Реферат: Музыкальная панорама стран Латинской Америки: Эйтор Вилла-Лобос

Рефератподготовила Миргородская Екатерина

НижнийНовгород, 2005г.

Музыка стран Латинской Америки совершенно непохожа намузыку остальных стран. Латиноамериканская музыка отличается своиммногообразием стилей, многогранностью, потрясающим слушателя колоритом,необычайно романтическим содержанием песен.

Латиноамериканская музыка формировалась на фоне смешениянескольких культур — индейской, испанской, а несколько позднее и африканской.Именно потому, во многих мелодиях заметны индейские мотивы и ритмы Африки.Большинство песен написаны на испанском и португальском языках. Но встречаютсяпесни и на индейских диалектах, например на кечуа.

Из смеси культур и стала постепенно рождаться музыка,не повторяющая ни индейскую, ни европейскую музыкальные школы. Этот синтез истал музыкой Латинской Америки, модной сейчас во всем мире…

Сегодня латиноамериканская музыка насчитывает огромноеколичество жанров и направлений, уникальных и единственных как, например,танго, сальса, сон, перуанские вальсы, вальянато, кумбия, ламбада, техано (илитекс-мекс).

Особенно богата музыкальным фольклором Бразилия.

Народная музыка в Бразилии развивалась параллельно склассической и также использовала традиционные музыкальные инструменты изЕвропы: гитару, пианино и флейту, сочетая их с ритмами и звуками, производимымисковородками, “cuicas” (маленькие бочонки с мембраной и палочкой внутри,которые производят хрипящие звуки) и тамбурины.

Типичной народной музыкой Бразилии остается самба с еезаводным ритмом. Никому не известно ее точное происхождение. Некоторыеполагают, что она родилась на улицах Рио-де-Жанейро при переплетении трех различныхкультур — песен свиты португальского короля, африканских ритмов и быстрых шаговв ритуальных танцах индейцев. Другие считают, что самба имеет чисто африканскоепроисхождение от batuque — музыки исполняемой при помощи ударных и хлопанья владоши.

Бразилия стала музыкальной страной благодаря своемупроисхождению: индейцы играли на бамбуковых флейтах, португальцы привезли ссобой своих певцов и гитаристов, а африканцы — разнообразные и волнующие ритмы.

Начиная с классических произведений композитора ВиллыЛобоса и нежнейших звуков “bossa nova” и заканчивая заразительными аккордамисамбы, в стране получила развитие необыкновенно разнообразная, красивая ипричудливая музыка.

Выдающиеся композиторы страны, такие как Гейтор ВиллаЛобос, привлекли к бразильской музыке внимание всего музыкального мира.Сочетание элементов португальского, негритянского и индейского фольклорапородило новый тип музыки, свойственной только Бразилии.

Эйтор Вилла-Лобос родился в Рио-де-Жанейро 5 марта1887 г. Первыми музыкальными впечатлениями будущий композитор был обязанживописным улицам и набережным родного города. Там звучали серенады бродячихмузыкантов и тамбуры негритянских танцоров. Первые сведения о музыке он получилот своего отца, Раула Вилла-Лобоса, человека высокообразованного, служившего вНациональной библиотеке, автора нескольких книг по истории и космографии ибольшого любителя музыки (он основал один из первых в Рио-де-Жанейромузыкальных клубов — Концертное симфоническое общество).

Народные песни и танцы, состязания деревенскихмузыкантов, их импровизации, местные музыкальные инструменты — поражаловоображение молодого музыканта, на всю жизнь сохранившего любовь и живейшийинтерес к фольклору, к истории Бразилии и пробудило в нем глубокое национальноесознание.

Чтобы глубоко изучить фольклор, композитор совершилдва путешествия по стране (1904-1905 и 1910- 1912 гг.). Полученный опытоказался столь ценен, что позднее мастер любил говорить: «Моим учебникомгармонии стала карта Бразилии». Международное признание пришло кВила-Лобосу в 30х гг. Огромный резонанс имел его авторский концерт в Париже(1924 г.). «Нас двое варваров в Париже — я и Вила-Лобос», — писал С.С. Прокофьев, имея в виду необычные для европейцев экзотическую красочность итемперамент музыки бразильского композитора.

В 1930 г. бразильское правительство поручилоВилла-Лобосу организовать единую систему музыкального образования в стране.Вилла-Лобос на несколько лет прервал своё творчество и целиком посвятил себяразработке новых методов преподавания музыки в школах. В основе его системылежало хоровое пение как фундамент последующего профессионального образования.

