Реферат: Начальный этап работы над музыкальным произведением

произведением.

На первом этапеосновной задачей является создание общего представления о произведении,выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом.Содержание работы – знакомство с материалами о произведении и с самимпроизведением.

Прежде всего, следуетрассказать ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); обэпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о егосодержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции.Эту беседу необходимо построить живо, интересно, приводя для иллюстрациипроизведение в целом и его фрагменты, лучше – в собственном исполнениипедагога. Учащимся старших классов можно порекомендовать литературу о композитореили произведении.

Передавая в своёмисполнении замысел композитора, учащийся должен выражать и своё отношение кисполняемому, выявлять своё понимание произведения. Бесспорно, это пониманиеосновывается на тексте – его выразительных элементах, авторских указаниях.Большого проникновения в замысел композитора, увлечения музыкой, творческойотдачи требует исполнение художественных произведений. Даже не очень интересныев музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на слушателя,если они сыграны с удовольствием и “от себя”. Любое  из них должно вызывать вучащемся ответные настроения, мысли, чувства. Помогать “вживаться” в произведение,вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное, конечно, будет педагог. Толькоон может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего вниманияученика, что надо подчеркнуть “произнести” более выразительно. Цель всегосказанного и показанного учащемуся состоит, прежде всего, в том, чтобыразбудить или углубить его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки,вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознаниемпроизведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения,характера произведения в целом и художественных основных образов начинается егоизучение.

Ознакомившись спроизведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору.Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создаёт основу для правильнойдальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемоеразбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными дляучащихся различной степени музыкального развития и одарённости, но во всехслучаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости,небрежности.

Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной партитуры.Просмотр текста без инструмента даёт возможность, путём устного анализа, сравниваясоразмерить технические сложности со своими возможностями. Чтение текста спомощью инструмента помогает освоить технические вершины, выявить приёмы,способствующие их правильному воспроизведению и художественному осмысливанию. Работанад исполнительским анализом помогает установить структурное строениепроизведения, динамическую направленность к местной или главной кульминации,понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытиицелого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны исвоими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль каждойиз них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять этивыразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь кпрочтению сочинения.

Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения.Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховое вниманиек ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику, глядя в ноты,назвать длительности, которые он там видит. После этого ученик вновь слушает висполнении педагога мелодию или пьесу, а затем, также, глядя в ноты, прохлопываетеё ритмический рисунок. В сознании ученика создаётся связь: слышу – вижу –ощущаю – передаю.

Затем учащийся спомощью педагога проигрывает “начерно”, по возможности без длительных остановокс начала до конца; если это довольно крупное сочинение, допустимы остановкимежду большими законченными частями, дольше останавливаясь на более трудных. Нив коем случае нельзя допускать разучивание произведения по тактам, то естьвыучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегдасовпадает с началом такта, а её окончание – с окончанием такта, поэтому,разрывая музыкальную фразу, учащийся теряет ощущение целого.

Счёт вслух,представляется нам традицией, от которой в педагогической практике пора отказаться.Он разрывает музыкальную ткань, ломает живой ритм, делает безразличнымотношение ученика к качеству звучания. Постоянный счёт утомляет ученика,понижает его интерес к музыке и к занятиям ею, отнюдь он не развиваетритмическое чувство. Разумеется, поясняя ученику размер, тактовое членение и основынотной записи, следует познакомить ученика со счётом и научить его пользоватьсяим. В особых трудных случаях можно предложить ученику просчитать отдельныеместа на уроке в присутствии педагога. Иногда можно просчитать во время игры ученика.Но, как правило, к этому приходится прибегать редко. 

Большую помощь учащемуся при начальном проигрывании оказываетдирижирование педагога. Не тактирование или счёт вслух, а именно дирижирование,которое помогает ученику понять характер произведения. Примерно такое же значение имеет совместное исполнение пьесы учащимся и педагогам. Кроме того,эти приёмы не позволяют ученику останавливаться из – за мелких ошибок и, следовательно,способствуют его более цельному восприятию произведения.

Наряду с тщательнымразбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученикааппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы,так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемыххудожественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучиваниечревато опасностью последующих запинок.

