Реферат: Творчество Джузеппе Тартини

Среди знаменитых скрипачей XVIII века таких как Арканджело Кореллис его знаменитыми сонатами для скрипки и Concerto grosso и Антонио Вивальди, скрипичные концертыкоторого впечатляют и в наши дни, в классическом скрипичном искусстве XVIII века ярко заявил о себе замечательныйитальянский скрипач, композитор и педагог, а так же ученый методист ДжузеппеТартини, продолживший школу Корелли и поднявший скрипичное искусство нановую высшую ступень.

Тартини является последним крупнымпредставителем итальянской скрипичной школы XVIII века. В его творчестве уже начали появляться начальныеромантические тенденции.

Из произведений Тартини издана лишьнезначительная часть, и он не опубликовал свою школу для скрипки, но вспоминаяего «Дьявольские трели» (соната g-moll), «Искусство смычка» («50 вариацийна гавот Корелли»), или известное «Письмо  к ученице», в котором изложеныосновные методические положения системы и педагогические советы мастера, его«Трактат об украшениях», отражающий музыкально-эстетические взгляды Тартини вобласти исполнительство, становится понятной необычайная одаренность и значениеТартини, как композитора, скрипача и педагога.

Влияние Тартини можно обнаружить нетолько у его современников, таких как Антонио Вивальди, Никколо Лаурентии Луиджи Боккерини, некоторые черты его скрипичного стиля историки такженаходят и в творчестве молодого Моцарта.

Скрипичное искусство многих странразвивалось под воздействием исполнительских и педагогических принциповТартини. Леопольд Моцарт в своей «Школе для скрипки» (1756 год) не разупоминает о Тартини: «Один из славнейших скрипачей нашего времени».

Как писал Давид Ойстрах: «В музыкеТартини прежде всего привлекает ее выразительность, искренность, теплота,мелодичность. Музыке этой поры присущ декламационный, речитативный характер,когда кажется, только слов не хватает, чтобы полностью передать воплощенные вней чувства и переживания».

Скрипичное искусство XVIII века во время появления Тартинидостигло высокого уровня развития и было подготовлено такими известнымискрипачами XVII века, как Генрих Игнац Франц Бибер в Чехии, Иоганн Якоб Вальтер и Иоганн Пауль Вестгоф вГермании, в первой половине XVIIIвека громко заявляют о себе чешские скрипачи Франтишек Бенда и ЯнВацлав Антонин Стамиц, французские скрипачи Жан Батист Сенайе и ЖанМари Леклер.

Итальянская скрипичная школа ранодостигла полного расцвета, что плодотворно отразилось и на других европейскихстранах в XVII-XVIII веках. Это было связано также с историческимиусловиями  Италии, где феодальные отношения были вытеснены буржуазными раньше,чем в других странах Европы. Расцвет Ренессанса более всего пришелся на Италию,что доказывают гениальные творения живописи, культуры, архитектуры илитературы, а позднее и музыкальное развитие: опера, музыкальная теория,смычковая и клавирная школы Италии XVI-XVIII веков получили всемирное признание.Не следует также забывать и скрипичных мастеров, таких как Амати, Гварнери,Страдивари. В XVIII веке почти при каждом европейскомдворе можно было встретить отличных итальянских музыкантов, из чего можнозаключить, что творчество Джузеппе Тартини выросло на плодотворной почве и былоподготовлено предшествующим развитием итальянской скрипичной культуры.

Одни из первых профессиональныхпроизведений итальянской скрипичной музыки относятся к XVI веку. В тот период начали соперничать виольная и скрипичнаягруппы. К числу ранних образцов итальянской скрипичной музыки относятся «Sonata con tre violini» Джованни Габриэли, изданная в 1615 году,сонаты для скрипки Андреа и Джованни Чима (1610 год). Скрипичноеискусство в тот период формировалось как ансамблевое и оркестровое. Дошедшая донас партия скрипки из «Французской канцоны» (1602 г.) Л. Виаданысодержит образцы пассажной техники еще ограничивавшейся первой позицией.Большое значение для развития скрипки имело ее участие в оперном оркестре, гдескрипкам часто поручались различные изобразительные свойства, что требовалоновых исполнительских и технических приемов. Это ясно видно на примере одногоиз основателей итальянской оперы Клаудио Монтеверди, который в своемпроизведении «Поединок Транкреда и Клоринды» (1624 г.) одним из первыхиспользует пиццикато и тремоло. Пиццикато изображало стук оружия в сценепоединка, тремоло являлось подражанием взволнованной речи.

