Реферат: Бортнянский Дмитрий Степанович

<i/>

/>

(30июля1751, Глухов — 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище,могила не сохранилась),

Знаменитый русскийкомпозитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора,дирижер, педагог.

 ДмитрийСтепановичБортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. Разумовского вгороде Глухове (Черниговской губернии)

 . Первые росткинеожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет.Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же ещеи поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, дажеповторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия впевческую школу.

Шести лет был отдан в глуховскую певческую школу, где учеников обучали не только пению, но и игре на скрипке, гуслях, бундуре. Училось ему легко. Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была правилом для глуховских школяров. Дмитрий часто выставлялся в качестве солиста. Уже в школе Бортнянский начал учиться игре на одном из музыкальных инструментов, а в дальнейшем — приобретать навыки в области композиции.

Бортнянский обладалособым голосом — дискантом, присущим мальчикам до определенного подростковоговозраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих,отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушкаперекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькуюиконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителейДмитрий Бортнянский не увидит никогда… .

Трудности службыперемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства, отокружающей красоты и роскоши. «Прекрасная наружность и врожденноедарование малютки обратили на него внимание императрицы Елизаветы Петровны,доходившиее до материнской заботливости. Государыня, после концертов, приотправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейнымплатком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский,утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе.Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на своюполовину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верилглазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти всебя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивуюпокровительницу» (Долгов, 18).

Исполнительская жизньпридворных певчих была весьма насыщенна и разнообразна. Постоянным и регулярнымбыло отправление церковной службы в большом соборе Зимнего дворца (иногда вмалой дворцовой церкви, довольно часто во внутренних покоях), а летом — впомещениях летних дворцов. Музыкальные увеселения двора также нередко включаливыступления певчих. Пели и играли итальянские арии, русские и украинскиенародные песни и много другой музыки; к сожалению, документы крайне редкоуказывают, какие именно и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишьсоставом исполнителей.

Придворные певчие такжепостоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и«музыкальных увеселениях» двора. Из их числа эпизодически выбирались и оперныесолисты. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского. В1758 году придворным музыкантом Германом Раупахом была написана опера«Альцеста» на либретто А. Сумарокова. В то время для придворныхтеатральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора,и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский нетолько пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере»Альцеста" Раупаха. Уменью держаться на сцене он обучался,как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе.

 В 1764 году постановкабыла возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечнедействующих лиц и исполнителей против главной мужской партии (царь Адмет,тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных ктеатральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому (или Кадетскому) корпусдля обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был иБортнянский.

Обучался Бортнянский ииностранным языкам. Судя по окружению (среди придворных музыкантов-иностранцевбыли, главным образом, итальянцы и немцы) и по практическим соображениям(широкое бытование итальянской оперы), это были скорее всего, итальянский инемецкий языки. Можно предположить, что в Шляхетском корпусе Бортнянскийполучил знание также и французского языка.

Бортнянский, несомненно,ярко выделялся своей одаренностью и получил определенноемузыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями былиМарк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывшийконцертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий, крепкийпрофессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее всего, ируководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах, оперныйкомпозитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии (Раупахпреподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера можно былополучить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он известен вкачестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих соотечественников —Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей деятельности он,естественно, был связан с придворным хором как основным исполнителем.

31 марта 1763 года,когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойтисвою предшественницу, она подписала указ «О выписании в службу ко двору изВенеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли». Екатерина хотелазаполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта — «звезду»,одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатеринаневольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского,самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга. ВызватьГалуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскомукомпозитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.

Побывав на выступленииПридворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд,наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскореон узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве.Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторыедругие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил.Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатыепассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касаетсямузыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствоваласьосновательная подготовка и — что особенно важно — горячее желание познавать всеновое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика ссобой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию

Пошли один за другимдолгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесинеи органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни однойважнейшей премьеры… Ученические опусы юного музыканта становились все болеепрофессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще непозволялось выступать с большими, законченными вещами. Первое время Бортнянскийнаходился в Венеции, занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера иразличные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современныхвокально-инструментальных композиций в оперном стиле.

