Реферат: Модест Петрович Мусоргский

Введение:

Модест Петрович Мусоргский  

(1839 — 1881) 

"… СчитаюМусоргского самым гениальным создателем оперного реализма. Ни до, ни после негоне было равных ему по вдохновению и творческому гению художника."                                                 

Ф.И. Шаляпин                           

 

Один из замечательных новаторов. Член“могучей кучки”. Один из величайших музыкальных психологов, который глубокопроник в психологию, как отдельной личности, так и народных масс. Передаётнеповторимые характеры. Он был последователем Даргомыжского, но пошёл гораздодальше него: это путь раскрытия психологии, переживания, русской речевойинтонации. Даргомыжского он считал своим учителем музыкальной правды, но пошёлгораздо дальше своего учителя. Мусоргский создавал музыкальные портреты, вкоторых не только переживается характер личности, но и чувствуется социальнаяобстановка, манера поведения. Поэтому ясно, что музыке близки жанры, связанныесо словом: оперы, романсы. Из симфоний – “Ночь на Лысой Горе” и “Интермеццо”.Пять опер: “Саламбо” (не закончил), “Сорочинская ярмарка”. Создал народные,музыкальные драмы: “Борис Годунов” и “Хованщина”. Перед “Борисом Годуновым” онписал “Женитьбу” по Гоголю, в которой есть речевая интонация. (Не закончил.)

 

Мусоргский написал новаторскийфортепианный цикл — “Картинки с выставки”. И огромное значение имеют романсы ипесни. Мусоргский обновил все средства музыкальной выразительности: мелодию,гармонию, музыкальную форму. В своей мелодике он опирался на речевую интонациюи крестьянскую песню. Гармония очень необычна: нет привычных функциональных связей.Это соответствовало новым чувствам, поворотам. Совершенно новые формы,неожиданные повороты, которые диктуются развитием настроения, переживания.

 

1.       Биография

 

Мусоргский родился 16 марта в селе Карево Торопецкогоуезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода.

Первым педагогом будущего композитора была его мать — Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большиеуспехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшиесочинения Листа, а в 9 лет он сыграл большой концерт Фильда.

Дарование сына радовало и отца — Петра ГригорьевичаМусоргского, также горячо любившего музыку. Но никто из них не предполагал, чтомальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившиеиз дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.

 

В 1849 году Модест и его старший брат Филаретстановятся учениками Петропавловской школы в Петербурге. Тогда же будущийкомпозитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке — одним из лучшихПетербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехом выступал вдомашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, была опубликована полькаМусоргского — «Подпрапорщик».

 

В июне 1856 года Мусоргский окончил школу и, несколькомесяцев спустя, был зачислен на службу в Преображенский полк. Тогда же, в 1856году, Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близкимдругом. Зимою этого же года Модест Петрович знакомится с А.С. Даргомыжским, ачерез него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи, затем с братьями В.В. и Д.В.Стасовыми.

 

Для Мусоргского, как впрочем и для всех членов будущей«Могучей кучки», Балакирев стал учителем и другом. Часто двамузыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведения Глинки,Шуберта, Шумана. Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции. МодестПетрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов,посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, созиданиюпрекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, котороестало целью его жизни.

 

В июне 1858 года он вышел в отставку. Благодаря этомуон полностью мог посвятить себя творчеству, но остался без средств ксуществованию. Но он был молод, здоров, энергичен, окрылен большими планами идружбой с замечательными людьми.

 

В 60-е годы XIX столетия начинался новый этап врусской музыкальной культуре. Члены «Могучей кучки» продолжали делоГлинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. К этому времени относиться рядкрупных творческих замыслов.

 

В 1856 году Мусоргский задумал оперу «ГанИсландец» на сюжет В. Гюго, из которой, как он сам вспоминаетвпоследствии, «ничего не вышло, потому, что не могло выйти» (Модестубыло 17 лет).

 

В конце 50-х Мусоргский работает над музыкой ктрагедии «Царь Эдип» Софокла. В 1863 году он начал сочинять оперу«Саламбо» (на сюжет Флобера). Опера осталась неоконченной, нонекоторые из ее эпизодов вошли в оперу «Борис Годунов».

 

В это время Мусоргский жил интересами «Могучейкучки», принимал участие во всех собраниях, в исполнении новыхпроизведений.

 

Он блестяще играл на фортепиано ( в чем он не имелсоперников, кроме Балакирева), превосходно исполнял вокальные произведения.

 

В начале 60-х Мусоргский совершил несколько поездок,обогативших его яркими воспоминаниями и впечатлениями. Январь 1861 года онпровел в Москве, поразившей его своей красотой и величием историческихпамятников, среди которых развертывалось действие его «БорисаГодунова» и «Хованщины». Мусоргский очень хорошо понималзначение этих поездок: «Когда меняешь обстановку и окружающую среду — освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогда смело разбираетпрожитое:» — из письма к Балакиреву. Много народных типов запечатлелось впамяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценный материал длятворчества: «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могутпригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишитв русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных». Эти впечатленияМусоргский выразил в романсах 60-х годов: «Светик Савишна» — являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, «КолыбельнаяЕремушки» (слова Некрасова), «Гопак» (слова Шевченко),«Семинарист» (слова Мусоргского).

 

Наряду с вокальной музыкой Мусоргский не забывает и обинструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническую поэму «ПодибратЧешский». Однако этот замысел остался незавершенным, т.к. Мусоргский началсочинять в начале июня оркестровую фантазию «Иванова ночь на лысойгоре», которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.