Почти четверть века Монтевердируководил капеллой герцогов Гонзагов в Мантуе. Его плодотворная деятельность,как скрипача и капельмейстера, дает право назвать его метром  мантуанской скрипичной школы (1590-1613 гг.). К мантуанской школе также относятся СоломонРосси, Дарио Костелло и Карло Фарина. Соломон Росси,служивший в мантуанской капелле в 1587 – 1628 годах,  является автором раннихскрипичных произведений, ансамблевых сонат с двумя и четырьмя солирующимискрипками. Дарио Кастелло являлся концертмейстером оркестра Монтеверди, автором«Sonate concertate» (1621 г.). Карло Фаринанаписал много инструментальных произведений, примечательным из которых является«Capriccio stravagante» (1627 г.), где используютсязвукоподражательные приемы, требующие от скрипача значительного мастерства. Этимузыканты несомненно внесли свой вклад в развитие скрипичного искусства, в тойили иной мере являясь учениками или последователями Монтеверди. Основное жезначение Монтеверди для скрипичного исполнительства заключалось в существенномразвитии выразительной сферы музыкального искусства. В предисловии к «ПоединкуТанкреда и Клоринды» он требует, чтобы на инструментах играли с подражаниемчувствам, выраженным в словах. Этому служили вводимые им не только тремоло ипиццикато, но и динамические оттенки, в том числе эффект morendo.

Наиболее распространенными жанрамискрипичной музыки XVII столетия былисюита, трио-соната и соната для солирующей скрипки и баса. К концу векаприобретает законченность жанр concerto grosso, являясьодной из ступеней к сольному скрипичному концерту. Ярчайшим представителемпервой половины и середины столетия был скрипач Бьяджо Марини (1597-1665гг). О чем можно судить не только по отзывам современникам, но и по егопроизведениям, таким как «Романеска», в которой наряду с кантиленнымиэлементами применяются пунктирный штрих, скачки через струну, фигурациивосьмыми, «ломбардский» ритм; верхняя граница диапазона достигает третьейоктавы, встречаются обозначения tremolo и legato. Он широко использует двойные ноты искордатуру. Если раннее его творчество было больше посвящено открытиям вскрипичной технике, то позднее творчество Марини направлено насовершенствование формы и выразительного содержания его музыки.

В XVII веке крупным художественным центром Италии становитсяБолонья. Благодаря академиям, объединявшим видных композиторов,инструменталистов и певцов. Членом одной из них являлся юный АрканджелоКорелли, позже возглавивший римскую скрипичную школу.

Первая половина столетияознаменовалась для итальянского скрипичного искусства поисками новыхтехнико-выразительных средств. Вторая половина была больше направлена наглубину выразительного содержания и типизацию формы, а также ковзаимообогащению камерного и церковного стилей в жанрах сонаты и концерта, атакже к разумному выборы средств выразительности. Это было свойственно лучшимпредставителям болонской школы, и связанному с ней Арканджело Корелли.Основными чертами скрипачей композиторов болонской школы являлись возросшаяэмоциональность, лиризм, простота и ясность выражения и формы. Ее представлялитакие скрипачи, как Джузеппе Торелли (1658-1709 гг), Антонии,Бассани и Витали. Особое внимание в итальянском скрипичном искусстве доТартини привлекают два его старших современника – Корелли и Вивальди.

АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ  (1653-1713 гг).