“Звучание при разборезависит, конечно, от характера произведения и его выразительных основныхособенностей. Игра ученика должна определяться вслушиванием в музыку и еёпониманием, хотя бы в общих чертах, а не представлять собой бессодержательного,пусть и правильного чтения нотных знаков. Так, в частности необходимо, чтобыучащийся с самого начала обязательно обращал внимание на фразировку, иначе егоигра будет лишена всякого смысла”.* При разборе надо приучать слышать фразу,воспринимать каждую в развитии и “вести” её. Нередко ученики, не успевдослушать одно построение, “набрасываются” на следующее. Причина заключается вневнимании к смыслу исполняемого и, как следствие, к “дыханию” в музыке.Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, её выразительностьюприводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей было положено, и ученикумел сознательно, как музыкант, разбирать новые для себя сочинения.

На этом этапе работыбольшей частью нельзя ещё говорить об игре в надлежащем темпе (кроме медленныхпьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике и о многом другом. Однакозвуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков,применения указанных штрихов и, как только что говорилось, элементарнаяосмыслённость фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборелюбых произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будетпроделана самим учащимся, в иных – при участии педагога.

----------------------------------------

*ЛюбомудроваН. “Методика обучения игре на фортепиано”. – М.,1982.

Естественно, что дотого, как ученик сможет приобрести самостоятельность, его надо этому учить,помогать усваивать необходимые навыки работы.

Итак, в результатепервоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно большеузнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи,представлять конечное звучание пьесы.

Несмотря на всюважность, первый этап работы непродолжителен: один – три урока.

Основные проблемы второго этапа работы.

Составивхудожественный план исполнения, наметив своё эмоциональное отношение,исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру произведения, то естьспособ изложения музыкальной мысли, который в свою очередь ставит проблему,связанную с аппликатурой.

Аппликатуру можносчитать правильной, если она способствует реализации художественной задачи,удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и ихнормальной растяжке. Но главное – аппликатура должна способствовать свободномуисполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допускаядаже случайного применения в игре других пальцев, — это послужит залогомбыстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Правда, прежде чемокончательно установить аппликатуру для данного ученика, можно предварительно испробоватьс ним различные её варианты.

Основным достоинствомаппликатуры при гаммаобразном движении является то, что она обеспечиваетспокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное движение пальцев.Необоснованное её нарушение недопустимо. Всё же бывают случаи, когда аппликатурныйпринцип нарушается не только при появлении скачков, но и при поступенномдвижении. Чаще всего эти нарушения вызываются появлением скрытых интервалов,которые образуются между вспомогательными звуками:

Умеренно.             Всыром бору тропина.          Русская народная песня.

        />

Мелодия движетсяпоступенно и, казалось бы, аппликатура должна соответствовать гаммаобразномупринципу. Однако, если посмотреть при этом на пальцы, то нетрудно убедится, что4-й палец с ноты ре на си и 2-й палец с до на ля будутдвигаться заметно скорее, чем остальные (причиной этого является скрытый интервалтерции, появляющейся через один звук). Подобные ускорения вызывают суетливыедвижения пальцев и приводят к неритмичности.

Ещё более суетливыедвижения пальцев вызывает появление скрытых интервалов больше терции:

                             Ой, за гаем, гаем.          Украинская народная песня.

Умеренно.

             />

Здесь ноты до исоль обязательно следует брать разными пальцами (4-м и 2-м), а не одним(3-м), так как при этом третий палец вынужден будет двигаться гораздо скорее,чем остальные. Это допускается лишь тогда, когда нет иного выхода, когданормальная аппликатура исключается предыдущим или последующим движением.

Аппликатура мелкихарпеджированных движений целиком зависит от того, как их рассматривать. В однихслучаях как элемент длинного, а в других – короткого арпеджио. При легато чащеупотребляется аппликатура коротких арпеджио. Стаккато позволяет применять и туи другую аппликатуру, но преимущественно будет на стороне той, которая требует меньшихповоротов кисти.

   С движением.               Весенняяпесня.                   В. Моцарт.

                 />

Основным принципом вподборе аппликатуры терций является наиболее продолжительное сохранениеопределённого парного чередования пальцев. Употребляются следующие сочетания:2-3 и 4-5; 2-4 и  3-5; 1-3 и 2-4 и 3-5. Нарушение парности приводит обычно кисполнению одним пальцем двух звуков подряд, что резко меняет приём исполнения(особенно это заметно при легато) и вызывает суетливые движения пальцев наскрытых интервалах. Например:                     

Andante.                     Меж крутых бережков.     Русскаянародная песня.