 

В июне 1868 было сочинено первое действие комическойоперы «Женитьба», на сюжет Гоголя. Однако и она не была закончена, попричине, о которой сам автор говорил: «Женитьба» — это клетка, вкоторую я засажен пока не приручусь, а там на волю:" ( В наше время«Женитьба» была закончена М.М. Ипполитовым-Ивановым).

 

В 1869 году закончен «Борис Годунов».Партитура была написана полностью. Она являлась центром, сосредоточением долгихисканий Мусоргского, который работал очень быстро, с огромным увлечением,буквально дышал каждой нотой.

 

Тогда же в 1869 году был написан «Раек» — единственный пример музыкальной сатиры на врагов передового искусства. В 1870году Мусоргский пишет несколько песен, из числа вошедших в цикл «Детская».

 

Зимой 1871 года композитор вынужден был переработатьоперу «Борис Годунов», которая была «не пропущена» на сценуМариинского театра. В связи с этим и дабы угодить цензорам Мусоргский добавляетв нее «Польский акт»и сцену под Кромами. В это время он жил бок о бокс Римским-Корсаковым. Оба работали с увлечением, как бы дополняя друг друга. Вэтой обстановке были закончены: Мусоргским — «Борис Годунов», аРимским-Корсаковым — «Псковитянка». 27 января 1874 года на сценеМариинского театра под управлением Э.Ф. Направника состоялось первоепредставление «Бориса Годунова».

 

Еще в 1872 году, когда не была полностью завершенаработа над «Борисом Годуновым», Мусоргский задумал новую оперу — народную музыкальную драму «Хованщина». В то же время были сочинены песни- «Кот Матрос», «Поехал на палочке», вошедшие в последствиев сборник «Детская». Летом 1875 года Мусоргский усиленно работает над2-м действием «Хованщины». В середине 1876 г. начинает писатькомическую оперу «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю).

 

Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми.Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали емусосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работать аккомпаниаторомв вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.

 

В 1879 г. он совершает концертную поездку по югу,которая принесла ему много новых и ярких впечатлений. Эти впечатленияотразились в фортепианных пьесах, сочиненных на Крымском полуострове. Тогда же,во время путешествия по югу была написана знаменитая «Песня о блохе».

1880 г. — новые испытания. Мусоргский остался безслужбы, без средств к существованию. Лишь в феврале, благодаря друзьям, он былвновь определен на новое место.

 

Лето Мусоргский провел в Ораниенбауме, где продолжалработу над «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». 22августа он сообщает Стасову, что «Хованщина» готова. Оставалосьтолько оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог.

В середине февраля 1881 года Мусоргский серьезно заболел. Помраченноесознание, эффект тревоги, страха, двигательное возбуждение, зрительныегаллюцинации, потливость — налицо были все признаки белой горячки. В началемарта Мусоргского, как бывшего военного, поместили в Николаевский военныйгоспиталь. Проведя две недели на больничной койке, 16 марта Мусоргскийскончался.

Один из его друзей, музыкальный критик Михаил Иванов, писал внекрологе: "… Смерть Мусоргского явилась неожиданною для всех, как исмерть Н. Рубинштейна. Его организм был так крепок, что о серьезной опасностивряд ли можно было думать. Врагом Мусоргского была несчастная склонность (купотреблению спиртных напитков), погубившая стольких даровитых русских людей.Эта пагубная страсть крепко держала его: она и довела его до могилы вместе сартистическими занятиями, всегда обусловливающими более или менее неправильнуюжизнь и, сверх того, усиленно действующими и на нервную систему. Мусоргскийзаболел, приблизительно, около месяца назад… Болезнь его была весьма сложная.У него оказалось расстройство печени, ожирение сердца, воспаление спинногомозга. Уход требовался большой, а для него домашняя обстановка Мусоргского непредставляла никакой возможности. Трудно представить, в какой удручающейобстановке находился композитор при начале своей болезни. Он всегда жилбогемой, но в последние два или три года отшатнулся чуть не ото всех и велсовсем скитальческую жизнь.

Перед болезнью он занимал комнатку в chambres garnies, где-то наОфицерской. Оставить его, больного и одного, в меблированных комнатах былонемыслимо. Друзья решились поместить его в такое место, где бы за нимприсматривали тщательно. Его передали на попечение доктора Л. Бертенсона. Чтобыизолировать больного и поставить его в наиболее удобные условия для лечения,его отвезли в Николаевский военный госпиталь. Доктор Бертенсон заботился о немсамым тщательным образом. Мусоргский лежал в отдельной комнате, г-н Бертенсонприходил к нему для осмотра ежедневно два раза. Друзья композитора, разумеется,тоже не оставляли его одного. Его постоянно навещали.

Лечение пошло успешно. Он стал быстро поправляться, и так решительно,что положительно не узнавали его; все надеялись, что он встанет совершенно наноги и что прежняя жизнь сделается для него немыслимой. Для него были ужесобраны деньги, чтобы обеспечить его поездку в Крым или за границу, где ондолжен был отдохнуть, оправиться как следует… И все-таки организм его отприроды был столь крепок, что, поставленный в рациональные условия призаботливом лечении он стал быстро поправляться. Надеждам его друзей, однако, несуждено было оправдаться… Сделалось ясно, что рассчитывать на выздоровлениеболее уже было невозможно. Руки и ноги его были парализованы. При другихусловиях и это бы еще не представляло большой важности, но при совокупности егонедугов эти симптомы предвещали конец.