Он называл себя «Арканджело Кореллииз Фузиньяно, по прозвищу Болонец», тем самым подтверждая свою связь сболонской школой, где он появился в 13-летнем возрасте и учился у Гаибара иБруньоли. Корелли, выступал как скрипач, руководил лучшими капеллами,сочинял для скрипки и давал уроки. Среди его учеников такие выдающиесяскрипачи, как Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли. Кореллипринадлежат 48 трио-сонат, 12 сонат для скрипки с басом и 12 concerti grossi. Исполнительский стиль Корелли неотделим откомпозиторского, по свидетельству современников он отличался исключительнойвыразительностью и благородством, умел быть лиричным, задумчивым исосредоточенным, при этом взволнованным, патетичным и стремительным. Кореллидобивался большой эффективности, используя не более трех позиций и ограничиваятехнику смычка штрихами detacheи legato. В его сочинениях получает большоеразвитие скрипичная кантилена – широкое дыхание смычка. В его произведенияхпереплетаются черты камерной и церковной музыки, а знаменитая «Фолия» Корелли(23 вариации на народную тему) уже носила в себе черты сонатности.

АНТОНИО ВИВАЛЬДИ (1678-1741 гг.)

Выдающаяся роль на пути развитиясольного скрипичного концерта принадлежит младшему современнику Корелли,замечательному скрипачу и композитору Антонио Вивальди, родившемуся в Венеции.Ему принадлежит свыше пятисот произведений, большинство из которых составляютконцерты. Концерты Вивальди частично сохраняли черты concerto grosso, частично же содержали в себе черты классических концертов.Современники подчеркивали в них взволнованность, страстность и наличиеоживленного «ломбардского» стиля. В концертах твердо устанавливаетсятрехчастность – быстро– медленно — быстро. Первая часть обычно состоит из пяти tutti и четырех soli. Сонаты его носятсветский характер и приближаются к сюитам. Его концерты часто бываютпрограммными («Времена года» написанные на литературный сонет), характеризуютсяглавенствующей партией солиста и выходят за рамки «камерной» музыки, достигаяпризнания «большой» концертной музыки. Вивальди изредка применяет скордатуру,иногда использует растяжки в дециму и доходит до восьмой позиции. Техникасмычка связана с синкопированными и пунктирными ритмами быстрых частей егоконцертов с широким использованием арпеджио. На произведениях Антонио Вивальдибыло воспитано не одно поколение скрипачей.

Среди современников Тартинивыделяются также два итальянских скрипача – лучшие ученики Корелли – ФранческоДжеминиани (1687-1762 гг.) и Пьетро Антонил Локателли (1695-1764гг.).

ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ (1687-1762 гг.)

Джеминиани вошел в историю благодарябольшой выразительности своей игры. Тартини называл его «неистовым». Джеминианиодним  из первых вводит в скрипичную музыку обозначение постепенныхдинамических переходов. Его творчеству характерно образное содержание музыки,экспериментальные поиски формы, расширение форм выразительности и смысловоезначение украшения. «Цель музыки, — писал Джеминиани, — не только услаждатьслух, но и выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум,управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придатьинструменту тон, способность соперничать с самым совершенным человеческимголосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостьювыражения соответственно истинной цели музыки.». По своим музыкальным взглядамДжеминиани принадлежал к таким музыкантам XVIII века, как Куперен, Кванц, Л. Моцарт, Тартини,Бакирини, взгляды которых воплотились в «теории аффекта».

ПЬЕТРО АНТОНИЛ ЛОКАТЕЛЛИ (1695-1764 гг.).

Творчество П.А. Локателли носилоноваторские черты скрипичного исполнительства. От его виртуозных каприсов берутначало каприсы Паганини. Как ученик Корелли Локателли в раннем творчествеследовал по стопам своего учителя, что видно по его первому опусу (12 concerti grossi), но в третьем опусе Локателли преодолевает квартовыйохват позиции, у него встречается большое количество растяжек и скачков погрифу и через струны, использование длительных пассажей legato до семнадцати позиций, виртуознаятехника двойных нот и аккордов, сочетание мелодической линии с трелью,виртуозные штрихи и т.д. Музыкальная сторона его произведений такжепредставляет собой интерес мелодической выразительностью, эмоциональнойтеплотой, гармонической структурой, он часто использует программные названиядля своих произведений («Лабиринт гармоний», «Плач Ариадны»).

Несомненно что Тартини знал ивнимательно изучал творчество своих талантливых предшественников исовременников, что в той или иной мере отразилось на его творчестве, вместе стем не мешая быть Тартини художником самобытным и индивидуальным.

Джузеппе Тартини родился в городеПиран (по итальянски Пирано), небольшом югославском городке, расположенном наберегу Адриатического моря, в XVII-XVIII веках город был заселен славянами иитальянцами.