                              />

Верхняя аппликатураобеспечивает хорошее, одинаковое легато, ритмичное движение пальцев; нижняя –нарушает легато. Скрытый скачок 3-го пальца на кварту (до – соль) делаетдвижение суетливым, может нарушить ритм.

Что должно стать дляученика определяющим при выборе аппликатуры? Вероятно, для каждого учащегося,уже задумывающегося над этим, первой будет мысль – сыграть так, как удобнее.Казалось бы, всё верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина “удобство”: оно должно не абстрагироваться от смысла музыки, а определяться им.Удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можновыразить авторскую мысль.

Следующая проблемавторого этапа – звучание инструмента.

Звук  - основное средство выразительности.  Как сказал  Н.Метнер – “Всё должно выходить, рождаться из тишины… Слушать, слушать и слушать.Втягивать звуки слухом из глубочайшей тишины”.

Работа над звукомдолжна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика. Егоисполнительские намерения должны подчиняться его слуховым представлениям,слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайнострогим, а общее внимание организованным.

Развитие этих качествпоможет ученику замечать неточности в своём исполнении, правильно реагироватьна плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Этим развиваетсявнимательное отношение ученика к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающимполучение полноценного звука.

Работа над звукомзаключается в освоении тембра, динамики и штрихов. Они также составляют частьтехнических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такиеэлементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

При исполнениикантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучаниебаяна к пению, к человеческому голосу:

Умеренно.                                                    Г.Шендерёв.  Думка.

                 />

Слуховой контрольиграет здесь важнейшую роль для достижения качественной игры legato(легато – связно). Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам имогут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должнобыть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах нет никакой необходимости.Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться доупора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причём одновременнос нажатием очередной клавиши, предыдущая мягко возвращается в исходную позицию.При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши.

Старейший баянист –исполнитель и педагог П.Гвоздев в своей статье “ Принципы образования звука набаяне и его извлечение” писал: “ Сочный, певучий звук, сила, красочностьсочетаются в этом инструменте с динамической гибкостью и возможностью тончайшейфилировки”.

Ни один музыкант не можетдостичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения ФРАЗИРОВКОЙ.Членение музыки на фразы обусловлена самой сущностью музыкального произведения.В статье “ О музыкальном исполнительстве” А.Гольденвейзер так выразил своюмысль: “ Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходилиз того, что он делал своим голосом, — из пения и речи. Всякая музыка всегдабыла расчленена дыханием “. Определить членение моментом дыхания, естественноестремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в нейкульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое началои спада фразы необходимо музыканту в работе над произведением:

              Певуче                        Тонкая рябина.          Русская народная песня.

/>

Фразировка является,прежде всего, средством выражения художественного образа музыкальногопроизведения. Она включает в себя средства звукоизвлечения, другиевыразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи, мех и т.д., и всегдаиндивидуальна. В статье “ Фразировка баяниста “ Ю.Акимов пишет: “ Мы имеем делос довольно сложной связью, ибо фразировка является средством по отношению ксодержанию произведения и в то же время художественной целью по отношению кобщемузыкальным, инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можносказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы надпроизведением”.

Особое место в работенад сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять ихудожественную и техническую сущность, где первое занимает главное значение.“Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционнымиприёмами в зависимости от интонационно – смыслового содержания музыкальногопроизведения”.*

----------------------------------

*Егоров Б. “Баян ибаянисты”. – М.,1984. – Вып.6.

В определении штриховнеобходимо исходить, прежде всего, из их музыкально – выразительного значения.Штрихи условно можно разделить на протяжные (связные и раздельные) и короткие(краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo(связные) и staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимыглавным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служатчёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении,так и в отдельности.

Рассмотримхарактерные особенности основных штрихов и способы их исполнения.