В Италии «стажировались»многие композиторы Европы. Это был традиционный этап музыкального образования уГенделя, Глюка, Моцарта, а также Березовского, Мысливечека, а в XIX векеГлинки, Берлиоза, Бизе и многих других. Итальянские города, с их своеобразнымиособенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венецияславилась традициями хоровой музыки и театрами, Милан — театрами, Неапольсчитался рассадником музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеровИталии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образованияи науки, Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когдакомпозитор добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужноеще видеть его в Риме"»,— писал А. Гретри в 1789 году.«Рим — почетноеместо для композиторов, ибо римляне — самые разборчивые ценители музыки вИталии… Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехомвыступившему в Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни,86). Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десятьлет, пролегал именно по этим городам.

Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным времяпрепровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не случайно расположились в портах Италии. Шла война. Не участвовать, вольно или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз, молодой композитор, конечно же, не мог. Обстоятельства сами дали о себе знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию, здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним. На следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в консульский дом.

Орлов предложил емустать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графаАлексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юногопереводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.

Афиша новогокарнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла оперу на античныйсюжет — «Креонт», сочинения синьора Бортнянского, музыканта изРоссии. «Креонт» не имел большого успеха, но и не провалился. Еще двеоперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал наантичные сюжеты. Опера «Алкид» уже более зрелая, чем«Креонт». Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеровперсонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передатьмузыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности исомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы,«Квинт», прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы вместной прессе: «Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения,изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создалиспектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости иединодушные аплодисменты зрителей».

Из дошедших до насхоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая«Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она была написана, но многиенеловкости в голосоведении и гармонические шероховатости позволяют отнести ее кранним композиторским опытам Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, чтонекоторые из входящих в нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах,используемых в православной духовной музыке.

Из написанных в Италиипроизведений известны вокально-инструментальные ансамбли «Ave Maria» (Неаполь,1775) и «Salve Regina» (1776). Первый написан для двух женских голосов (сопранои альта) в сопровождении двух валторн и струнных инструментов, второй — дляконтральто, струнного оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»—не столь ужзначительном произведении — проявились лучшие свойства музыки Бортнянского.Прежде всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации импрочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны,продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление киндивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.

Годы пребыванияБортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодарянадписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе. С1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так какв ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера«Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид».Эти премьеры, очевидно, не случайно состоялись именно в Венеции: вполневозможно, что Галуппи если не опекал эти постановки, то внимательно следил заих осуществлением, разделяя волнения и успехи своего ученика.

Конец 1778 года застаетБортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер — «КвинтФабий». Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучаясочинения итальянских мастеров.

В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями ипридворной музыкой, Елагина />,призывавшего его вернуться в Россию. «Ежели же вам надобно будет впредьдля нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можетенадеяться, что отпущены будете» (см. «Русскую МузыкальнуюГазету», 1900, № 40).

В 1779 году Бортнянскийвозвращается на родину в Санкт-Петербург.Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. Попреданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию.Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора.Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора иденежное вознаграждение.

Трудно сказать, какБортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее всего, принял как должное. Вконце концов, он уехал простым певчим, а приехал капельмейстером. На оперуможно было и не рассчитывать при такой конкуренции, как знаменитый Паизиелло.Придворных инструменталистов тоже было достаточно. А хоровое дело было сдетства его кровным, любимым.

Началом нового этапа втворчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можносчитать 1779—1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского,Галуппи, Траэтты. Сознательно ли Бортнянский противопоставил себя им или,полностью восприняв классическую эстетику, не захотел или не смог писатьпо-старому — во всяком случае, стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самыхпервых произведений, открывает качественно новый исторический этап в развитиирусской хоровой профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведенияБортнянского, — это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующиесветские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVIIвека, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место ихсоздания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые истоки самымнепосредственным образом служат выражению современного ему мироощущения. Выходхоровой музыки за пределы академичного полифонического письма, полноценноеобщение с другими жанрами повели к демократичности, даже массовости, к широкойпопулярности творчества композитора во всех слоях общества.