Флорентийский купец Джованни АнтониоТартини переселился в Пиран в конце семидесятых годов  XVII века, где и женился на уроженке Пирана словенкеКатерине Занграндо. Джузеппе Тартини родился 8 апреля 1692 года. После первоначальногообразования в пиранской церковной школе, был направлен  в Каподистрию (нынеюгославский город Копер), для обучения гуманитарным наукам и риторике. Новопреки воле отца, готовившего его к духовной карьере, юный Джузеппе предпочелюриспруденцию. В 1708 году он поселился в Падуе, одном из древнейших городовИталии. Университет Падуи издавна славился изучением юридических наук. В 1709году Тартини поступает на юридическое отделение университета.

Верон Ли описывал Падую как«спокойный, широко разбросанный город, в заросших камышом каналах, тихих садови покинутых вилл». Город оживлялся во время ярмарки Святого Антония, на которуюсъезжались вместе с купцами музыканты из разных городов и стран. Там ставилисьоперы с участием лучших певцов.

Уже в Каподострии  Тартини проявлялмузыкальные способности. В то время он брал уроки игры на скрипке. По дошедшихдо нас сведениям Берни, Тартини называл своим учителем скрипача Джулио ДиТерни, который в дальнейшем сам учился у Тартини. Но скорее всего получивначальные знания игры на скрипке, Тартини сам совершенствовал свое мастерство,изучая произведения Корелли и слушая скрипачей, с которыми ему приходилосьвстречаться (среди них Верачини), он развивался как музыкант и как скрипач.Юный Тартини прилежно посещал занятия в университете, деля свое внимание междуучеными, фолиантами, скрипкой и…  шпагой. По отзывам современников шпагой онвладел так же виртуозно как и смычком. А победы на дуэлях завоевали ему славуискуснейшего фехтовальщика Венето (так называлась область, в которой находиласьПадуя).

Позднее, женившись Тартини уезжает изПадуи и оставляет занятия в университете, что лишило его материальной поддержкиродителей, недовольных таким поворотом событий. Он поселяется в монастыре(между 1713 –1715 гг.) в Ассизах, где в течение двух лет совершенствуется в«искусстве дивном», здесь создаются его ранние опусы и первоначальный вариантсонаты «Дьявольская трель».

Важную роль для Тартини имела встречас Верачини (1690-1768 гг.). Яркая, смелая игра Верачини, его сильный, плавнольющийся тон, свободное владение смычком и пальцевой техникой, в частноститрелью, заставили Тартини снова уединиться, чтобы впитать услышанное иусовершенствовать свое мастерство. В Падую Тартини возвращается спустя четырегода зрелым мастером. Много и усиленно занимаясь, Тартини не только освоилуслышанное им у Верачини, но и открыл много новых приемов.

Уделяя большое внимание техники смычка, стремясь кширокому и насыщенному звуку, Тартини    у д л и н я е т  с м ы ч о к, что даловозможность значительно обогатить штриховую технику, повысило эластичность исвободное «дыхание» смычка (смычок Тартини был на 6 сантиметров длиннее смычкаКорелли). Реформу смычка Тартини относят к 1730 году. Мозер пишет, что«Искусство смычка», созданное Тартини в Анконский период (в 1717-1718 гг.Тартини играл в оперном театре. П. Петробелли сообщает, что Тартини был первымскрипачом театра ди Фано в Анконе). Так как для создания подобных вариацийтребовалась развитая смычковая техника и совершенный смычок, то весьмавероятно, что усовершенствования смычка были задуманы им еще в Анконе.

Так же Тартини вводит   к а н е л и ро в к у   т р о с т и   (продольные вырезы в месте держания смычка, впоследствие распространенные им на всю трость). Это было связано с применяемымиим виртуозными, «прыгающими штрихами», требующими более прочного держаниясмычка. Для XVIII века применяемые Тартини штрихиявлялись новаторскими и существенно расширившими штриховую технику смычка.

Работа в театре несомненно оказалавлияние  оперным bel canto на расширение выразительностискрипичных возможностей. И еще одним нововведение Тартини было   у т о л щ е ни е  с т р у н,  что давало более интенсивное и качественное звучание.

