было модным воссоздавать народные танцы – грубоватые иколоритные. Народный и бытовой танец Франции XVI-XVII веков сыгралиисключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца[2]

.Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII векасостояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах ипразднествах. Только в конце XVIII века происходит разграничение бытового исценического танцев.

Таким образом, следует отметитьнемаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохиВозрождения.

Рождение сюиты

Крупнейшим достижением эпохи Ренессансаявляется создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких цикловбыли представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность враспространенную терминологию. Сюита– французское слово – означает «последовательность» (подразумевается – частейцикла), соответствует итальянскому «партита».Первое название – сюита употребляется с середины XVII века; второе название – партита –закрепляется с начала того же века. Есть и третье, французское обозначение – «ordre» («набор», «порядок» пьес), введенное Купереном. Однакоэтот термин не получил широкого распространения.

Таким образом, в XVII-XVIII веках сюитами (или партитами) называютсяциклы лютневых, а позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которыеконтрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общейтональностью, реже – интонационным родством. Ранее – в XV-XVIвеках прообразом сюиты послужилисерии из трех и более танцев (для различных инструментов), сопровождавшихпридворные процессии и церемонии.

На начальном этапе своегоразвития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но дляразвития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовыхтанцев. С этого времени начинается классическийпериод танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюитыпослужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера[3]

аллеманда – куранта– сарабанда – жига.

Каждый из этих танцев имеетсвою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Напомнюкраткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты[4]

ü

Аллеманда(от французского allemande, буквально– немецкая; danse allemande – немецкийтанец) – старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танецаллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный,темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырехчастей. В XVII векеаллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту вкачестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжениинескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом жемелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшимдиапазоном, плавной закругленностью.

Куранта (от французского courante, буквально – бегущая) – придворный танец итальянскогопроисхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритмпунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держалдаму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточносерьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестамии правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцомпешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол«шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многихдругих танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась сприпрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту,тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматическойосновой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальнойакадемии разработали куранту, котораястала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальноймузыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха, Генделя).

ü

Сарабанда(от испанского – sacrabanda, буквально – крестныйход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании какцерковный обряд с плащаницей, совершаемыйшествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядомпогребения усопшего.

ü

Жига(от английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народныйтанец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что утанцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног,верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигойсчитали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда ихвыводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногамиоб пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказанониже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесыпод этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVIIвеке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке ФранцииXVII века получилараспространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестверазных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные3-дольные, 4-дольные.

Следует заметить, что некоторыетанцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите.Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танецже она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.

Не было никакого основанияограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разномуподходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах.Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь оего первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считалинеобходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.

И.С.Бах в своих сюитах идет ещедальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальнуюиндивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение;в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство иизящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественногошествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазиидвижение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая приэтом старый принцип объединения танцев.

Драматургия цикла

Уже в ранних образцах, вформировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорныхточках – устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленнуюразработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенковдушевного состояния человека.

Бытовые прообразы народноготанца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятияхудожника. Так, Ф.Куперен, по словам Б.Л.Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газетупридворных злободневных событий и характеристику героев дня». В этомсказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты отвнешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения всюите и вовсе абстрагируются.

Существенно меняется и формасюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен методмотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые«спаренные танцы» – аллеманда и куранта. Позднее в сюиту вводится третий танец– сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципаформообразования – замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовалиблизкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие. Кроме того, встроении сюиты возникала антитеза: аллеманда ←→ сарабанда.Обострялось столкновение двух принципов – вариантности и репризности. И дляпримирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца– как некого итога, заключения всего цикла – жиги. В результате складываетсяклассическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяетсвоей непредсказуемостью и образной многоликостью.

Музыковеды нередко проводят сравнениясюиты с сонатно-симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга. Всюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле– множественность единства. Если в сонатно-симфоническом цикле действуетпринцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей. Сюитане ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличаетсясвободой, непринужденностью высказывания.

При всей своей внешнейдискретности[5]

, расчлененности, сюитаобладает драматургической целостностью. Как единый художественный организм, онарассчитана на совокупное восприятие частей в определенной последовательности. Смысловойстержень сюиты проявляется в идее контрастного множества. В результате сюитаявляет собой, по словам В.Носиной «множественный ряд самоценных данностей».Сюита в творчестве И.С.Баха

Чтобы лучше разобраться вособенностях старинной сюиты, – обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С.Баха.

Сюита, как известно, возникла исформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянныйтворческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская»конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог неувлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторскойдеятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя еесодержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и дляскрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимоотдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести вкаждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что исюита, и партита на двух разных языках означают один термин –последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.

