Реферат: Музыкальная пушкиниана в отечественной культуре XIX-XX веков

Музыкальная пушкиниана в отечественной культуре XIX-XX веков

О. Л. Девятова

«Из наслаждений жизни — одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия». В этих прекрасных словах таится вся глубина пушкинского восприятия мира, который звучал для него музыкой, мелодией любви к жизни и человеку. Неслучайно для поэта олицетворением музыкальности бытия стал образ Моцарта, одного из величайших гениев человечества, одаренного божественной свободой творчества, силой истинного вдохновения, сделавшего смертного человека способным прозреть ту наивысшую правду, в которую не мог уверовать Сальери.

Такая врожденная музыкальность Пушкина обусловила необычайную мелодичность и выразительную интонационность его поэзии и прозы, притягивающих внимание многих поколений русских музыкантов. Поистине трудно переоценить колоссальное воздействие творчества Пушкина на отечественную музыкальную культуру XIX — XX веков, которая вне его могучего, чистого голоса, вне особой пушкинской темы сегодня просто немыслима.

Пушкинский универсализм, его «всемирная отзывчивость» (Ф. Достоевский) открыли русской музыке широчайший спектр тем, идей, образов, в которых по-новому раскрылась душа русского человека, национальное своеобразие русской культуры в ее взаимосвязях с культурой Запада и Востока. Прав был Н. Бердяев, когда писал о ренессансном духе Пушкина, содержащем «радостную избыточность творчества». Этот ренессансно-эллинистический дух Пушкина гениально уловил и выразил великий Глинка в романсах и в опере «Руслан и Людмила», что верно подметил Б. Асафьев, когда писал, что музыка Глинки проникнута «глубоко античным восприятием жизни как земного и только земного блага».

Мысль Бердяева по-своему развил О. Мандельштам в статье «Пушкин и Скрябин», в которой тонко выразил эллинистическое родство этих, казалось бы, столь далеких по времени и творческим устремлениям художников: «Скрябин — следующая после Пушкина ступень русского эллинизма, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа...» Мандельштам усматривал также сходство в трагических судьбах творцов: «Пушкин и Скрябин — два превращения одного солнца. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним солнце. Они имели пример соборной русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью; их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце-сердце умирающего остановилось навеки в зените страдания и славы».

Привлекательными для русских музыкантов XIX века стали романтические мотивы пушкинской музы, воплотившиеся, к примеру, в известном «жестоком» романсе А. Верстовского «Черная шаль» или в произведениях, навеянных поэмой «Цыганы»: романсе П. Чайковского «Песня Земфиры» и первой замечательной опере молодого С. Рахманинова «Алеко».

Психологическая правда человеческих переживаний, богатство душевного мира людей, столь просто и выразительно запечатленные Пушкиным в поэмах и повестях, дали толчок к развитию жанра лирико-бытовой оперы («Русалка» Даргомыжского, «Дубровский» Направника), а также музыкальной лирико-психологической драмы («Каменный гость» Даргомыжского, «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама» Чайковского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» Рахманинова). Известно, с какой любовью относился Чайковский к роману «Евгений Онегин» Пушкина, с каким волнением и трепетом работал над образом пушкинской Татьяны, относя все достоинства музыки гениальности Пушкина, о чем он писал в письмах к Н. Ф. фон Мекк: «Если я горел огнем вдохновения, когда писал сцену письма, то зажег этот огонь Пушкин, и откровенно Вам скажу, вовсе не из напускной скромности, а вполне сознательно, что если моя музыка заключает в себе хотя десятую долю той красоты, которая в самом сюжете, то я очень горжусь и доволен этим». Проникновенный лиризм оперы Чайковского («лирические сцены») предвосхитил дальнейшее развитие не только музыкального, но и драматического театра, ведущее к открытиям чеховской психологической драматургии.

Другой шедевр Чайковского — опера «Пиковая дама» — стал воплощением особой «петербургской» символики русской культуры, которая вслед за Пушкиным была развита Гоголем, Достоевским, а в ХХ веке — Блоком, Ахматовой, Мандельштамом и многими другими. Чайковский чутко выразил в музыке «Пиковой дамы» особую атмосферу этого «странного русского города», в котором слышна «его жуть и мистическая призрачность» (Б. Асафьев), породившая «фантастический реализм» Достоевского, близкий романтической, психологически-нервной, болезненно-восприимчивой душе Чайковского. Для Чайковского Петербург был олицетворением холодного бездушного мира, губительного для человека. Именно в этом ключе Чайковский воспринимал трагедию Германна, этого «истинно петербургского типа» человека (по словам Достоевского), одержимого роковой страстью к игре. Но, в отличие от Пушкина, который жестко и неумолимо ведет своего героя — «с профилем Наполеона» и «с душой Мефистофеля» — к гибельному финалу, Чайковский решает концепцию оперы в романтическо-идеалистическом духе, противопоставляя образам зла, разрушения и смерти — Любовь как величайшую ценность человеческой жизни.