Игра Тартини была обогащена особойманерой использования приема portamento, заимствованная им у оперных певцов, которую он использовал всоответствии с особенностью скрипичного звучания.

Анконский период был оченьплодотворным для Тартини, в 1714 году он открывает акустический феномен «terzo suono” («третий звук»), который являлся существеннойнаходкой для точности интонирования на скрипке, о чем Тартини пишет в своихтрактатах. Это открытие говорит о глубокой работе над двойными нотами ипостоянных поисках совершенствования скрипичного искусства, присущими Тартини,и характеризующими Анкомский период

Слава о Тартини дошла  до Падуи задолго до его возвращения, произошедшего весной 1721 года. В Падуе Тартинистановится первой скрипкой одной из лучших итальянских капеллы базилики СвятогоАнтония или как ее сокращенно называли «Santo». В состав капеллы входили 24 хорошихинструменталиста и 16 вокалистов. По сути Тартини являлся руководителемкапеллы. Однако концертная деятельность Тартини распространялась и на другие города,такие как Венеция, Болонья, Милан, Леворно, Палермо и Неаполь, где он с успехомвыступал. Более всего его привлекала, находившаяся не далеко от Падуи Венеция,где Тартини не только играл, но и  п р е п о д а в а л. (Среди его венецианскихучеников Алессандро Марчелло и выдающаяся скрипачка Маддалена Ломбардини). В1723 году Тартини в числе лучших музыкантов был приглашен в Прагу намузыкальные торжества по случаю коронации Карла VI, куда он отправился вместе со своим другом и аккомпаниаторомАнтонио Вандини. Дружба связывавшая Тартини и Вандини длилась свыше пятидесятилет.

Де Бросс, слышавший игру обоихмузыкантов, высоко оценив игру Тартини писал: «Я был не меньше удовлетворенпревосходнейшей игрой некоего аббата Вандини, который был с ним». В ПрагеТартини оставался до 1726 года, где служил в капелле графа Кинского и выступалв пражских «музыкальных академиях». В Праге Тартини общался с видными чешскимимузыкантами.

И. Бэлза пишет: «Тартини встречался сЧерногорским и в Праге в 1723-1726 годах, и возможно именно занятия с «чешскимпадре» помогли итальянскому скрипачу овладеть композиторской техникой итеоретическими познаниями, которые он развивал затем в своих известных трудах».

Здоровье не позволило Тартини надолго оставаться в Праге и в 1726 году он возвращается в Падую, которые болеене покидал на столь значительный срок, хотя не раз получал лестные предложенияиз Франции и Англии, а также других стран, но неизменно отвечал на них отказом.В капелле Санто у Тартини были большое возможности для музыкальныхэкспериментов, к тому же редкое исполнение музыкальных концертов до Тартини,стало при нем традиционным.

В 1740 году состоялось пожалуйпоследнее крупное турне Тартини, он был приглашен в Рим кардиналом. На пути вРим он давал концерты в Болонье, Неаполе, Палермо и других городах.

Кроме исполнительского икомпозиторского дарования, Тартини обладал даром педагога, а также многозанимался теоретико-исследовательской работой. В 1754 году в Падуе был издан«Трактат о музыке, основанный на истинном знании гармонии», подвергшийсякритике за сложную форму изложения. В 1767 году его мысли были проще и понятнееизложены в другом трактате «О принципах музыкальной гармонии, содержащейся вдиатоническом строе». После смерти Тартини  в Париже в 1781 году был опубликованего «Трактат об украшениях», созданный им еще до ранее указанных трактатов.Остался неизданным «Трактат о мерах и пропорции».

Вскоре после возвращения в ПадуюТартини организовывает свою скрипичную школу, чему способствовал его огромныймузыкальный и исполнительский опыт. Его школа пользовалась большойпопулярностью не только в Италии, но и в других странах. Тартини в Италииначинают называть «учителем нации».

«Нельзя говорить о музыке в Падуе, неупоминая знаменитого Джузеппе Тартини, который давно уже является первойскрипкой Европы» — писал известный французский астроном Ж. Ж. Лаланд.