Два последние дня жизни Мусоргского собственно были для негопродолжительной агонией. Паралич все более и более захватывал его дыхательныеорганы: он дышал с трудом, все жалуясь на недостаток воздуха. Умственные силы,однако, не оставляли его до последней минуты. В субботу положение его былобезнадежно. Но сам он не хотел верить в близость своей кончины. Когда зашларечь, каким образом оформить передачу г. Т. Филиппову (одному из людей, близкихк Мусоргскому) права собственности на сочинения Мусоргского, то друзья его,ввиду его мнительности, даже затруднялись устроить дело так, чтобы оно неповлияло на больного. Равно боялись они, чтобы как-нибудь не попались ему наглаза номера тех газет, предупредительно заявлявших о безнадежности егоположения, об его агонии. Мусоргский даже и в эти последние два дня заставлялсебя читать газеты или приказывал держать их перед собою, чтобы быть всостоянии читать их самому.

В воскресенье ему сделалось лучше. Облегчение было временное иобусловлено разными подкрепляющими, прописанными ему средствами, но онобрадовался, и надежда снова проснулась в его сердце. Он уже мечтал поехать вКрым, в Константинополь. Весело рассказывал он разные анекдоты, припоминаясобытия своей жизни. Он требовал непременно, чтобы его посадили в кресло.«Надо же быть вежливым,- говорил он,- меня навещают дамы; что же подумаютобо мне?» Это оживление ободрило отчасти и друзей, но оно было последнейвспышкой умирающего организма: ночь на понедельник он провел по обыкновению — ни худо, ни хорошо; в пять часов утра жизнь его отлетела. При нем не былоникого, кроме двух фельдшеров. Они рассказывают, что раза два он сильновскрикнул, а через четверть часа было все кончено…

Условия, при которых умер Мусоргский,- полное одиночество, больничнаяобстановка, в которой должен был угаснуть этот крупный талант, производилищемящее впечатление. Большая комната с выштукатуренными стенами смотреланеприветливо, несмотря на свою опрятность. Кроме самого необходимого — ровноничего. Видно, что здесь, в самом деле, умирал человек богемы. Половина комнатыотгорожена серыми ширмами, за которыми помещается несколько кроватей; прямоперед входными дверями стоял шкаф и конторка, два стула, два столика с газетамии пятью или шестью книгами, из которых одна была трактатом Берлиоза «Обинструментовке»: как солдат, он умирал с оружием в руках. Направо отдверей — небольшая кровать, и на ней лежало тело Мусоргского, покрытое серымбольничным одеялом.

Как он сильно изменился! Лицо и руки его, белые, как воск, производилистранное впечатление,- словно лежал совсем незнакомый человек. Выражение лица,впрочем, спокойное; даже можно было бы думать, что он спит, если бы не этамертвая бледность. Шевелилось невольно горькое чувство, невольно думалось остранной судьбе наших русских людей. Быть таким талантом, каким былМусоргский… иметь все данные стоять высоко и жить — и вместо того умереть вбольнице, среди чужого люда, не имея дружеской или родной руки, которая бызакрыла глаза".

 

2. Творчество

 

2.1.  Конец50 – начало 60-х гг.

 

Первый ранний период – первые 17 произведений – сборник “Юныегоды”. В ранних песнях использует стихи Островского, Некрасова, Шевченко.Лирический романс “Ночь” по Пушкину.

Среди них выделяется“Калистрат”, жанр колыбельной (по Некрасову). Колыбельная в трагическом стиле,слова: “Надо мной певала матушка…”. Варьированные куплеты.

“Спи, усни, крестьянский сын”. (По А. Островскому.) “Баю, баю, милвнучоночек!”.

“Колыбельная Ерёмушки.” Дорийский лад: “Ниже тоненькой былиночки…”.

Песня на собственные слова – это картинки из собственной жизни. Их много:“Озорник”, “Козёл”, “Светик Савишна”, “Семинарист”, “Сиротка”, вокальный цикл“Детская”. Позже написал вокальную сюиту “Раёк”.

“Светик Савишна”. Речевая интонация. Юродивый умоляет женщину полюбить его,приголубить: “Свет мой, Савишна, сокол ясненький…”.

“Семинарист”. Речевая интонация. Зубрёжка латыни. Появляется интонацияцерковной музыки: “Ах ты горе моё горе…”.

Баллада “Забытый”. (По Голенищеву-Кутузову.): “Он смерть нашёл в краю чужом…”

“Песни и пляски смерти”. (Четвёртая песня.) 1.) “Колыбельная”, 2.) “Серенада”,3.) “Трепак”, 4.) “Полководец”. (В каждой песни действующее лицо – смерть.)

“Трепак”: “Лес да поляны, безлюдье кругом.”.

“Блоха” из Гёте: “Жил-был король когда-то…”.

УМусоргского в вокальном творчестве очень важна фортепианная партия, тогда как уДаргомыжского фортепианная партия подавляется вокальной, скромна.

 

2.2.  «Саламбо»

Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной;в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера»,а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытныйобраз Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского,который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и впоэзии (например, Алексея Хомякова).

Опера «Саламбо» дает уникальную возможностьприоткрыть завесу тайны над сокровенными, глубинными процессами творческогостановления крупного художника, нащупывающего свой путь в искусстве. Ее можноуподобить эскизу к неосуществленной картине. В отличие от завершенных полотен,эскизные наброски позволяют проникнуть в лабораторию формирующегося стиля, вних художник смелее идет на нарушение тяготеющих над ним норм. Если же эскизнаястадия, предшествующая окончательной реализации крупномасштабного новаторскогозамысла, не перерастает в этот завершающий этап, тем важнее понять, что моглопомешать довести до конца задуманное. По отношению к «Саламбо»Мусоргского даются разные ответы на этот вопрос. В целом на сегодняшний деньутвердилась общепринятая (с некоторыми различиями в суждениях) версия о«Саламбо „как о несомненно ярком достижении молодого Мусоргского,необходимом звене в творческой эволюции композитора и одновременно как оюношеском произведении поискового характера, не доведенном до конца и попричине не вполне точного выбора сюжета, и из-за вполне объяснимого в юношескомсочинении превышения масштаба замысла по сравнению с техническими возможностямиего осуществления. Однако целый ряд факторов и обстоятельств может поколебатьэту точку зрения.