Бортнянский вошел вмоду. Впервые в России были напечатаны авторские духовные музыкальные сочинения(В 1782 году вышла «Херувимская» (четырехголосная, впоследствии известная под №1), а в 1783 году — «Да исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствииизвестная под № 1). Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В ЛуговойМиллионной под № 61 у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь,сочинения г. Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторымлюбителем музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек»(«Санкт-Петербургские ведомости», 1782, № 59, 83).

По условиям того времениэто надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая,возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно,предшествовали рукописные копии. Выход этих сочинений в свет, ихраспространенность показывают, что они были и написаны и воспринятысовременниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытовогомузицирования.

В следующем, 1784 году,в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно было прочесть следующее: «Подлеманежи Сухопутного Кадетского корпуса у книгопродавца Шелл, у Миллера вМиллионной, и напротив гостинаго двора в доме Шемякина в книжной лавкепродается сочинения г. Бартнянского песня ,,Dans le verger de Суthere"(«В аду Цитеры») с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек»(издание не сохранилось). Судя по всему, подобное издание тоже не имело вРоссии прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда свариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами. Однапесня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого вобществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современныхмузыкальных вкусов.

 В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе — дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд «Правила хорошего аккомпанемента на клавесине», но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин — коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому

В 1786 году пишет оперу «Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом». Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех «Празднества сеньора», игра актеров, а главное — дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка — Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали «Сокол». Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы «Алкид», поставленной прежде в Модене.

Премьера «Сокола» состоялась вскоре — 11 октября 1786 года.

/>Декорации, как и музыка, имелиуспех. По совету автора «воспользоваться видом Шале» — в нихвоспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкаяопера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящноймелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогогоантиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро,выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально.Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легкидля восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, азаконченность формы сделала «Сокола» произведением поистинехрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. Аоттуда — на подмостки многих усадебных театров того времени.

Ровно через год после«Сокола» в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театрапрозвучала новая и последняя из «французских» опер Бортнянского — «Сын-соперник, или Новая Стратоника». Это была, может быть,единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, гдеодновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.

Оперы были далеко неединственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, онпринялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.

Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением голосов».

В глубинной же России ине ведали, что «простое пение», присланное из столицы в качествеобразца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским

Обаяние хоровой музыкиБортнянского — в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строжеисполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более онавыигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немалорасполагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками. Серебристыйи звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкимитенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными исвободными мазками от тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славитсяисполнительская традиция Капеллы) до форте любой мощности.

Уже само звучание такого«инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. ОбЭтом свидетельствует фрагмент из мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф АндрейКириллович Разумовский, бывши послом в Вене, имел своих певчих… Они учились вРоссии у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях.… Дисканты ещеслабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы снаилучшим искусством.… Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии:какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них!Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует,восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыкиБортнянского под управлением автора представляло собой высочайшеехудожественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы»Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хорБортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г.Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского (в 1847г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «….Однажды,когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мнечесть, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюсядля меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою этипредоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую;переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбльдаже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесятпевчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтарядвумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы,перед ними находились тенора, а впереди теноров дети — альты и сопрано. Все онистояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когдаим надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, безсомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они началипеть один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этойгармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которыепредставлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенныенежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от временираздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способныйпронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем всезамирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хорангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушныхэмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни очем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь втом состоянии, в которое я впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323—324).

По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек,строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА

Самый плодотворный вжизни Бортнянского период приходится на 80-е — 90-е годы. В этот период оннаписал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось нетолько сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что былополезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хоромКапеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института.

Хоровое творчествоБортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальнойкультуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве.Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрытьпричины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картинумузыкальной жизни того времени.

Большая часть хоровыхсочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связис особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения. Двухорноепение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но исвоеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются(так называемое антифонное сопоставление), то объединяются (Несмотря на такуювзаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались двередакции (четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь,впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов.Но в XVIII веке понятия «двухорный» и «восьмиголосный» не были синонимами.Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное,обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонныйпринцип композиции).

Есть у Бортнянского итрехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен.Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровыекомпозиции — концерты. Хоровой концерт — жанр барочный, предполагавшыйпатетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богаторазвитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем,сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальнойлирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хоровогонаследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли вконцертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастныелитургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно,много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако,и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам вмногообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередкопревосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма,изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуютсяконтрастом частей по темпу, метру (четному-нечетному), фактуре(аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (обычным доминантовым илимедиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармоническогомышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль осходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим.