Последний период жизни Тартинипытается открыть «Закон извечной гармонии». С помощью абстрактных вычислений иматематически выраженных соотношений. Однако эти философские размышления неотразились на музыке, которая осталась и в поздних опусах живой, искренней,человечной.

Джузеппе Тартини скончался в Падуе 26февраля 1770 года на руках своего лучшего ученика и друга Пьетро Нардини, и былпохоронен в храме Св. Катерины, рядом со своей женой. В 1806 году падуанцывоздвигли в своем городе монумент Тартини на площади Parco della Valle (ныне площадь Виктора Эммануэля II), у ног маэстро книги и скрипка.

Несомненно, что сильный ивыразительный тон Тартини, отличающийся певучестью итальянского bel canto, во многом зависел не только от техники правой, но иот техники левой руки.

Точность интонирования, теплота вибрации,разнообразные украшения, используемые им для украшения мелодии, что видно из«Трактата об украшениях» — таковы отзывы современников. Шарль де Бросс,слышавший игру Тартини в 1739 году, пишет: «Это было лучшим из того, что онкогда либо слышал. По исключительной чистоте звуков, из которых ни один непропадал, и по совершенной точности. Однако его игре не хватало блеска».

В «Трактате об украшениях» Тартиниговорит о «природе совершенной интонации, которая должна быть выполнена сматематической точностью». Сравнивая его слова с современными исследованиями вэтой области, в частности Н Гарбузова « о зонной природе звуковысотного слуха »,вероятно что и Тартини имеет ввиду интонационные варианты в пределахинтонационно-интервальной зоны.

«Если вы не слышите баса, значит ваши терции и секстынесовершенны по интонации» — говорил Тартини ученикам, имея ввиду «третийзвук», ундертон, появляющийся в следствие точного интонирования двойных нот наскрипке. Говоря о точности его интонации, также следует упомянуть разницу междуувеличенной квартой и уменьшенной квинтой, про которую он писал «пальцемопытного музыканта, можно различить эту минимальную разницу». Тартинииспользовал в своей игре самые высокие регистры скрипки, вплоть до  восьмой идевятой

позиции (гриф скрипки в XVIII веке был короче, нежели у современной). Его предшественникКорелли редко выходил за предел третьей позиции.

Про игру Тартини И. Кванц пишет:«охотно играл в самом высоком регистре»

/>/>

Девятую позицию Тартини использует всольном каприччио из E-dur-ного концерта (№ 46). Нередкоиспользует двойные ноты в высоких позициях.

/>/>/>

Технике левой руки Тартини былиподвластны такие приемы, как конечно же блестящая трель, используемая им вразличных темпах (наиболее яркий образец соната «Дьявольская трель»).Многочисленные легатные пассажи, использование украшений таких, каквсевозможные морденты и форшлаги, пассажи с использованием нескольких струн. Ановаторство пальцевых  растяжек принадлежит не только Локателли. Тартинииспользует децимы, а также другие двойные ноты, причем в самых различныхтемпах.

/>/>/>

/>Аккордовая техника находит у Тартини весьма частоеприменение, особенно в «Маленьких сонатах» без сопровождения

/>/>

Тартини практически отказывается отиспользования в аккордах большого пальца и приема скордатуры, что широкоиспользовалось его предшественниками и современниками. Скрипичная полифониячасто применяется им во многих скрипичных сонатах, в частности в сонате«Дьявольская трель», где на фоне трели в верхнем голосе, звучат элементы темы внижнем.

Тартини в своем искусстве игры на скрипкеиспользовал все достижения  его предшественников и, как показано выше, внесмного нового в исполнительскую технику левой руки.

ТЕХНИКАПРАВОЙ РУКИ, ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ

«Не играет, а поет на скрипке»- так говорили об игреТартини его современники. Именно «пению на скрипке», искусству извлекать наскрипке звуки человеческого голоса придавал Тартини первостепенное значениескрипки. Доказательством тому служат его многочисленные произведения, в которыхиспользуется выразительная кантилена скрипки.