Год публикации “Госпожи Бовари» в Париже оказалсяпереломным в судьбе восемнадцатилетнего гвардейского офицера МодестаМусоргского. Осенью 1857 года начались его занятия с Балакиревым. Поворот ксерьезным занятиям музыкой был столь решителен, что уже летом следующего годаМусоргский выходит в отставку и фактически с этого момента вступает на путьпрофессионального композиторского творчества как главного дела жизни, истинногопризвания. Хотя Флобер был на восемнадцать лет старше Мусоргского, в большуюлитературу он входил также неординарно, с презрением относился к принятым вбуржуазном обществе способам делать литературную карьеру, считал позорнымпревращать литературный труд в источник доходов. Независимый в суждениях,категорически чуждый буржуазному конформизму, ведущий образ жизни отшельника,для которого ничего не значили никакие внешние слагаемые успеха и славы(главным он считал для себя неприметный, повседневный, требующий полногосамоотречения подвиг служения высшим целям искусства), Флобер представлял собойтип художника, по духу близкого Мусоргскому.

Опера «Саламбо» — первое крупное сочинениеМусоргского после пяти лет овладения основами композиторской профессии и первоеобращение автора к оперному жанру («Царь Эдип» был задуман какоратория). Стиль Мусоргского к тому времени вполне сложился, как сложилосьосознанное отношение к собственному творчеству, умение доводить до конца иточно реализовывать свои намерения. О возможностях Мусоргского на самом высокомпрофессиональном и художественном уровне довести до конца работу над«Саламбо» свидетельствуют сохранившиеся сцены оперы. Прежде всего этоне просто фрагменты, а три полностью завершенных картины, каждая из которыхзанимает примерно половину второго, третьего и четвертого актов оперы. Крометого, сохранились еще три также вполне завершенных музыкальных номера.«Песнь балеарца» сам Мусоргский включил в вокальный цикл «Юныегоды», то есть считал не эскизом, а законченной, самостоятельной работой,имеющей право на жизнь и вне контекста театрального сочинения. Два другихэпизода, «Боевая песнь ливийцев» и «Хор жриц», былинаписаны позже всего остального, в очень плодотворном для композитора 1866году, после преодоления очередного болезненного кризиса.

Видимо, причины, по которым опера не получила завершения,носят более глубинный характер. Их нельзя свести к объяснению, которое дал самМусоргский («Это было бы бесплодно, занятный вышел бы Карфаген»).Тщательное изучение Востока и восточной музыки вряд ли вывело бы композитора напринципиально иную дорогу, заменив «условный» музыкальный Карфаген«подлинным». Вспомним, что и Флобер жаловался на абсолютнуюневозможность достичь в романе исторической точности: "Реальность вподобном сюжете — вещь почти неосуществимая. Остается одно — писать поэтически,но тогда рискуешь скатиться к старым басням, известным, начиная с«Телемака» и вплоть до «Мучеников». Не говорю уже обархеологических изысканиях — они не должны чувствоваться, и о подобающем языке- он почти невозможен".

Противоречия, которые заставили Мусоргского отказаться отидеи завершения оперы, коренятся в самом литературном материале, вернее, визбранном Мусоргским-либреттистом пути его музыкально-сценического прочтения.Обратим внимание, как определяют жанр оперы исследователи и что пишется опричинах, по которым молодого Мусоргского заинтересовал роман Флобера. Помнению В.Стасова, роман привлек композитора «картинностью, поэзией и пластичностью»,а также «сильным восточным колоритом», к которому — Стасов этоподчеркивает — Мусоргский сохранил интерес до конца своих дней и которыйхарактеризует творчество «кучкистов» в целом. Г.Хубов называет«Саламбо» Мусоргского «историко-героической оперой о восстаниинаемников и рабов в древнем Карфагене», оперой «о трагической любвивождя восстания, ливийца Мато, к загадочной Саламбо, дочери Гамилькара».По мнению Р.Ширинян, в романе Флобера Мусоргского могли привлечь «драмалюбви и смерти, соединенная в линии Саламбо — Мато с коллизией чувства и долга;социально-историческая картина — восстание наемных войск и рабов в Карфагене;экстатичность, романтическая исключительность главного образа, яркостьэкзотического фона».

Все эти определения в корне ошибочны, так как связаны сневерным толкованием литературного первоисточника. Роман Флобера никакневозможно было превратить в «историко-героическую оперу» по образцу«Жизни за царя» или «Юдифи» Серова. При сходстве одного изважнейших сюжетных мотивов с библейским сказанием о Юдифи (Саламбо, как иЮдифь, проникает в палатку врага Карфагена ливийца Мато и использует еголюбовь, чтобы вернуть выкраденную им религиозную реликвию — покрывало богинилуны Танит), смысл поступка абсолютно несхож с подвигом Юдифи. «Подверстать»ее поведение под схему историко-героического сюжета невозможно уже потому, чтоона представляет негативный, вражеский лагерь — ту сторону, которая впатриотическом произведении ведет войну неправедную.