Такие грани пушкинского гения, как эпос и сказка, стали истоком сказочно-эпической традиции в русской музыке XIX века, ведущей свой «отсчет» от оперы «Руслан и Людмила» Глинки, в которой композитор «распел на былинный лад» (Б. Асафьев) поэму Пушкина.

Невероятное богатство фантазии русского народа, воплощенное в сказках Пушкина, получило новую жизнь в операх-сказках Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок». В этих пушкинских сказках Римский-Корсаков мастерски воссоздал мир «игры» и лицедейства, юмора и легкой иронии, сочетаемых с мягким лиризмом. Достаточно вспомнить в опере «Сказка о царе Салтане» чарующие мелодии Царевны Лебедь; полные неисчерпаемой колористической выдумки инструментальные характеристики трех чудес или пародийные портреты злых героинь (поварихи, ткачихи и сватьи бабы Бабарихи). В опере «Золотой петушок» Римский-Корсаков усилил черты сатиры, решив оперу в духе театра представления — остроумного скоморошьего действа, в котором благодаря приемам музыкальной карикатуры и пародийной стилизации высмеивается и царь Дадон, и его окружение. От этой оперы — путь к кукольной драме в балете «Петрушка» И. Стравинского и к его же прелестной комической опере «Мавра», иронически стилизованной в духе русского водевиля.

В пушкинских операх-сказках Глинки и Римского-Корсакова художественно ярко воплощен и столь любимый русской культурой образ Востока, облаченный в узорчато-ориентальный стиль инструментальных фантазий (арабский танец, лезгинка, персидский хор в «Руслане» Глинки), и интонационно-терпкий, гармонически-изысканный наряд вокальных импровизаций в опере «Золотой петушок».

Глубоко волнующие Пушкина исторические судьбы русского народа получили, как известно, гениальное воплощение в народных музыкальных драмах Мусоргского, и прежде всего — в опере «Борис Годунов». Мусоргскому было созвучно пушкинское восприятие исторического прошлого, в котором поэт прозревал неизбежность настоящего. «Прошлое в настоящем — вот моя задача», — восклицал композитор. Близким Мусоргскому было и пушкинское отношение к народу как носителю великой духовной силы. Известные слова Пушкина «судьба человеческая — судьба народная» впрямую ассоциируются с творческим девизом Мусоргского: «Я разумею народ как великую личность, одухотворенную единой идеей». Гениально воплощенные Мусоргским в его операх конфликт власти и народа, концепция духовного насилия человека над человеком, «трагедия разобщенности людей» (С. Слонимский) содержат столь присущий Пушкину протест против всех форм духовного порабощения.

Тончайшие лирические откровения Пушкина, как известно, воплотились в чудесных проникновенных звуках бытового и классического романса. Это и шедевры вокальной лирики Глинки («Я помню чудное мгновенье», «Я здесь, Инезилья»), и романсы Бородина («Для берегов отчизны дальной»), Римского-Корсакова («Пророк», «Анчар») и многие другие. Думается, не случайно композиторы разных индивидуальных стилей нередко обращались к интерпретации одних и тех же стихов Пушкина, стремясь каждый по-своему раскрыть в них богатейшие музыкальные возможности, различные нюансы настроений и чувств. Достаточно вспомнить многие музыкальные интерпретации стихотворения «Я вас любил» (Алябьев, Шереметьев, Даргомыжский); по-разному воспринятые строки стихотворения «Ночной зефир» Глинкой и Даргомыжским или сравнить грузинскую песню «Не пой, красавица, при мне» с простым безыскусным напевом Глинки, услышанным от Грибоедова, и более сложное драматическое решение в романсе — восточной поэме Рахманинова, полной элегической тоски и одиночества.

Музыкальная пушкиниана ХХ века также весьма обширна и интересна. В числе наиболее значительных произведений — балеты «Медный всадник» Глиэра, одна из главных тем которого поистине стала «гимном великому городу»; «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, поэтично воплотивший любовные коллизии пушкинской поэмы, особенно в образе нежной Марии, и драматически неистовые восточные страсти — в образах Заремы и Гирея; музыка к драматическим спектаклям С. Прокофьева («Борис Годунов» в театре Мейерхольда, «Евгений Онегин» в театре Таирова); вокальный цикл Д. Шостаковича, хоры С. Слонимского, музыка к фильму «Маленькие трагедии» А. Шнитке.