Legato -♫ — связнаяигра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет никакойнеобходимости. При игре legato не следует с излишней силой давить на клавишу. Вполнедостаточно той силы, которая преодолевает сопротивление пружинки и удерживаетклавишу в положении упора. Играя кантилену, очень важно чутко осязатьповерхность клавиши кончиками пальцев. “Клавишу нужно ласкать! Клавиша любитласку! На неё только она отвечает красотою звука!” – говорил Н.Метнер. Колотитьжёсткими твёрдыми пальцами не нужно. Свободная мягкая кисть вместе спредплечьем должна как бы дышать, пластично следуя за изгибами мелодическойлинии и помогая тем самым работе пальцев. При этом важно равномернораспределять силу пальцев, особенно при атаке окончании звука, а также следитьза плавным ведением меха:

                                                А.Онегин. Вариации на тему русской народной песни

           Умеренно.                                                         “То не ветер ветку клонит”.

                     />

Non legato- ♫ — не связно. Исполняется однимиз трёх основных видов туше при ровном ведении меха

       В темпемарша.                                                                         Г.Шахов. В поход.                                                                                           />Этот штрих приобретает ровность в том случае, когдазвучащая часть тона будет равна искусственной паузе (незвучащей части), возникающеймежду звуками мелодической линии.

Staccato — ♪♪ — острое, отрывистое звучание.Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. Взависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менееострым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышатьполовины ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:

Оживлённо.                                                                              Л.Делиб. Полька.

 />

Чёткость артикуляции,акцентирование первых долей, яркость звука, чередование динамических оттенков –основные элементы музыкальной выразительности, которые помогут выявить характертанца.

“Штриховыеобозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуютдополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в соответствии состилем произведения. От штрихов в немалой степени зависит характер исполненияфразы, её выразительные оттенки… штрихи способствуют также правильному дыханию,артикуляции фразы, а, следовательно, её выразительности”.*

Сравним штрихи legatoи staccato в произведениях разных стилей:

                                И. Паницкий.Вариации на тему русской народной песни

 Медленно,певуче.                                                   “Ой, да ты, калинушка”.

/>

 Andante.                                                И.С.Бах. Фуга соль минор для органа.

/>/>

--------------------------------------

*Гинзбург Л. “О работе надмузыкальным произведением”. – М.,1968, с.65.

В русской песне legatoисполняется очень плавно, один звук как бы вливается в другой. Легатожелательно сыграть и тему соль – минорной фуги Баха. Но если мы привнесём в еёисполнение ту же мягкость и плавность что и в обработке Паницкого, то тем самымпросто разрушим стиль произведения, его образ. Legato у Бахатребует отчётливости каждого тона. То же самое можно сказать и о штрихе staccato.Staccato в произведениях Баха большей частью более плотное,глубокое, как бы с ощущением “дна”. Здесь нет места легковесности, поверхности:

Allegretto.                                         И.С.Бах.Фуга до минор. ХТК. Т.1.

/>

В отличие от legatoи staccato штрих non legato меньше меняется в зависимостиот стиля произведения.

Штрихи,взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощениюисполнителем идейно – эмоционального содержания произведения.

Наряду саппликатурой, фразировкой, штрихами для художественного выражения сочинениячрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё зависит отработы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется,если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже впаузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно вызывает форсированный звук,тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует вывод:без определённой установки и точного физического распределения движений рук,пальцев, корпуса невозможно заставить инструмент звучать выразительно.

Наиболее общими здесьявляются следующие задачи:

1.              Обеспечение необходимого контакталевой руки исполнителя с левым полукорпусом баяна на всём протяжении звучанияфразы.

2.              Достижение наибольшей мышечнойсвободы левой руки.

На первый взгляд этидве задачи кажутся совместно невыполнимыми.

Для решения первой из поставленных задач при игре наразжим нужны три точки соприкосновения руки с левым полукорпусом баяна. Имеяодну точку опоры (левый рабочий ремень), мы сможем только “тянуть” мех баяна,но не нажимать клавиши. Прибавив работу пальцев на клавиатуре, невольно найдёмвторую точку – переднюю часть крышки левого полукорпуса.

Однако при наличии двух точек ещё нельзя говорить обустойчивом ведении меха. Во многих положениях баян “не подчиняется” волеисполнителя. Только применив в качестве опоры третью точку (заднюю часть крышкилевого полукорпуса), баянист сможет достичь естественности в ведении меха.

Используя в левой руке три точки опоры, можно достичьпластичности и певучести в музыке.