Двухорные концертысочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастныхдвухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их родниттематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами — принципантифонности.

Несмотря на то, чтобольшая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоиххорах (типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке), по общейпротяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных.

К концертам принятоотносить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим».Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частьюхорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам иотличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большаячасть «Хвалебных»— двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра.

Другой аспекткомпозиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качествевеликокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпускуехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложенана Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраиватьконцерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писатьмарши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великойкнягиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес. От этого альбомасохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина искрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы (Larghetto canta bileCapriccio di Cembalo Rondo Allegro) и 3 двуручных переложения хоровыхпроизведений Бортнянского. Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор былограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполнеотвечающую идеалу его великого учителя — Галуппи: «vaghezza chiarezza ebuona modu lazione» ( изящество ясность и хорошая модуляция). Помимо сонатот этого периода деятельности Бортнянского сохранились Квинтет № 2 С dur дляфортепиано, арфы, скрипки виолы да гамба и виолончели в 3 ч (1787 партитура вРНБ) и Концертная симфония В dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфы виолыда гамба, фагота и виолончели в 3 ч (1790 партитура в РНБ). Мастерское владениеансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения,в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора.

Начиная с последнегодесятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. />1796 год стал для Бортнянскогогодом больших перемен. 11 ноября, на пятый день правления Павла, Бортнянскийодновременно получил чин коллежского советника и должность директора Придворнойпевческой капеллы. Через полгода (28 апреля 1797 г.) ему был пожалован чинстатского советника. Действительным статским советником композитор стал только18 ноября 1806 года. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал вСмольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургскогофилармонического общества.   Растет его благосостояние, и онпокупает себе дом в Петербурге.

В начале своейдеятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванныебывшим директором — М. Ф. Полторацким. Как известно, император Павел стремилсяк упразднению дворцовой роскоши (даже полковые оркестры новый императорсократил до пяти человек). На рекомендацию Н. П. Шереметьева о сокращенииколичества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимостибольшого состава хора:

«Сиятельнейшийграф, Милостивый государь!

По объявлении мне отвашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа нынесостоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцатьчетыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показаниемостальных.

А как вашему сиятельствуугодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числав пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение.

Когда сей хор поцерковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется недостаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельствунебезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе вмалую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большиеотделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии ЕгоИмператорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих подвадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малуюцерковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной изчисла двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять ихдолжность.

Сии три хора составятсемидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить дляучения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения,Василия Пашкевича и Федора Макарова.

В прочем все состоит ввысочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие моемнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответуоказалось положенное по штату число недостаточным!

Правящий хоромпридворных певчих Коллежский советник

Дмитрий Бортнянский.Генваря… дня 1797 г.»

Последующие мероприятияБортнянского, такие как отделение хора а капелла от оперного, упорядочение иповышение певчим жалования, строительство для них новых жилых корпусов, сталивозможны, вероятно, уже в александровскую эпоху и при содействии МарииФедоровны, широко занимавшейся всевозможной благотворительной деятельностью.Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающемсостоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать своисемьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время. Сопровождаяимператорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. Вапреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение оматериальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочьим.

Выхлопотанное позднееБортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальноеобеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского вкакой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны. Влетние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жилипри дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционнуютысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим.

Большая часть служебноговремени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шливсевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими.Характерен, например, такой документ:

«Свидетельство.

Командымоей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеетсовокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповеданияЕлисаветой Михайловной дочерью Вердерского,— в сем его желании от меня емупозволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим сприложением герба моего печати и свидетельствую. Ноября… дня 1808 года.

ДействительныйСтатский Советник Бортнянский».

Прошения певчих к МарииФедоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденныхдетей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того илииного человека и определяло «Ее императорского величестваимператрицы-матери».

Помимо крупныхдостижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумноорганизовывать общее образование певчих, чтобы «по спадании с голоса»они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботойБортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил иразвивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальнойшколе (первейшим ее мастером был сам Бортнянский), обеспечивавшей стабильнуютембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчалотехническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности.