Флобер писал свой роман в полемике с прежними методамиисторического повествования, с романтическими принципами изображения прошлого.Как подчеркивал он сам, его книга «ничего не доказывает, ничего неутверждает, она не историческая, не сатирическая, не юмористическая.»Совершенно по-новому, вопреки установившимся трафаретам, он ощутил ивоссоздал Восток и персонажей этого особого, непохожего на западный мира. Обэтом несходстве он так писал еще до начала работы над «Саламбо»:«До сих пор Восток представлялся чем-то сверкающим, рычащим, страстным,грохочущим. Там видели только баядер и кривые сабли, фанатизм, сладострастие ит.д. Одним словом, тут мы еще на уровне Байрона. Я же почувствовал Востокпо-иному. Меня, напротив, привлекает в нем эта бессознательная величавость игармония несогласующихся вещей». Новое видение привело Флобера к ещеодному далеко идущему открытию: пониманию иной роли и места человека ввосточной культуре и мировосприятии.

Можно вспомнить, что романтическое воссоздание историческихсюжетов отличалось модернизацией образов героев, для которых историческийконтекст служил лишь красочными одеждами, колоритным декоративным фоном. Противэтого «байронического романтизма», или, как писал о романах и драмахВ.Гюго Э.Золя, «видения истории, воскрешенной в красочных декорацияхмелодрамы», против плодов необузданной фантазии «ватаги искателейяркого колорита и пламенных страстей» (так характеризовал он же творчествобунтарей-романтиков в целом) и выступили творцы новой эпохи. Автору романа«Саламбо» принадлежит среди них одно из первых мест. К новомупониманию образов героев он пришел через мифологизацию романтической фабулы.Включение мифологии в историческое повествование было открытием Флобера,ведущим к XX веку. «Саламбо» можно считать предвосхищением такихпроизведений, как «Весна священная» Стравинского, как роман«Иосиф и его братья» Томаса Манна.

Идущая от мифа нонперсонификация, восприятие человека ичеловеческого сознания как не претендующей на самостоятельность части целогоособенно ярко проявляется в трактовке образа центральной героини. Саламбо — типично восточный персонаж, героиня, у которой отсутствует персонифицированное,индивидуальное восприятие собственной личности. Вспомним, что писал Флобер овосточных мужчинах и женщинах: «Эти глаза, такие глубокие, с густыми, какв море, тонами, не выражают ничего, кроме покоя, покоя и пустоты, — точнопустыня… В чем же причина величавости их форм, что ее порождает? Пожалуй,отсутствие страстей. Их красота — красота жующих жвачку быков, мчащихся борзых,парящих орлов. Наполняющее их чувство рока, убежденность в ничтожестве человека- вот что придает их поступкам, их позам, их взглядам этот облик величия ипокорности судьбе».

Мусоргский как художник-«шестидесятник»,представитель революционно настроенного поколения русской интеллигенции, верящейв высокие идеалы общественного служения, страстно выступающей в защитууниженных и обездоленных, конечно же, не мог адекватно воспринять и пропуститьчерез себя пронизывающий роман Флобера глубочайший скепсис по отношению кчеловечеству и столь высоко вознесенным идеалистами-романтиками ценностямчеловеческой истории. «Из этой книги, — размышлял Флобер, завершая работунад романом, — можно почерпнуть лишь огромное презрение к человечеству (чтобынаписать ее, надо не слишком-то любить его)». Характерно, как Мусоргскийпереосмысливает кульминационную сцену романа, жертвоприношение Молоху.

Создавая этот эпизод, Флобер постоянно мысленно обращался ксамым жестоким страницам произведений маркиза де Сада и к поэзии Шарля Бодлера.Его самого пугала излишняя мрачность и романа в целом, и особенно этихкульминационных страниц. Вот характерные признания из его писем этого времени:«Я подхожу к самым мрачным местам. Начинаем выпускать кишки и жечьмладенцев. Бодлер был бы доволен!» — «Только что закончил осаду Карфагенаи собираюсь приступить к поджариванию младенцев. О Бандоль, топивший их впруду, вдохнови меня!» — «По мере продвижения вперед я могу лучшесудить о книге в целом, и она мне кажется слишком длинной и полной повторений.Слишком часто возобновляются одни и те же эффекты. Люди устанут от всей этойсвирепой солдатни».

Экспрессионистский образ «поджариваемыхмладенцев» — проявления бессмысленной, самоубийственной жестокостижалкого, ослепленного иллюзиями, дрожащего от страха человеческого стада — посамой своей сути был глубоко чужд автору «Детской», современникуДостоевского — писателя, считавшего, что счастье всего человечества не стоитодной слезинки невинно страдающего ребенка. Мусоргский расставил в сценежертвоприношения Молоху свои акценты. Характерно, что в словесной лексикепредвосхищаются некоторые поэтические обороты «Хованщины»: «Вризы крови багряной облекись», «Предстань во пламени страшном».А вот вариация на тему будущего «Плача Юродивого»: «Лейтесь,лейтесь, слезы горькие, страдай и горюй, сердце матери, сердце бедное».Вся картина «Капище Молоха» отмечена у Мусоргского эпической мощью,напоминая суровой величавостью и яркими контрастами стиль библейских сказаний.

Действительно, поэтические образы близки Псалмам Давида, аобрисовка языческого бога войны Молоха больше напоминает образ«всесильного и гневного», «многомощного, страшного»Бога-Отца, Вседержителя, грозного карающего Судии, к которому взывают в часжесточайших испытаний, сознавая всю меру ответственности, какой требует общениес владыкой вселенной. Стать под защиту столь сильного и страшного бога — этодействительно означает принести в жертву самое святое, надеть тяжелый венец.Композитор запечатлел здесь народ как сознающую себя личность — и именновысочайший уровень самосознания поднимает образ поверженного во прах, горестностенающего, объятого ужасом и молящего о спасении народа до подлиннотрагических высот.