Вилла-Лобос выступал с докладами в городах, основалдесятки музыкальных школ, создал хоровые коллективы в главных центрах страны,организовал школу учителей-хормейстеров, которой лично руководил, сформировалспециальный оркестр, преследовавший главным образом культурно-образовательныецели (в частности, с этим оркестром Вилла-Лобос впервые в Бразилии исполнилМессу си минор Баха и Missa solemnus Бетховена). По его инициативе была открытаНациональная академия хорового пения (1942), президентом которой он оставалсядо конца жизни.

Он также выступал как дирижёр, пропагандировал народине и в других странах бразильскую музыку.

Музыкальное образование Вилла-Лобос получил в Париже,где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все своисочинения для гитары. Сочинения Вилла-Лобоса для гитары обладают ярковыраженным национальным характером. Современные ритмы и гармонии в них тесносплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров.

Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддаетсяобозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. Внем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течениемогучих рек и низвергающиеся водопады. В нем слышен шум океанского прибоя,беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как иБразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобыпочувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет насебе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) ииндивидуального (личности художника).

Творческое наследие Вилла-Лобоса велико: он создалдевять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, восемнадцать программныхсимфонических поэм, инструментальные концерты и т. д. Настоящим шедевром можноназвать цикл из девяти сюит для различных составов инструментов под названием«Бразильские бахианы» (1944 г.). Непосредственным прототипом«Бахиан» можно считать «Бранденбургские концерты» Баха: онитакже написаны для разных составов оркестра и весьма свободны по формам. Вмузыке сюит нашла отражение важнейшая черта бразильского фольклора — любовь кнеобычным звуковым краскам. Вилла-Лобос особенно ценит «чистую»красоту тембра, в каждой сюите он отдаёт предпочтение определённой группеинструментов. Так, в седьмой бахиане на первом месте — деревянные духовые, а вовторой и пятой — виолончели. Степень сложности музыки различна — от простых инезатейливых наигрышей до композиций, необычных по составу гармоний и рисункумелодий. По настроению бахианы делятся на лирические и жанрово танцевальные.Последние близки по форме к сюитам Баха, но роли алманды, куранты или сарабандыисполняют темпераментные бразильские танцы.

К «Бразильским бахианам» близок по формецикл «Шорос» (1929 г.), состоящий из четырнадцати сюит для камерныхансамблей. В музыке в классических формах представлены традиции народногоуличного музицирования. Вилла-Лобос тонко чувствовал сложную природубразильского фольклора — в нём переплелись интонации музыки индейцев, негров ипортугальцев. Поэтому композитор использует сложные ритмы, сочетания различныхладов, необычные комбинации инструментов. В музыке «Шорос» особеннопривлекает дух импровизации, без которого не может жить народная традиция:развитие тем построено так, словно музыканты сочиняют произведение на глазах услушателя.

Вилла-Лобос не был первым бразильским композитором,использовавшим в своем творчестве местный фольклор. Заслуга первооткрывателя вэтой области принадлежит уроженцу Параны, дипломату и музыканту-любителюБразилиу Итибере де Кунья (1846—1913): сочиненная им в юности фортепианнаярапсодия «Сертанежа» была написана на фольклорные темы его родного штата.Следующим плодотворным опытом в этом направлении явились «13 вариаций нанародную бразильскую тему» для фортепиано и оркестровая «Бразильская сюита»Алешандри Леви (1864—1892), талантливого композитора из Сан-Паулу, которомупринадлежит характерное изречение, ставшее впоследствии путеводной нитью дляВилла-Лобоса: «Чтобы писать бразильскую музыку, нужно изучить народную музыкувсей Бразилии, и, прежде всего бразильского Северо-Востока».

Вилла-Лобос рассматривал фольклор как единый, цельныйорганизм. Он не делал его предметом эстетического любования и не отдавал как художникпредпочтения какой-то одной его стороне, не придерживался «только индейской»,или «только негритянской», или какой-либо иной столь же узкой ориентации. ДляВилла-Лобоса, который утверждал, что «музыкальный фольклор есть продолжениедуши народа, ее свободное проявление в музыкальных звуках», идеал национальногов музыкальном искусстве заключался не в выражении какой-нибудь одной черты этойнародной души, а в создании такого «общебразильского» музыкального языка,который впитал бы в себя особенности всех музыкальных говоров и диалектовстраны и был бы понятен любому бразильцу.