Учителя вырастали изпевчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику ФедоруФедоровичу Макарову.

В начале 1800-х годовБортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввелдневные открытые концерты в зале Капеллы (еженедельно, по субботам) и в течениемногих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже впоследние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельствусовременников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургскойпублики и зал всегда бывал переполнен.

 Чрезвычайное собрание советаакадемии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики.

Немалое место в егожизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертовПетербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая идаже подавляющая часть концертных программ общества состояла извокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим егодеятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В дальнейшем вфилармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, РеквиемМоцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Обществобыло широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцовсовременной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессыБетховена (известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его).

Сам Бортнянский никогдане дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решатьвопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 годуБортнянский был избран почетным членом Петербургского филармоническогообщества.

Творчество Бортнянскогов этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре.Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу МарииФедоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвамигосподина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годыбольшую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно прощедля исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все этисочинения — от трехголосных до двухорных — были напечатаны в середине 1810-хгодов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейшихрусских нотоиздателей того времени.

В историю русскойкультуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитоесочинение композитора — «Певец во стане русских воинов». Бортнянскийздесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ееможно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведениюмощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед роднойземлей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыгралоего произведение. «Певец во стане русских воинов» — одно из завещанийБортнянского

В 1816 году наБортнянского, как на «директора вокальной музыки», были возложены обязанностицензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поетсяв церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственныхсочинений директора Придворного певческого хора действительного статскогосоветника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последнихсочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского»(Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся ещеуказом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах вместо концертов,приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь неупотреблять.

Нашед в нынешнее моепутешествие, что в некоторых церквах во время причастия вместо концерта поютстихи, сочиненные по произволению, желаю, чтобы от Синода предписано было всемЕпархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли,но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник»).

В том же году с еговизой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора акапелла на русские тексты Галуппи и Сарти. Бортнянский, очевидно, сам подготовилк печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшимколлегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современникаБортнянского П. И. Турчанинова.

В 1814 году Бортнянскомубыло предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Этодолжно было быть «простое пение,

божественной литургииЗлатоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе».Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие«простое» в те годы трактовалось уже не буквально, как в XVIII веке, а условно— как противопоставление сложному партесному многоголосию.

Бортнянский выполнилэтот заказ. Его «Простое пение» по существу является двухголосной литургией.Для нее характерно чередование свободной внеметровой речитации, номеровпесенного характера и мелодики промежуточного, полураспевного-полуречитативноготипа. По свободе и тонкости ладового освещения напевов в двухголосной вертикали«Простое пение» приближается к принадлежавшим Бортнянскому переложениямстаринных напевов.

Узаконенность литургииподчеркнута отсутствием в изданиях указания автора музыки (Сохранились трииздания 1) выполненное Дальмасом в августе 1814 года в количестве 138экземпляров по просьбе Бортнянского для представления двору; 2) отпечатанное насредства Кабинета в количестве 3600 экземпляров и разосланное по епархиям в1815 году (гравировано В. П. Пядышевым); 3) перепечатанное Дальмасом на основепервого его издания (тираж и дата неизвестны)).

В те же годы Бортнянскийпредпринял грандиозное дело по редактированию и изданию своих четырехголосныхконцертов (Было подготовлено тогда 35 концертов, откуда и пошла эта известнаяцифра).

Рукописные копии, вкоторых по традиции распространялись концерты (публикация их быланерентабельной, потому что слишком дорогое издание не могло окупиться), грешилимассой ошибок. Понимая, что рано.или поздно напечатать их нужно и что никто,кроме него, этого не осуществит, Бортнянский исполнил дело (не только личное,но и государственное), вложив в него большой труд и средства. К гравировке онпривлек талантливого гравера из Депо карт Василия Петровича Пядышева, работакоторого отличалась ювелирной красотой. В 1820-х годах, судя по газетнымобъявлениям, концерты поступили в продажу (Полное собрание концертов имеется вЛГИТМиК, отдельные концерты есть в ГБЛ и в ГЦММК). Это издание отличаетсяточностью, тщательностью и содержит несвойственное партитурам того временибольшое количество динамических оттенков. П. И. Чайковскому, редактировавшемуэти концерты для издания Юргенсона 1881 —1882 годов, оставалось лишь сделатьподстрочный клавир.