Такое решение сцены языческого жертвоприношения вступало впротиворечие с замыслом Флобера и одновременно никак не укладывалось впривычную концепцию героико-патриотической оперы, тем более оперы о борьбевосставших наемников и рабов против власти Карфагена. Зато работа над первойкартиной четвертого акта показала, какими могут быть пастыри народные в инойситуации.

Для концепции историко-героической оперы вполне подходила«Боевая песнь ливийцев». По образцу «Гугенотов» или«Риенци» Вагнера ее мелодия могла стать музыкальным образом-эмблемой,гимном-кредо и песней сопротивления борющихся позитивных сил. Но в операхМейербера и Вагнера есть четкое деление на правых и неправых, один лагерьрассматривается в них как виновник происходящих катаклизмов, другой берется подзащиту как потерпевшая сторона.

Роман Флобера не давал возможности для такой трактовки.Карфаген трактовался в нем как мощное бесчеловечное государство со своимиинститутами, с официальными религиозными культами и символами могуществагосударственной власти. Но населяющие это государство общественные группыоказывались в сложных, неоднозначных отношениях с этой государственной властью,и совершенно неоднозначно выглядела война, которую повело против Карфагенавойско наемников. Эта разношерстная пестрая масса «свирепой солдатни»не трактуется писателем в одном ключе — как сторона потерпевшая, ведущая справедливуюборьбу за свои права. Жестокость, варварство, бессмысленность приносимых жертв,предательство, «гармония несогласующихся вещей», как образноопределил такое смешение противоречивых начал сам писатель, в равной степениприсущи и наемному войску, и обманувшему его лукавому Карфагену. Вспомним, чтороман начинается сценой пира в садах Гамилькара, которая исключает всякуюидеализацию и сглаживание противоречий. Наемники показаны здесь с обнаженнойпрямотой.

Таким образом, именно новаторское произведение Флобера многимисвоими особенностями могло подсказать Мусоргскому новое восприятие трагическихпротиворечий человеческой истории, новый взгляд на человеческое сообщество каксложный неоднозначный организм, находящийся в постоянном движении, никогда небывающий равным самому себе. По отношению к такому сообществу и составляющимего группам вопрос вины и ответственности, правоты и неправедности, приговоровнесовершенного суда людского никогда не может быть решен прямолинейно,основываться на общепринятых удобных схемах. В кровавых исторических драмахпалачи сами могут стать жертвами, а жертвы — поддаться ослеплению массовогопсихоза. И хотя есть, не может не быть разницы между теми, кто претерпевает пособственной воле, кто гибнет за высокие идеалы (даже если они в историческойперспективе выглядят иллюзорными), и теми, кому назначена судьбою роль вечныхстрадальцев и страстотерпцев, авторская позиция состоит не в объективнойбеспристрастности. Автор — это относится и к Флоберу, и еще в большей степени кМусоргскому — со скорбью и душевным сокрушением взирает на горести и беды, вкоторые ввергает себя человечество. По поводу одного из кульминационныхэпизодов романа Флобер писал Эрнесту Фейдо: «Надо, чтобы это былоодновременно гнусно, целомудренно, наивно и реалистично. Подобного варева ещене видывали, так пусть увидят». Опыт общения со столь новым по всемпараметрам произведением старшего современника, писателя, глубокими корнямисвязанного с традициями европейской культуры, человека огромнейшей эрудиции иострого критического настроя по отношению к мерзостям современной жизни,несомненно оказал огромное воздействие на становление русского музыканта,открывшего новые горизонты в развитии отечественной и мировой музыкальнойкультуры.

2.3.  «Борис Годунов»

Внимание композитора к трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов»привлек в 1868 его друг, историк русской словесности и фольклорист профессор В.В. Никольский. Фабула пушкинской трагедии относится к началу XVII века, однойиз переломных эпох в истории русского народа; ее коллизии позволяли провестисмелые параллели с новейшими временами. Мусоргский сам пишет либретто,несколько сократив количество сцен и действующих лиц и изменив некоторые стихи.

К сочинению музыки Мусоргский приступил в октябре 1868 года. Через годпартитура оперы в четырех частях была окончена, а осенью 1870 года представленав дирекцию императорских театров. Однако опера не была «одобрена дляисполнения на русской оперной сцене». В 1871-72 годах композитор создаетвторую редакцию оперы, завершив ее сценой народного восстания под Кромами, чтопо-новому осветило ее содержание.

 

Снова представленная в театральную дирекцию, опера была еще разотвергнута. Н. А. Римский-Корсаков объяснял это новизной музыки, поставившей«в тупик почтенный комитет». Действительно, если новаторской былатрагедия Пушкина, то не менее смело нарушила общепринятые каноны и операМусоргского.

 

Композитор построил музыкальную драматургию оперы на полном совпадениимузыки и драматического действия, точной обрисовке сценических положений и ихпсихологической детализации. Декламационный характер вокальных партий,распевные интонации в мелодике, близкой к старинной крестьянской песне инародному говору, — результат исканий Мусоргского в области музыкальногопретворения человеческой речи — были далеки от привычных представлений о пениив опере.

 

Только в 1874 году «Борис Годунов» прозвучал почти целиком(без сцены в келье Пимена). Опера имела большой успех и давалась в течениеближайших сезонов.