Наибольшую трудностьпредставляет выработка навыков плавной смены меха, главная задача которой –обеспечить логическое продолжение мелодической линии на противоположномдвижении меха. Основным условием осуществления этой задачи является своевременнаяплавная передача необходимых усилий с разжима на сжим и, наоборот, при заранееподготовленных точках опоры левой руки. Слух учащегося должен постоянноконтролировать звучание и вносить нужные коррективы в действие рук.Обязательным условием выполнения плавной сменой меха является опора правой илевой части корпуса баяна на бёдра ученика и тщательная регулировка рабочегоремня.

В ведении мехазаключается не только сам навык ведения, но и умение найти наиболеецелесообразный момент смены направления в его движении.

Что же определяетэтот целесообразный момент? Не только строение фразы, но и характермелодического движения.

Использованиенекоторых особенностей мелодического движения позволяет получить дополнительныевозможности смены направления внутри построений. Одна из особенностей состоит втом, что некоторые звуки мелодии подчёркиваются, а другие произносятся безподчёркивания. Характерной же особенностью в движении меха является не мягкоезвучание последнего звука перед сменой направления и невольное подчёркиваниепервого после неё. Это и делает смену направления перед акцентируемой долейнаиболее целесообразной.

Самого яркогоакцентирования требует кульминационный момент. Поэтому чаще всего направлениемеха меняется перед ним. Однако смену следует производить, возможно, менеезаметно. Она заметна тогда, когда кульминационный звук отделён от предыдущегоскачком, причем, чем больше интервал, тем незаметнее  смена меха. И наоборот,интервал восходящей малой секунды делает смену направления очень заметной ипотому нежелательной:

Умеренно.                                                 Д.Кабалевский.    Школьные годы.

                />

Совершеннонедопустима смена направления, если кульминационному моменту предшествуетсвязка более мелкой метрической категории (♪ и  , ♫ и ♪ ит.п.).

Оживлённо.                               Как подяблонькой. Русская народная песня.

            />

Наиболее простой ималозаметной на слух является смена направления в движении меха междуповторяющимися звуками, особенно, если первый из них находится на слабом, авторой на сильном или относительно сильном времени:

Связно.                                                           И.С.Бах.  Хоральная прелюдия.

/>

Здесь такая сменанаправления не только возможна, но и необходима, так как без каких – либоспециальных усилий вносится нужное различие в исполнение повторяющихся звуков:первый, как и требуется, будет звучать слабее, второй ярче.

Мех, безпреувеличения, является главным средством выразительности.

Другим выразительнымсредством показа художественной выразительности являются Динамическиеоттенки.

Шкала динамическихградаций, по существу, бесконечна (общепринятые обозначения: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff).Кроме того, в процессе crescendo меняется и окраска звука – она может быть прозрачной,мягкой, глубокой, плотной, резкой и т.д. “Надо научиться пользоваться всейдинамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только впределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру.

Типичным являетсятакже неумение показать разницу между p и pp,f и ff.”* Более того, у некоторых учеников fи p звучит где – то в одной плоскости, в усреднённойдинамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения.

В области звучания,относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасностипреувеличений и чрезмерности. Каждый ученик, уже неплохо играющий на баяне,понимает, что ему нужно владение мощным, сильным звучанием, но не должно приэтом терять своей выразительности, насыщенности, красоты.

Весело.                                          Вдольда по речке. Русская народная песня.

/>

Нередко ученикимладших и средних классов школы превратно представляют себе и характер звучанияв piano. Они начинают бояться самого звука инструмента,теряют точность прикосновения, вялое ведение меха и в результате звукстановится не ясным, неопределённым, лишённым тембра: piano“не звучит”. Приходитсяразъяснять, что характер звучания и в piano всегдаопределяется смыслом музыки.  К.С. Станиславский говорил: “ Хочешь играть злого– ищи, где он добрый!” Иными словами: хочешь играть forte– покажи для контраста настоящее piano:

Подвижно.                                                            Ф.Шуберт. Немецкий танец.

/>

--------------------------------------------

*По данному поводу Г.Нейгауз говорил: “ Нельзяпутать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)” (см.: Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.,1982).

Весьма важныммоментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала.“Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

1.               Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почтине ощущается.

2.               Усиление (ослабление) динамикивыполняется не pocoapoco(непостепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.