Задача, вставшая передкомпозитором при сочинении «Простого пения», должна была навести его наразмышления об огромной художественной ценности и неисчерпаемом мелодическомбогатстве древних русских напевов. Вполне возможно, что, сделав для себя этооткрытие, Бортнянский углубился в изучение этого музыкального пласта. В 1878году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древнейписьменности» был напечатан «Проект об отпеча-тании древнего российскогокрюкового пения», известный как «Проект Бортнянского». В 1901 году мнения обавторстве «Проекта» разделились. В. В. Стасов опровергал, а С. В. Смоленскийзащищал принадлежность его Бортнянскому, считая, что никто кроме него не мог вто время быть создателем такого документа.

Основная идея «Проекта»заключается в том, что тщательная научная публикация крюковых напевов сможет, содной стороны, запечатлеть это искусство как ценный и самобытный памятникотечественной культуры, а с другой стороны, послужить изучению его для того,чтобы положить в основание современной и будущей профессиональной отечественноймузыки и развивать с помощью контрапункта.

Сама по себе идея«Проекта» как забота о судьбе национального музыкального искусства в высшейстепени благородна и достойна Бортнянского. Скорее всего, она именно ему ипринадлежит. Но в изложении этой идеи, в самом тексте документа многое сБортнянским не согласуется. Стиль часто грешит совершенно не свойственнымиБортнянскому витиеватостью и напыщенностью. Текст «Проекта» грешит и некоторымпренебрежением к западноевропейской культуре, намеками на западничествоСумарокова и т. п. Для Бортнянского все это означало бы отречение от его прежниххудожественных убеждений, от собственного музыкального прошлого. Это не вяжетсяи с осуществлением издания сочинений Галуппи, Сарти, своих концертов. Вероятно,«Проект» писал человек, не Знавший светского творчества Бортнянского 1770—80-хгодов. (В те годы о нем действительно почти никто не знал, кроме несколькихсвидетелей павловско-гатчинских оперных спектаклей). Можно привести еще многоаналогичных доводов.

Гипотеза о происхожденииэтого документа заключается в «истине посередине». Основные мысли «Проекта»вполне могут принадлежать Бортнянскому. Но если бы они сложились в твердое изаконченное убеждение, он бы скорее взялся прямо за дело, чем стал взывать кобщественному мнению (тем более с помощью рукописных копий, в то время кактогда в России не было недостатка в периодических изданиях разных направлений).Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно, расценивая это не какпроект, а как «прожект», не реальный в ближайшем будущем, и, быть может, сетуяпри этом на свои пожилые годы и адресуясь к молодым. В этом случае автором«Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского, кто либо считал своимдолгом бескорыстно проводить его идеи в жизнь и решился, не надеясь насобственный авторитет, на невинную с его точки зрения фальсификацию, либо преследовалкакие-то свои цели. В любом случае это должно было произойти без ведомаБортнянского.

Одним из возможныхавторов «Проекта» представляется П. И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскомуи увлекался переложениями старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннююлюбовь к ним. Гармонизуя их, Турчанинов принципиально оставлял мелодии внеприкосновенности, в отличие от Бортнянского, который подвергал ихзначительной переработке.

Что же касаетсятворческого отношения Бортнянского к древнерусскому певческому искусству, тооно реализовалось в виде переложений старинных напевов.

Переложения старинныхнапевов широко вошли в исполнительскую практику еще при жизни композитора.

Бортнянский создал свойстиль обработки старинных напевов. Его сущность — в чутком синтезе наиболеесвоеобразных черт их мелодики с современными ему принципами функциональнойгармонии.

Сведения, касающиесясоздания переложений, скудны. Лишь такие косвенные данные, как отсутствиеназваний переложений в «реестрах сочинений Бортнянского» 1796 и 1804 годов, атакже замечания В. Аскоченского о том, что смерть помешала Бортнянскомуувеличить их количество, позволяют предположить, что композитор занимался ими вконце жизни.