Однако наиболее самобытно пушкинская тема предстает в творчестве Г. Свиридова. Поэзия Пушкина необычайно близка ясному, гармоничному душевному миру композитора, который сумел в современной музыке по-своему развить уже отмеченные черты пушкинского эллинизма, выражающие радость приятия мира и всей полноты творческого осуществления человека. Сегодня уже воспринимается классикой первый вокальный цикл Свиридова на стихи Пушкина (1935), с которого и начался путь композитора в большую музыку. Он запечатлел в этом цикле и философские размышления поэта о жизни и смерти, дружбе, назначении художника («Роняет лес багряный свой убор»), и образы русской природы, проникнутые личным переживанием («Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер»), и тревожные думы («Предчувствие»), а также пушкинский задорно-бесшабашный и лукавый юмор («Подъезжая под Ижоры»). В последующие годы Свиридов создал ораторию «Декабристы» (на тексты поэтов-декабристов и Пушкина), романс «Ворон к ворону летит» и широко известную и любимую музыку к кинофильму «Метель». Подлинным завоеванием Свиридова в зрелые годы стал хоровой концерт «Пушкинский венок». Развивая традиции русской хоровой культуры, Свиридов создал совершенно оригинальное произведение, раскрывающее контрасты образного мира Пушкина: его органические связи с фольклором («Колечушко, сердечушко»), колокольно-торжественным одическим строем («Греческий пир», «Мэри», «Наташа»), драматическим фресковым письмом («Зорю бьют», «Восстань, боязливый»), юмором («Камфора и мускус», «Стрекотунья-белобока»).

Интересны попытки мастеров ХХ века воссоздать в музыке и образ самого Пушкина. Одним из первых опытов такого рода стала опера Б. Шехтера «Пушкин в изгнании» в 1950-е годы. В 1970-е годы появилась поэтическая симфония А. етрова «Пушкин», поставленная в театрах как балет. В 1984 году была создана опера уральского композитора В. Кобекина «Пророк», ставшая одним из значительных произведений о великом поэте. Все эти сочинения в свое время были поставлены на сцене Свердловского оперного театра. Коснемся кратко балета «Пушкин» Петрова и оперы «Пророк» Кобекина.

Балет «Пушкин» был поставлен в 1980 году выдающимся дирижером Е. Колобовым, хореографами Н. Касаткиной и В. Васильевым. Спектакль привлек внимание необычностью жанра, сочетающего хореографию, сольное и хоровое пение и чтение стихов. В содержании не было сюжетной событийности. Задуманный как «размышления о поэте», он как будто воспроизводил всплески сознания в раздумьях о судьбе поэта и его творений. Большой удачей спектакля стал образ Пушкина, созданный Е. Амосовым, воплотившим сложный духовный мир поэта с его любовью и страданиями, порывами страсти и неприятием пошлости и жестокости мира сего.

Еще более масштабным и философским по сути стал замысел оперы «Пророк» Кобекина, постановка которой была приурочена к 185-летию со дня рождения поэта (дирижер Е. Бражник, режиссер А. Титель, художники Э. Гейдебрахт и Ю. Устинов). «Пророк» — это своеобразный триптих, первые две части которого составляют маленькие трагедии Пушкина «Каменный гость» и «Пир во время чумы», а третья включает в себя стихи и документы той эпохи — свидетельство трагической гибели поэта. Своего рода соавтором Кобекина стал в этой опере великий испанский поэт ХХ века Федерико Гарсиа Лорка, чья трагическая муза во многом созвучна пушкинской. «За маской любви всегда прячется смерть» — таково трагическое прозрение Лорки. В таком ключе осмыслена в спектакле пушкинская Испания в «Интермедии о Дон Гуане», представленная в музыке и сценографии в сурово аскетичных тонах, исполненных жесткой экспрессии и трагизма. Здесь мир человеческих страстей обнажен до предела, музыка (особенно партия Дон Гуана) экспрессивна и взрывчата, но одновременно проникнута всепоглощающей любовью к жизни вопреки смерти, выражая пушкинское «я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Та же мысль о непобедимой жажде жизни, вступающей в единоборство со смертью, звучит и в «Пире во время чумы», где человеческий дух и плоть отчаянно сопротивляются смертельному дуновению чумы. В заключающей оперу сценической кантате «Гибель поэта» эта идея бессмертия выражена уже через призму личной судьбы Пушкина. Гимном жизни и свободы звучит в финале пророческий голос Поэта, сливающийся с голосом народа; и гремит, проникая, кажется, во все уголки Вселенной, музыка невероятной мощи — вдохновенная, высокая и страстная: «Восстань, пророк!».

Этот замысел композитора получил на сцене нашего театра впечатляющую сценическую интерпретацию. И не случайно композитор и создатели спектакля были удостоены Государственной премии.

Таким образом, музыкальная пушкиниана составляет животворную ветвь мощного древа отечественной культуры. Прав Ф. Достоевский, говоря о «некой великой тайне, которую поэт унес с собой и которую мы теперь разгадываем». По-своему эту тайну Пушкина разгадывали и продолжают разгадывать русские композиторы разных поколений и художественных устремлений, ибо, как тонко отметил Д. Мережковский, «Пушкин — воздух, которым мы дышим, белый цвет, в котором мы видим все другие цвета, он — русская мера всего, наш собственный взгляд на все. Он — мы сами в нашей последней, еще для нас самих не открывшейся глубине, и вот почему узнать его нам также трудно, как узнать себя, и, может быть, разгадать Пушкина — это именно и значит найти себя в нем».

еще рефераты
Еще работы по музыке