3.               Crescendoиграетсяровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нампредлагают созерцать некое плоскогорье.”*

Необходимо всегда помнитьо цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагаетдвижение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнении:

Медленно.                            Дивлюсь я нанебо. Украинская народная песня.

                                                                                          ОбработкаАз. Иванова.

/>

---------------------------------

Ф.Липс. “Искусство игры набаяне”, — М.,1998. с.52.

Самым ярким позвучанию должен быть 12 – й такт. Кульминация получится убедительной, если в 10– м такте начать подход к ней с piano (тихо), а затем постепенноусиливать звучание до forte(громко).

Решение этой важнойпроблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех этапах обучения иосвоения произведения.

Одна из основныхсторон работы касается техническогоовладения произведения.Условно можно выделить два основных типа задач. Первый – преодолениетрудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй – область,собственно технической работы, подготавливающей учащегося в овладении не тольконужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения.

“Техника – это неманерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего скромность и простота … — От уха к движению, а не наоборот…” Эти высказывания принадлежат выдающемуся музыканту– К.Н.Игумнову.

При работе надтехнически сложными местами особая роль должна отводиться проигрываниям вмедленных темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки автоматизированныхдвижений пальцев. Однако механическое, бесстрастное отстукивание каждой нотыпассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Необходимосконцентрировать всё своё внимание на представлении художественного конечногорезультата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должнысоответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе. При этомдаже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон долженсоотноситься с предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движенияпальцев и всей руки должны быть взаимосвязаны между собой.* Одним словом – вмедленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будутнеобходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные темпы сбыстрыми и умеренными:

Быстро.                                                            Г.Динику.Мартовский хоровод.

/>

*Главную функцию выполняют активные пальцы, а некисть. Она может выполнять какие – то объединяющие движения, представляяпальцам большую самостоятельность.

Лёгкость звучанияфигурационных пассажей, чёткость сопровождающего мелодию аккомпанемента,большая динамическая гибкость, стремительность темпа – всё это требует наличияу исполнителя довольно серьезной технической оснащённости и глубокой эмоциональности.

Для более прочногозакрепления трудной фигурации полезно поиграть её различными ритмическимифигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочерёдно какбы фиксируется на нужной клавише:

                         />

“Все техническиеприёмы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибкусовершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения…Нельзя отрывать приёмы исполнения от той звучности, которую надлежит получить…”(К.Н.Игумнов).

Душой произведенияявляется Темп. Зачастую скорость исполнения становится главнымпоказателем характера произведения. Но иногда, даже при большой скоростидвижения, звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистым испокойным, т.е. с величиной темпа связано и определение характера движения, еговнутренней динамики.

Необходимо обратитьвнимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра втемпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению.Важно, чтобы педагог правильно определил его назначение, сопоставив техническиевозможности ученика с темповым развитием произведения в целом. Висполнительской практике зачастую игра “в темпе” выполняется ученикамипрямолинейно, по принципу: пока могу – играю. Приходилось наблюдать вконцертных выступлениях, как такие ученики заранее обрекали себя на провал,взяв темп без расчёта своих технических возможностей. Дело в том, что авторскиеуказания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит отиндивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпеможно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движенияхпальцев.

Для обозначенияразличных темповых отклонений авторы пользуются такими терминами, как 1) menomosso (мэно моссо — менее подвижно), piumosso (пиумоссо – более подвижно) или 2) accelerando (аччелерандо –ускоряя), ritardando (ритардандо – замедляя). Ученик не должен искажатьтаких указаний изменений темпа, так как первые обязывают мгновенно изменитьтемп, а вторые – постепенно. Нередко обозначение atempo(впрежнем темпе),  выставленное автором после замедления  или ускорения,понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам вскорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, каквернуться к atempo,внезапно или мягко, постепенно. Вот пример:

Piu mosso (Moderato con passione).           С.Туликов. Патетический экспромт./>

/>           

/>

/>

/>

В первом случае atempoвыставленопосле ritenute, которое подготавливает местную кульминацию. Поэтомуздесь atempo нельзявоспринимать как резко меняющийся темп, иначе окажется невыделеннойпоследующая, более важная кульминация. Движение от atempo к TempoIразворачивается постепенно, а указания atempo следует выполнить как accelerandoaltempoI.