Все переложения былинапечатаны и продавались в 1822 году (о чем сообщено в «Санкт-Петербургскихведомостях»), кроме одного («Ныне силы», ми-бемоль мажор): это переложение былонапечатано в середине 1810-х годов, а написано значительно раньше — до 1784года, так как имеется в клавирном варианте уже в альбоме, посвященном МарииФедоровне.

Интерес Бортнянского кпереложениям старинных напевов возник, как известно, еще в молодые годы, витальянский период, когда он писал хоралы с немецким текстом; некоторые из нихявляются переложениями мелодий так называемых «киевского» и «греческого»распевов (Из известных впоследствии переложений там предвосхищаются «Под твоюмилость» («Bekennen will ich dich, o Herr») «Слава отцу и сыну» («Wo ist einGott») и «Приидите, ублажим» («Ehre sei dem Vater»)).

Существующие у разныхавторов и в нотных изданиях сочинений Бортнянского ссылки на оригинальныенапевы не всегда достоверны. Постепенно, с развитием науки о древнерусскомпевческом искусстве, стало возможным более точно установить источникипереложений и дать научное объяснение происхождению названий распевов. Названия«греческий», «болгарский», «киевский» в разное время и разными исследователямиобъяснялись по-разному. В исследовании Н. Д. Успенский доказывает, что названияэтих напевов в значительной степени условны, а по происхождению напевы довольнопоздние (Успенский, 93—96).

Исследователь русскойцерковной музыки Д. Разумовский писал (Разумовский, 233—235), чтоБортнянский брал эти напевы из «Печатных нотных книг Синода» (Ирмолога,Октоиха, Праздников и Обихода издания 1772 года). Однако в этих изданияхудалось найти лишь некоторые из оригинальных напевов («Слава и ныне», «Деваднесь» и «Помощник и покровитель»). Обратившись к украинским Ирмологам XVIIIвека, которые в силу украинского происхождения и украинского контингента певчихКапеллы могли иметь существенное значение в музыкальной практике Бортнянского,были найдены еще два оригинальных напева: «Чертог твой» и «Ныне силы небесныя»№ 2. Сравнивая переложения Бортнянского с оригиналами, не всегда можно с полнойуверенностью утверждать, что именно данный напев был положен Бортнянским воснову его переложения. Но такое сравнение представляется допустимым, так какмногие напевы имеют различные варианты, связанные с местными и временнымиусловиями их бытования, а изменяя их в своих переложениях, Бортнянский, вполневозможно, обобщал их наиболее яркие черты. Справедливыми кажутся предположенияВ. Металлова и А. Преображенского о том, что Бортнянский опирался на устнуютрадицию существования некоторых напевов. Эти же исследователи (первый из нихМеталлов) отмечают южнорусское преломление напевов, к которым обращалсяБортнянский (Металлов В.М., 103).

К 1811-1816 гг.относятся внецерковныйе духовные гимны Бортнянского, например «Предвечныйи необходимый» на слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого. В этих произведенияхсложился музыкальный стиль русского героико-патриотического гимна.

Из другой музыкальнойсферы вышла хоровая патриотическая песня Бортнянского «Певец во станерусских воинов» на слова В.А.Жуковского. Стихотворение было написанно в1812 г. «после отдачи Москвы перед сражением при Тартуне».Бортнянский написал песню для солиста (тенор), хора (альты, басы), оркестра.Это произведение было весьма популярно. Шестидесятилетний Бортнянский сумелнайти ключ к эстетическим запросам нового поколения.

Бортнянский принадлежалк числу известнейших людей своего времени. Этому способствовала не толькопопулярность музыки, но и притягательное обаяние его личности, широтаинтересов.

Примечательна близостьБортнянского к столичной художественной среде. Справедливо отмечалось обилиеживописных и скульптурных его изображений (Доброхотов). В Академиихудожеств Бортнянский был «своим человеком» задолго до того, как стал еепочетным членом. От Академии Бортнянскому были рекомендованы архитекторыЗахаров и Паульсен, руководившие постройкой и отделкой его дома.