Одним из основных упражнений,предложенных Тартини в «Письме к ученице» заключается в «выдержанных звуках» — упражнение, используемое в скрипичной практике, вплоть до наших дней. «Чтобыхорошо играть, надо хорошо петь» — говорил своим ученикам Тартини. В своейработе «Правила для достижения хорошей игры на скрипке…» Тартини различает дваспособа игры cantabile и sonabile. Певучий способ cantabile требует, по его мнению слигованностии связности, в отличие от sonabile (играть).Исключительная выразительность игры Тартини достигаемая им, судя по не которымвысказываниям современников, при сравнительно небольшом звуке и ограниченномиспользовании вибрато, была наполнена редкой содержательностью исполнения, атакже нежностью и теплотой звучания. «Сладкая скрипка» Тартини – писал Карл Гоцци.«Говорящие» штрихи, искусная артикуляция музыкальной фразы, мастерское владениесмычком, исключительная чистота интонации, таково было владение игрой наскрипке Джузеппе Тартини. Английский музыкальный писатель XVIII века Чарльз Берни писал, чтотартиниевской игре присуще «тонкость, выразительность и совершенство». Приупоминании относительно несильного тона Тартини его современниками в «Правилахдвижения смычка» он говорит: «Смычок надо крепко держать первыми двумя пальцамии легко остальными тремя, чтобы извлечь сильный полный звук. Чем больше хочешьусилить тон, тем больше надо прижать смычок пальцами одновременно усиливаянажим другой руки на струны». Это высказывание показывает неравнодушие Тартиник силе тона, а также взаимосвязи нажимных усилий обеих рук, на которую онуказывает. Тартини уделал большое внимание также динамическим оттенкам,используемым в своей игре. О многом говорит приписываемый Тартини постулат«Сила без судорожности, гибкость без расхлябанности». Техника правой рукиТартини не ограничивалась штрихами detache и legato,  он использует и staccato и «прыгающие штрихи». Рукопись E-dur-ного концерта в сольном каприччо содержит виртуозныйштрих – летучее staccato:

/>/>

/>Запись и элементарное объяснение острого маркированногоштриха мы находим в его «Письме к ученице»:

/>/>/>

/>Staccato или spiccato имел ввиду Тартини в Allegro G-dur-ной сонаты:

/>/>/>

Пример portamento d’arko или декламационного штриха portato встречается в финале «Дьявольскойтрели».

/>/>

Часто использует бариолаж, открытыеструны и скачки через струны. Аккорды Тартини предпочитал использовать вразложенном виде, хотя и применял аккордовую технику. Разнообразие штрихов Тартинисвязано также с ритмическим разнообразием его музыки. Часто применяетсинкопированную фактуру с определенной штриховой трудностью.

/>Широко использует сложную технику пассажей на несколькихструнах.

/>

Часто у Тартини наблюдаетсясовпадение смычковых и фразировочных лиг, что лишний раз доказывает егостремление к выразительности и подчинению ей тех или иных технических приемов.

Ученик Тартини видный французскийскрипач Пьер Лахуссе (1735-1818гг) отзывался об игре своего учителя: «Нельзясловами выразить то удивление и восхищение, которое у меня вызывали еготочность и чистота звука, прелесть выражения, волшебство его смычка, наконецвсе совершенства, которые в игре Тартини покорили меня, став для меня образцом»

Имя Тартини, как последнего яркогопредставителя итальянского скрипичного искусства XVIII века, как главы школы и автора многих в большой мересохранивших свое значение музыкальных произведений, пользовалось глубокимуважением не только у современников, но у последующих поколений скрипачейисполнителей и педагогов. Содержательное и человечное искусство ДжузеппеТартини составляет одну из значительных страниц истории скрипичного искусства;поныне сохраняют актуальность многие методические его принципы, а лучшиесочинения этого мастера до сих пор живут и в педагогической практике, и наконцертной эстраде.

1.  Раабен Л. Жизньзамечательных скрипачей. М.-Л., 1967 г.

2.  Л. Ауэр Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965 г.

3.  Гинзбург Л.С.Джузеппе Тартини. М., 1969 г.

4.  Ойстрах Д.Воспоминания, статьи 1968 г.

5.  Музыкальная жизнь1970 г. № 1.

6.  Советская музыка1971 г. №3

7.  Музыкальнаяэнциклопедия 1990 г.

8.  Безекирский В.В.Краткий исторический обзор музыкально — скрипичного искусства с XVII по XX век. 1913 г.