Что же касается названий«английские», «французские», – то, как отмечает В.Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно неустановлены». Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типупроизведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилосьуже после смерти композитора. Английские написаны были якобы по заказу некогоангличанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются[6]

Уже в музыке предбаховскоговремени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи сосвоими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; оттанца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмическиеособенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно ииндивидуально.

В отличие от Генделя,совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел кустойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность:аллеманда – куранта – сарабанда – жига;в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой вкачестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и«модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или двагавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.

Бах подчиняет устоявшуюсятрадиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу.Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллемандук прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирическихэмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественнымявлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес,контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащаеткомпозицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра,Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большогоискусства.

Е. Щелкановцева[7]

прослеживаетаналогию между сюитами И.С. Баха и выстраиванием речи оратора:

Прелюдия – вступление.
Аллеманда – повествование.
Куранта – предложение.
Сарабанда – оспаривание, возражение.
Вставные танцы – утверждение.
Жига – заключение.

Тем самым, еще больше прослеживается цельность всегоцикла.

При всей удаленности сюитныхтанцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в нихвсе же явственно ощущается. Так, в аллемандеБах отразил неспешное, умеренное церемонное продвижение многих пар черезанфиладу комнат. Здесь можно наблюдать взаимные приветствия и короткие репликигостей бала, что получило отражение в полифоническом изложение произведения:взаимные «перебивания» голосов, сложность сплетения отдельных «недосказанных»мотивов, – все это и составляет ткань аллеманды. В аллеманде Баха частовстречаются излюбленные в эпоху барокко так называемые «малые диссонансы» длявыражения нежной жалобы, томления и страдания – носители грусти и меланхолии.

Фигуры танца в куранте – сольно-парном танцефранко-итальянского происхождения – могли свободно варьироваться, менять размери рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант.Влияние танцевального жанра в баховских курантах гораздо заметнее. Круговыемотивы курант, сочетаются с гаммообразными линиями, что является типичным для итальянской инструментальной музыки.

Характерное движение сарабанды«вокруг», «в обход» отразились в кругообразном строении – с периодическимвозвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки на вторыхдолях такта подчеркивают скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность»движения, вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрелазначение символа, выражения печально-торжественного,углубленно-психологического траурного начала. Эта глубина содержаниязакономерно привела к тому, что сарабанда стала смысловым и психологическимцентром сюиты.

Примечательно, что по вопросупроисхождения и национальной принадлежности жиги в музыкальной литературе встречаются разногласия. По одномумнению, жига – это танец английских матросов. В монографии «И.С.Бах» А.Швейцерутверждает, что происхождение слова «жига» имеет французские корни: gigue – окорок – так шутливо называли раньше скрипку; – итрактует жигу как танец ярмарочного скрипача. Скрипичное происхождение жигиявствует из характерной фактуры изложения мелодии, присущей большинствубаховских жиг[8]

. Споры опроисхождении танца ведутся и в настоящее время. Точно известно, что существуетмножество разновидностей этого танца: старинная кельтская, французская лютневаячетырехдольная и французская клавирная трехдольная жига. В творчестве Бахасложилась двухчастная по форме жига, обладающая завершающей всеобщностьютанцевального действия, благодаря чему этот танец становится заключительнойчастью цикла.

Смысл сопоставления четырехосновных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамическогопорядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижнойкурантой; более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой истремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников исовременников Баха.

Бах же углубил этот контрасткак эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитномцикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Бах придаетсарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности. Благодаряэтому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты вопределенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют,еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, азаключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Такдинамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрастыобразные.

В творчестве И.С.Баха жанрсюиты, эволюционируя, предвосхищает новые формы. Мотивно-вариационный метод,являвшийся основой композиции классической сюиты, постепенно заменяется методом тематическойразработки, а в области жанров сюита постепенно вытесняется сонатно-концертнымициклами. Тем самым, клавирная музыка уступает место фортепианной. Этот процесснаметился к середине XVIIIвека и завершился в 70 – 80-х годах.

Жанр сюиты важен для нас впервую очередь тем, что он завершает собой целую эпоху клавирной музыки иподготавливает «эру фортепиано». Новые формы – прежде всего сонатное allegroвбираютв себя те самые лучшие завоевания, которые были задействованы в классическойсюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.

В сюите, как ни в каком другомжанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм.Музыкант-исполнитель должен помнить о драматургии развития сюиты как единогоцелого. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живымсодержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.

В.В.Вчерашний,
преподаватель колледжа искусств
город Петропавловск, Казахстан
mail: yesterday@mail.kz

Приложение

Краткая характеристика вставных танцев сюит[9]

Англез (от французского anglaise,буквально – английский танец) – общееназвание различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIXвека). Помузыке близок к экосезу, по форме – ригодону.