В 1881 году Мусоргский скончался. Его рукописи оказались уРимского-Корсакова — «для приведения их в порядок и приготовления кизданию». В ближайшие годы композитор сделал собственную редакцию оперы,по своему усмотрению изменив текст, структуру сцен и инструментовкуМусоргского. Исполненная в этой редакции на сцене Русской частной оперы С. И.Мамонтова в 1898 году, опера снова получила полное признание. Партию царяБориса впервые пел Ф. И. Шаляпин. В последующие годы гениальная операМусоргского продолжала завоевывать все большую и большую популярность настоличной и провинциальной оперной сцене в России, а после «русскихсезонов» в Париже, начиная с 1908 года, также и за рубежом.

 Опера новаторская, в которой есть различныедраматические планы. Есть и личная и народная драмы. Соединил разные стилевыеконцы: и комические и трагические черты. Такое смешение разных линий напоминаетШекспировские произведения.

 

2.4. «Картинкис выставки»

1874год. Мусоргский был превосходным пианистом и создал новаторскийфортепианный цикл, отличающийся яркой конкретностью, характеристичностью. Этосюита из контрастных пьес написана пол впечатлением посмертной выставкидруга-художника Гартмана. У Гартмана – это были рисунки и акварели прикладногохарактера. (Не настоящие: “Избушка на курьих ножках” – часы, “Гном” – щипцы, “Балетневылупившихся птенцов” — это балетные костюмы, “Богатырские ворота” — макетдекорации к спектаклю. У Мусоргского всё принимает другой образ, характер:“Гном – яркиё портрет, “Богатырские ворота” – мощная, монументальная пьесаэпического плана.

Цикл вызывает ассоциацию с “Карнавалом” Шумана. 10 пьес их связывает“Прогулка”, звучит полностью в начале, после 6 пьесы почти полностью (в b-dur).Часто возникает между пьесами, варьированно. Это, какбы бы личность автора,отражаются его впечатления. В “Богатырских воротах” тема “Прогулки” возникает вперезвоне колоколов в конце. А также изменённо, в h-moll, проходит в пьесе “Смертвыми на мёртвом языке”. Сама тема “Богатырских ворот” похожа на прогулку вувеличении.

Пьесы разнохарактерны. Скерцозные, с элементом юмора: “Тюильрийскийсад”, “Балет невылупившихся птенцов”, “Лиможский рынок”. Яркие характеры:“Гном”, “Избушка на курьих ножках”. Средневековые образы: “Старый замок”.Сценки: “Два еврея: богатый и бедный”. (Семуэль Гольденберг и Шмуйле.)Музыкальный язык ярко национальный, претворяются элементы русской песенности.“Прогулка звучит как русская песня. Мусоргский воспроизводит звучание голосов:в “Прогулке” начинает запевало, потом подхватывает хор. “Богатырские ворота” — звучание церковного хорового пение. Воспроизводит речевую интонацию: “Дваеврея: богатый и бедный”. Многие пьесы поражают оркестровостью звучания: естьпереложения для оркестра. (Самое лучшее сделал М. Равель в 1922 году.)

Построение цикла очень стройно, с чертами симметрии. (“Богатырские ворота”и “Прогулка”, “Гном” и “Избушка на курьих ножках”.)

 

“Прогулка”.(Без номера.)

1.       “Гном” - 
“Прогулка”

2.       “Старый замок”
“Прогулка”

3.       “Тюильрийский сад”
“Прогулка”

4.       “Быдло” 
“Прогулка”

5.       “Балет невылупившихсяптенцов”
“Прогулка”

6.       “Два еврея: богатый и бедный” 
“Прогулка”.

7.       “Лиможский рынок”
“Прогулка”

8.       “Катакомбы”

9.       “С мёртвыми на мёртвомязыке”.

10.     “Избушка на курьих ножках”(Баба-Яга)
В средней части речевая интонация Непосредственно переходит в

11.     “Богатырские ворота“.

И хотя  «Картинки  с выставки» единственное иззначительных фортепианных произведений Мусоргского, в нём отраженаиндивидуальность автора, неповторимая образность его мышления.

«Виртуозность без стереотипных форм виртуозности,  выработанных фортепианной  музыкой романтического направления,  живопись, каксредство образной конкретизации и выявления внутренней душевной сути изображаемого,   выражающей себя через интонацию внешнего поведения и жеста,  — так можно было бы сформулировать то новоё в области фортепианной стилистики,что пришло вместе с «Картинками с выставки» в культуру русского и мирового пианизма»

«Картинки с выставки» были изданы 5 лет спустя послесмерти Мусоргского. Композиторов-симфонистов  постоянно  привлекало  в нихбогатство красок. 

2.5Камерно-вокальноетворчество

Мусоргский написал 67романсов и песен. Это очень значительная часть его творчества, посколькусвязана со словом. Раскрываются очень яркие характеры. Глубоко проникает впсихологию разных личностей: крестьянка, юродивый, ребёнок.

 

Писал песни на стихи Пушкина, Плещеева.Значительная часть написана на свои стихи. В конце творчества пишет романсы наГоленищева-Кутузова. Баллада “Забытый” по картине Верещагина:


Он смерть нашёл в краю чужом,
В краю чужом, в бою с врагом.
Но враг друзьями побеждён,
Друзья ликуют… Только он
На поле битвы позабыт,
Один лежит…

И между тем, как жадный вран,
Пьёт кровь его из свежих ран
И точит незакрытый глаз,
Грозивший смертью в смерти час
И насладившись, пьян и сыт, домой летит,

Далёко там, в краю родном,
Мать кормит сына под окном.
«Агу, агу. Не плачь, сынок,
Вернётся тятя — пирожок
Тогда на радостях дружку
Я испеку...»
А тот забыт, один лежит...