Такая позиция означает преодоление «фольклорногоэтапа» с его стилизацией как эстетическим кредо. Вилла-Лобос не стилизует. Он«деформирует», т. е. преобразует фольклорный материал, «пересоздает» его всоответствии с собственной артистической натурой, творит его — заново.

Народная мелодия входит в музыку Вилла-Лобоса какестественное событие, как пейзаж, субъективно. Она только намек, не тема…Вилла-Лобос пользуется ею как коллективной собственностью, как res nullius. Онделает с нею то, что хочет. Он не фольклорист, а творец, который вдохновляетсяфольклором. Вопреки ходячему мнению Вилла-Лобос сравнительно не часто, вовсяком случае, не чаще других бразильских или латиноамериканских композиторов —его современников, использовал в своем творчестве фольклорный материал в чистомвиде.

Таковы, например, «Характерные африканские танцы»(1914), «Три индейские поэмы», «Сиранды», «Индейские песни» (1930), «Шанго»(1932; xangô — название религиозно-магического ритуала бразильскихнегров, «Типичные бразильские песни» (1919—1935), «Вира» (1943; vira —португальский народный танец), т. е. сочинения, в которых использованиеподлинного фольклорного материала в виде цитат обусловлено художественнойзадачей и в которых эти цитаты выполняют жанровые функции и несут главнуюсмысловую нагрузку.

Принципиально важно, однако, что эти цитаты(индейские, африканские, креольские, португальские) не отражаются наиндивидуальном языке композитора. Как справедливо говорит Хосе АгустинБальсейро, «каким бы ни был источник, музыка остается Вилла-Лобоса». Дажетакой, казалось бы, «экзотически-стилизованный» опус, как «Три индейскиепоэмы», в основе которых лежат подлинные мелодии бразильских индейцев, в том числемелодия тупи-гуарани, записанная Жаном де Лери в 1553 г., предстает перед намине только как абсолютно бразильское, но и как вполне оригинальное произведениехудожника, чей почерк невозможно спутать ни с каким другим.

В этом, как и в перечисленных выше сочинениях,Вилла-Лобос такой же «не фольклорист», как и Мануэль де Фалья в «Семи испанскихпеснях», каждая из которых также основана на подлинной народной теме. В тех жеслучаях, когда Вилла-Лобос прибегает к цитированию в сочинениях большой формы исюжетно не связанных с какой-либо программой — для придания определеннойхарактеристики, для достижения нужной звуковой краски и т. п.,— он делает это стаким искусством, что фольклорные цитаты производят впечатление вылившихсяиз-под пера композитора.

Таковы, в частности, народные мелодии «O mama deix’euir» в «Бразильской бахиане» № 4 или «Rasga o coração» в «Шоро» №10: обнаружить их, не зная заранее, может только специалист. В этой связиинтересно свидетельство Карльтона Смита, что Вилла-Лобос не любил (говоря обиспользовании фольклора) выражения «асlарlаг» — «применять», «приспосабливать»,«прилаживать» и предпочитал ему трудно переводимый на русский язык глагол«ambientar» — «создавать благоприятную среду, соответствующую атмосферу».Должно быть совершенно ясно, что «не услышать» фольклорную цитату можно лишь втаком произведении, которое само по себе насквозь фольклорно.

Однако гораздо чаще Вилла-Лобос шел иным путем,художественно обобщая наиболее типичные черты народного искусства: особенностиладового и интонационного строя, ритмики, гармонии, структуры периодов,характер звучания национальных музыкальных инструментов, манеру исполнения, т.е. путем создания такой оригинальной музыки, которая была бы подлиннонациональной.

«Артист должен поступать именно так,— говорилВилла-Лобос.— Он должен уметь отбирать и перерабатывать материал, который емудает народ, в своей собственной манере и в соответствии с собственнойнатурой… Я изучаю страну, язык, обычаи, историю народа. Я всегда делал так, иэто суть те источники, духовные и материальные, которые питают мое искусство».

В этих словах Вилла-Лобоса выражено не только егособственное кредо.