Бурре (от французского bourrée,буквально – делать неожиданные скачки) – старинный французский народный танец.Возник около середины XVIвека. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеровс острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре – придворный танец с характерным чётным размером(alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. Всередине XVII векабурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлливключал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине XVIII века бурре – один из популярныхевропейских танцев.

Гавот (от французского gavotte,буквально – танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) – старинныйфранцузский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер – 4/4 или 2/2,темп умеренный. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно,под народные песни и волынку. В XVIIвеке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Егопропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары,исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танцазапечатлеваются в фарфоровых статуэтках. Но решающая роль в возрождении этоготанца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота ивводят их в самые различные музыкальные произведения. Вышел из употребленияоколо 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичнаяформа – 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет.Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты.

Кадриль (от французского quadrille,буквально – группа их четырёх человек, от латинского quadrum – четырехугольник). Танец, распространенный у многихевропейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Музыкальныйразмер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название исопровождается особой музыкой. С конца XVII до конца XIXвека кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев.

Канари (от французского canarie)– бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в XVI — XVII веках. Происхождение названия невполне ясно; одна из версий – от народного танца Канарских островов, проникшегово Францию через Испанию. Описания его весьма противоречивы, т.к. он постояннопретерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в «шакон» – один излюбимых танцев Луи XIII. Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4,первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихсяпериодов по 8 тактов. В XVIIвеке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован воперах Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера иКуперена.

Контрданс (от французского contredanse,буквально – деревенский танец) – старинный английский танец. Впервыеупоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любогоколичества пар, образующих круг (round)или две противоположные линии (longways)танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился вНидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этоговека, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрдансасделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленнымиразновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет,лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансоввпоследствии превращались в массовые песни; становились основой водевильныхкуплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачиваетпопулярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождаетсяв XX веке.

Менуэт (от французского menuet,буквально – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Пережив нанесколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, онсыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца.Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Своеназвание он получил от pas menus,маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возникиз французского крестьянского бранля – так называемого бранля Пуату (изодноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (около1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многиекомпозиторы (Люлли, Глюк). Как и многие другие танцы, возникшие в народе,менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладомданной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, чтонемало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворномобществе.

Любимым танцем королевскогодвора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер,свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным.Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэтестремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическоеобщество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходутанца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт всебольше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носилигалантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Прифранцузском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Долгое время менуэтисполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.

Мюзет (от французского musette,основное значение – волынка). Французский старинный народный танец. Размер – 2/4,6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда иназвание). В XVIII векевошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Паспье (от французского passe-pied)– старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. Внародном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне ВерхнейБретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века паспьестановится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясываютего на улице. На французских придворных балах паспье появляется в самом концеXVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различныхсалонах Парижа. Музыкальный размер придворного паспье 3/4 или 3/8, начинается сзатакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперьэтот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во времятанца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу втакт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основнымитанцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерахопер паспье использовали композиторы Рамо, Глюк и др.

Пассакалья (от итальянского passacaglia– проходить и calle – улица) – песня,позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице всопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда и название). В XVII веке пассакалья получилараспространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографическойпрактики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ееопределяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, 3-дольныйметр, минорный лад.

Ригодон (от французского rigaudon,rigodon) – французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получилраспространение в XVIIвеке. Название, согласно Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемогосоздателя Риго (Rigaud). Ригодон – видоизменениестаринного южно-французского народного хороводного танца. Входил в составтанцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах ибалетных дивертисментах опер.

Чакона (от испанского chacona;возможно, звукоподражательное происхождение) – первоначально народный танец,известный в Испании с конца XVIв. Музыкальный размер 3/4 или 3/2, темп живой. Сопровождался пением и игрой накастаньетах. Со временем чакона распространилась по Европе, стала медленнымтанцем величавого характера, как правило, в миноре, с акцентом на 2-й доле. ВИталии чакона сближается с пассакальей, обогащаясь вариациями. Во Франциичакона становится балетным танцем. Люлли ввел чакону в качестве заключительногономера в финал сценических произведений. В XVII-XVIIIвеках чакона включается в сюиты и партиты. Во многих случаях композиторы неделали различий между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названияиспользовались для обозначения произведений типа куплетного рондо. Чакона имеетмного общего также с сарабандой, фолией, английским граундом. В XX в. практически пересталаотличаться от пассакальи.

Экосез, экоссез (от французскогоécossaise, буквально – шотландскийтанец) – старинный шотландский наро

еще рефераты

Еще работы по музыке

Реферат по музыке

Петр Ильич Чайковский

Модест Петрович Мусоргский

22 Июня 2015

Реферат по музыке

История творчества группы "Ария"

29 Августа 2013