Как сказалК.Н.Игумнов: “Верно определить темп и различные агогические изменения нелегкодля исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создаётощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или затянутости, вялости.Агогическая свобода требует логичного уравновешения. Здесь проявляется закон компенсации– “сколько взял взаймы, столько и отдал”.

Важнейший элементигры на баяне – исполнение Аккомпанемента. Характераккомпанемента должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, еёсодержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного темпа и вмелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с аккордами, а аккордыиграются полной длительностью, связно:

Умеренно.                                                                          А.Холминов.   Песня.

             />

В мелодии,построенной на мелких дробных ритмических длительностях, особенно в быстрыхтемпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация баса”) и выдерживаниеполной длительности в аккордах сопровождения будет только мешать мелодии,отяжелять и заглушать её. Выдерживание аккордов сопровождения возможно лишьтогда, когда они не заглушают мелодию, а наоборот поддерживают её:

Скоро.                                                                   Н.Чайкин. Маленькое рондо.

               />

Большей частьюаккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах подвижного темпа:

Подвижно.                                                      Н.Чайкин.  Украинская полька.

/>

Существует множестворазличных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметитьглавное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию,а не заглушать её, не мешать её звучанию.

Весьма важный вопрос– игра на память: она имеет существенное значение для достижениясвободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, вечерах иконцертах.

Глубокое, вдумчивоеизучение текста, внимание к деталям требует сочетания игры на память с игрой понотам. Учащийся должен это знать,

Если ученик обладаетнеплохой памятью, то часто, разбирая, он многое уже запоминает. Правильноразобранное произведение надо тотчас же доучить, а не ждать, пока оно “само”запомнится. В иных случаях произведение следует специально учить на память.

Механическоезаучивание, достигаемое путём лишь многократного и часто формального,бездумного проигрывания произведения, основано главным образом, на моторнойпамяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к тому же подобный методработы лишён почти всякого музыкального смысла и при этом требует затраты относительнодлительного времени. Моторная память необходима, но как фактор, дополняющийактивное запоминание, которое неразрывно связано с вслушиванием в музыку – вмелодию, сопровождение, гармонические обороты. Необходимо также осознать логикув последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении тогоили иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации,характерные особенности. Когда ученик усвоит последовательность гармоний, ондополнит её соответствующим мелодическим рисунком. Всегда надо также понятьструктуру того или иного пассажа, уловить принцип его построения, переходя кпоследующему и т.д. Чрезвычайно важно, чтобы ученик всегда слышал, видел внотах, где ошибается, знал, в чём суть данной неточности или затруднения взапоминании, умел в них разбираться, найти те или иные детали в тексте, облегчающиезапоминание.

Выучивание на памятьследует вести сначала по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям,в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части идалее – к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательнымвслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошоосвоено учеником и прочно закреплено в памяти. Попытки преждевременногоперехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так какучащийся не может сохранить при этом музыкальную осмыслённость исполнения. Приещё непрочном знании произведения все потребности текста выступают как бы напервый план и о многом надо успевать вовремя, помнить, чтобы даже просто неошибиться. “Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнееи ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, незнает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал еёруками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постояннои упорно бороться”. С этими словами А.Б.Гондельвейзера нельзя не согласиться.

Чтобы выученноепроизведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его безнот, начиная с любого места, по требованию педагога, а также исполнять его взамедленном темпе и также проигрывать его мысленно.

Техническая отделкапроизведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почтиодновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполнеовладеть произведением, т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно),преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.

Результатом второгоэтапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всемисредствами выражения художественного содержания произведения.

Третий  этап   работы   над   музыкальным

                     произведением.

На третьем этапесинтезируется всё, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фразвнутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри болеекрупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда – определяетсяединая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всемпроизведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченноецелое.

Одной из важныхпредпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развитияпроизведения. Подобно тому как мелодия в какой либо фразе идёт к опорномузвуку, а большее построение – к своей смысловой вершине, целенаправленно иразвитие всего произведения. Ученик должен это знать и чувствовать. Ни односочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если неощущать объединённым в одно целое его развёртывание во времени; общая линияразвития является как бы “стержнем” этого развёртывания. Обычно чем крупнее ибогаче произведение по кругу образов настроений, тем больше в его развитииотклонений, “побочных ветвей”, тем труднее почувствовать и провести егоосновную линию.