Именно таким путем шли в 20—30-х годах ведущиекомпозиторы Латинской Америки, поставившие целью создание национальныхмузыкальных школ в своих странах: Рольдан н Катурла на Кубе, Ревуэльтас и Чавесв Мексике. Все они могли бы подписаться под заявлением Вилла-Лобоса, как иВилла-Лобос, без сомнения, подписался бы под следующими словами Катурлы,выражающими ту же мысль:

«Путь к истинно кубинской музыке лежит через живоенародное искусство. Нужно работать над ним, черпать из него и все почерпнутоешлифовать до тех пор, пока не будет преодолено все грубо прямолинейное,крайнее, наносное… Только тогда кубинская музыка займет подобающее ей местосреди музыкальных культур других, обладающих более древними художественнымитрадициями народов».

Прекрасным образцом такой музыки, созданной нафольклорной основе, «отшлифованной» и очищенной от всего «грубо прямолинейного,наносного», могут служить знаменитые «Шорос» Вилла-Лобоса — новый в бразильскойпрофессиональной музыке жанр, ведущий начало от небольшой пьесы для гитары,написанной композитором в 1921 г. и впоследствии ставшей № 1 в серии «Шорос».

В этой пьесе, посвященной Эрнесту Назаре, Вилла-Лобосвоспроизвел стиль и характер музицирования уличных инструментальных ансамблейшорос — тех самых, в которых когда-то начиналась его артистическаядеятельность.

Однако по мере создания очередных номеров серииВилла-Лобос бесконечно расширял круг художественных образов, изначальноприсущий этому полуфольклорному, полупрофессиональному жанру городской музыки.

В его четырнадцати «Шорос» живет романтический духстарого Рио-де-Жанейро начала века с его уличными музыкантами и ночными серенадами,живут меланхоличные напевы индейцев, негритянские ритмы, креольские мелодии,встают величественные картины природы, возникают живописные зарисовки народныхсцен.

В целом «Шорос» представляют собой целую музыкальнуюпанораму Бразилии. Узко региональная форма городского бытового музицированияоказалась возвышенной в них до художественного явления общенациональногозначения.

К «Шорос», пожалуй, в большей степени, чем ккакому-либо иному сочинению Вилла-Лобоса, можно отнести его утверждение:

«Настоящий композитор способен силой своеговоображения творить музыку, которая будет более национальной, чем самфольклор».

Отсюда известный афоризм Вилла-Лобоса: «Фольклор — этоя».

Творчество Вилла-Лобоса свободно от националистическойограниченности, односторонности и в лучшей своей части общенародно,общенационально. Оно сохраняет в себе те же пропорции между элементами«индейским», «негритянским», «креольским» и т. д., какие реально существуют вфольклорной музыке Бразилии, и отражают всю эту музыку в целом. При этомисточником вдохновения для Вилла-Лобоса служил не только музыкальный, но весьфольклор, народное творчество во всех его проявлениях.

Устная поэзия, откуда он брал тексты и писал на нихмузыку; сказки и легенды, которые затем становились сюжетами его произведений;исторические предания, помогавшие ему лучше узнать и больше любить свой народ;обычаи, обряды, одежда, изделия художественных ремесел — все это прямо иликосвенно находило отражение в творческой деятельности Вилла-Лобоса, обогащало еговидение художника.

Бразилия много дала Вилла-Лобосу, а художник-патриотвернул ей еще больше. То, что до него было только фольклором и достояниемтолько Бразилии, стало благодаря Вилла-Лобосу выражением в звуках духа новогомира, доступным для всех и принадлежащим всему человечеству.

В наши дни в народной музыке Бразилии продолжаютиспользоваться новые ритмы и новые мелодии. Исполнители и композиторыиспользуют разнообразные средства для того, чтобы не разочаровать музыкальную аудиториювсего мира.

Списоклитературы

Пичугин П.А. Эйтор Вилла-Лобос и бразильскаянациональная культура. – Культура Бразилии. М., «Наука», 1981. с. 101-122.

Шнеерсон Г., Памяти Вилла-Лобоса, «Советскаямузыка», 1960, с. 184-185.

Музыкальный энциклопедический словарь. М., Советскаяэнциклопедия, 1990.

Эстрела А., Бразильская музыка, в сб.: Бразилия, М.,1963, с. 351—385.

Каржавин, В. Максименко. Гитара и испанская народнаямузыка. — Гитара и мастер. Альманах. «Музыкальное издательство Торопов/>».

Облезова Г. Невеста чувств. Новая волна популярностилатиноамериканских ритмов. — «Новое время», №14, 2005.

Невинская Е. Интервью с музыкальной группой «DrumEcstasy». – «Музыкальная газета», 2005.

Для подготовки данной работы были использованыматериалы с сайта www.referat.ru/

еще рефераты
Еще работы по музыке