В вокальном творчестве Мусоргского многоноваторства: опора на речевую интонацию, а также на крестьянскую песню вмелодии, кварто-квинтовое созвучие (“Трепак”):

Лес да поляны, безлюдье кругом.
Вьюга и плачет и стонет,
Чуется, будто во мраке ночном,
Злая, кого-то хоронит.

Глядь, так и есть! В темноте мужика
Смерть обнимает, ласкает,
С пьяненьким пляшет вдвоём трепака,
На ухо песнь напевает:

«Ох, мужичок, старичок убогой,
Пьян напился, поплёлся дорогой,
А метель-то, ведьма, поднялась, взыграла,
С поля в лес дремучий невзначай загнала.  

Горем, тоской да нуждой томимый,
Ляг, прикорни да усни, родимый!
Я тебя, голубчик мой, снежком согрею,
Вкруг тебя великую игру затею.

Взбей-ко постель, ты, метель-лебёдка!
Гей, начинай, запевай, погодка,
Сказку да такую, чтоб всю ночь тянулась,
Чтоб пьянчуге крепко под неё заснулось!

Ой вы, леса, небеса да тучи,
Темь, ветерок да снежок летучий,
Свейтесь пеленою снежной, пуховою.
Ею, как младенца, старичка прикрою.

Спи, мой дружок, мужичоксчастливый,
Лето пришло, расцвело! Над нивой
Солнышко смеётся да серпы гуляют,
Песенка несётся, голубки летают...»




Каждый раз форма новая: строится в соответствии с текстом. В каждой строфемузыка обновляется.

3.  Заключение

При жизни Мусоргского была опубликована лишь часть егонаследия – Борис Годунов и несколько вокальных произведений; другие вещиостались неопубликованными, а две оперы – незаконченными. Давний другМусоргского Римский-Корсаков добровольно взял на себя обязанность привести впорядок и издать все сочинения Мусоргского. Однако, завершая и оркеструянезаконченный материал, Римский-Корсаков произвел много изменений мелодическогои гармонического порядка и в законченных автором сочинениях. Это коснулосьтакже Бориса Годунова, в котором Римский-Корсаков сделал ряд изменений,сокращений, перемещений, а также полностью переинструментовал оперу. Следуетпризнать, что сначала российскую, а потом и мировую славу эта опера завоевала вредакции Римского-Корсакова, и только в середине 1920-х годов крупный русскийтекстолог П.А.Ламм опубликовал авторскую партитуру Бориса и приступил к изданиюсобрания сочинений Мусоргского в подлинных редакциях (оно осталосьнезавершенным).

Целью Римского-Корсакова было прежде всего придатьпрофессионально безупречный облик остро самобытной и часто неуклюжей, с обычнойточки зрения, манере Мусоргского. Но теперь подобное намерение представляетсяпо меньшей мере спорным, поскольку, например, «эмпирическая» гармонияМусоргского гораздо выразительнее, чем более академичный вариантРимского-Корсакова. Идеалом Мусоргского, как и многих других русских художникови писателей 1860-х годов, была не стройность формы, а правда жизни. Лучшие изпесен композитора, лучшие страницы его опер представляют собой сцены,непосредственно подсмотренные в действительности и затем с поразительнойоригинальностью и убедительностью воплощенные в музыке. Живой струей впроизведения Мусоргского вливается лирика, идущая от народной песенности: впесне композитор видел важнейший элемент национального самосознания. Созданиюшедевра – оперы Борис Годунов, где стиль Мусоргского достигает гармоничнойуравновешенности, немало способствовали замечательное драматургическое чутьекомпозитора. Еще большее значение народная песенность приобретает в сочиненияхследующего периода, особенно в опере Хованщина.

Мусоргский, самый яркий представитель русской«Пятерки» – «Могучей кучки», был среди своих товарищей и самым пламеннымпатриотом. Он хорошо знал и любил народное искусство и стремился создатьпроизведение, проникнутое русским духом, воплощающее черты национальногохарактера. Он широко применял типично фольклорные лады, свойственные старинномукрестьянскому песенному многоголосию «пустые» аккорды и унисоны; его метрическисвободный, напевный речитатив тоже имеет источником народную речь и фольклорныеповествовательные жанры. Оперный оркестр Мусоргского, при большойвыразительности, довольно аскетичен и полностью подчинен вокальным партиям. Всвоей редакции Бориса Римский-Корсаков принес в жертву блестящей инструментовкегибкость и многообразие соотношений голосов и оркестра, образующих в подлиннойпартитуре своего рода тембровые блоки. Клавир второй редакции оперы былопубликован в 1874, в 1928 стали доступными клавир и партитура, совмещавшиепервую и вторую авторские редакции; в наши дни в составе Полного собраниясочинений композитора каждая редакция публикуется отдельно (в виде и клавира, ипартитуры). 

 

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ   ЛИТЕРАТУРЫ:

Абызова Е.Н. «Картинки с выставки».Мусоргского — М.:Музыка, 1987.

Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткийбиографический словарь композиторов, 5-е изд.,
Л, «Музыка», 1982.

М.П. Мусоргский ввоспоминаниях современников. М., 1989

Никулин В.В. С-П, 1998.

Рахманова М. Мусоргский иего время. – Советская музыка, 1980, №№ 9–10 

Хубов Г. Мусоргский. М.,1969 

Шлифштейн С. Мусоргский.Художник. Время. Судьба. М., 1975. 

еще рефераты
Еще работы по музыке