Помочь ученику в этомможет, прежде всего, привитое ему с ранних лет восприятие музыки в развитии и,в частности, ощущение не только “местных” опорных звуков, небольших вершин, нои крупных кульминаций произведения. Они позволяют объединить как бы тяготеющиек ним разделы, части сочинения. Иногда эти кульминации малозаметны дляслушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться.

Если в произведениисодержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратитьвнимание на их соотношение по значимости. “Слушатель устаёт, когда он слышитисполнителя, у которого все эпизоды равновысокие, напряжённые. – говорилК.Н.Игумнов. – Это способствует тому, что и кульминации перестают действоватькак кульминации, а только мучают своим однообразием… Кульминация лишь тогдахороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятымвалом, подготовленным всем предыдущем развитием”.

A tempo.               Вариации на тему русской песни “Ой даты, калинушка”.

                                                            Обработка И.Паницкого.  2 – я вариация.

/>/>/>

Эта вариация являетсякульминационной, она насыщена мощным аккордовым звучанием.

На заключительномэтапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведенияв целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том илиином разделе являются главными, на чём должно быть заострено внимание. В этотпериод вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.

Нужно такжеокончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единымдля всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения всёже остаётся более или менее устойчивым. Определённого темпа способствуютавторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельномслучае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобночувствовать себя при исполнении произведения.

Научившись исполнятьподвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся должен продолжать работу и вболее медленном темпе. Также напоминать ему, что медленное проигрывание ссоблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельнойяркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенноясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, чтоподобное проигрывание требует максимума внимания.

Достижениенеобходимой выразительности, нужного темпа исполнения далеко не всегдапозволяет считать произведение выученным. Как принято говорить, ученик долженещё хорошо в него “выграться”: для этого подготовленное произведение следуетбольше играть целиком и в требуемом темпе. Это касается всех произведений,звучащих в любом движении, от самых медленных и спокойных до быстрых. Иногдаучащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах, что почти непробуют играть технически трудные для них произведения в настоящем темпе, непытаются, по существу, их исполнять. Подобных явлений допускать нельзя:учащийся ни когда не освоится с исполнением произведений подвижного характера,если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет надэтим работать.

Врождённаяисполнительская яркость – признак несомненной артистической одарённости. Онасвойственна не каждому учащемуся, но в её развитии педагог может добиватьсяположительных результатов – хотя и не равноценных при работе с различнымиучениками. Развивать это качество невозможно, если учащийся не испытываетглубокого интереса к музыке вообще и к изучаемым произведениям в частности.

“Исполнительскаяяркость” включает непременное умение воспринимать и передавать с не меньшейвнутренней наполненностью лиричность, задушевность, философскую углубленность,бесконечное разнообразие состояний. Иными словами, содержание понятия “яркостьисполнения” включает самый широкий диапазон характеров, настроений,определяется интенсивностью, глубиной восприятия выразительности, красотылюбого исполняемого сочинения.

С приближениемокончания работы над сочинением учащийся должен свободно чувствовать себя вэтой музыке и, соответственно, её исполнять. Здесь имеется в виду, прежде всегото состояние внутренней раскрепощённости, творческой свободы, особого сближенияс миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условиемдля полноценного исполнения учащегося.

Ни исполнительскаясвобода и яркость, ни какие – либо другие исполнительские качества не смогутразвиться в полной мере, если ученик будет мало выступать на эстраде.Разумеется, любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, ноименно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы,обязывая учащегося и педагога к возможно более высокому её качеству, требуяособой законченности и рельефности выявления замысла, заставляет учащегосямаксимально использовать свои исполнительские возможности. Выступление наэстраде предстаёт, таким образом, и в качестве одного из весьма действенныхфакторов, стимулирующих их развитие.

Нужно учитывать,конечно, и индивидуальные склонности ученика, обязательно выпуская его наэстраду и с любимыми произведениями – это и стимул для работы, и творческаярадость, и лучшая форма обучения публичным выступлениям, обычно в таких случаяхчаще приносящим с собой удачу.

Заключение.

Вся работа музыкантанад произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении.Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманноеисполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важноезначение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своегорода творческой вехой на определённой ступени его обучения.