Принятие Бортнянского впочетные члены Академии художеств на Чрезвычайном собрании совета 1 сентября1804 года прошло даже без обычного заявления, какие были представлены А. Н.Олениным, П. Л. Вельяминовым и принцем Вольцогеном, принятыми в почетные членытогда же. Через некоторое время Бортнянский в знак признательности подарилАкадемии две живописные копии: с картины Рафаэля «Брак Александра Великого сРоксаной» и «с древнегреческой живописи из дому Альдебрандина, представляющейсвадьбу тогдашнего времени».

Президент Академии А. С.Строганов и директор ее И. П. Мартос были с ним в дружеских отношениях.Существует мнение, что Строганов нередко советовался с Бортнянским при выборе иоценке картин (Долгов).

Бортнянский и сам имелкартинную галерею. Следы ее, вероятно, можно было бы отыскать по газетнымобъявлениям о продаже имущества после смерти композитора.

Письма и документыБортнянского Анна Ивановна хранила. После ее смерти Дмитрий Долгов, очевидно поповерхностному ознакомлению с бумагами, написал биографический очерк оБортнянском для журнала «Нувеллист». Возможно, он забрал архив к себе. ГдеДолгов жил — неизвестно, в адресных книгах Петербурга сведений о нем нет./>

Благородная жизньБортнянского породила красивую легенду о его кончине, происшедшей якобы подзвуки собственного концерта, петого певчими. Рассказывают, что в денькончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт«Вскую прискорбна еси, душа моя», под звуки которого тихо скончался.

Свидетельство врачей осмерти Бортнянского (28 сентября 1825 года от апоплексического удара) выглядит,конечно, прозаично. Но за врачом послали, когда композитора уже не стало вживых, так что свидетельство само по себе эту легенду не опровергает. Даже еслилегенда полностью вымышлена, она ценна тем, что в ней проявилось трогательноеуважение современников к цельной творческой натуре и жизни этого незаурядногочеловека и замечательного деятеля русской культуры.

Похоронили Бортнянскогона Санкт-Петербургском Смоленском кладбище. Ни могила, ни скромное надгробие,поставленное «скорбящей женой его», не сохранились. Скульптурное изображениекомпозитора имеется на памятнике «Тысячелетие России» (скульптор М. О. Микешин,1861, Новгород). А строгая мраморная плита, которую можно увидеть ныне вАлександро-Невской лавре среди памятников русским композиторам-классикам — этоуже дань нашего времени.

В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставленастатуя Бортнянского.

 Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты:«Гласом моим ко Господу воззвах»; «Скажи ми Господи кончинумою»; «Вскую прискорбна еси, душа моя»; «Да воскреснет Боги расточатся врази его»; «Коль возлюбленна селение твоя,Господи»; великопостные песнопения — «Да исправится молитвамоя», «Ныне силы небесные», пасхальные песнопения — «Ангелвопияше», «Светися, светися»; гимн — «Коль славен нашГосподь в Сионе». Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г.под наблюдением прот. Турчанинова />.

Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона:«Полное собрание духовно-музыкальных сочинений», под редакцией П.Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе«Литургия»); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковныхслужб (в том числе 7 «Херувимских»); 16 двухорных песнопений; 14«Хвалебных песен» («Тебе Бога хвалим»; 4 четырехголосных и10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны ичастные молитвы (в том числе «Коль славен»). Многочисленные сочиненияБортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются врукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и

виолончели; 2) симфония («Sinfonie concertante») B-dur, соч. в1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота ивиолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме,стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся междупрочим: «Сретение Орфеево Солнце», «Марш всеобщего ополченияРоссии», «Песни Ратников», «Певец во стане русскихвоинов»; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой иоркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр,концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано,арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также «Ave Maria»,«Salve Regina» с оркестром, «Dextera Domini» и«Messa». — О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д.Разумовский, «Церковное пение в России» (Москва, 1867); Н.А.Лебедев, «Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения»(СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: «Памятидуховных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова» (СПб., 1908;статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского ).

Лучшим памятникомкомпозитору является, однако, живое, одухотворенное звучание его произведений внаши дни, свидетельствующее о праве музыки Бортнянского на бессмертие.

Лит.: Долгов Д. Д.С. Бортнянский.Биографический очерк. — Литературное прибавление к журн. «Нуввелист»,1857, март; Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1779 г. поФранции и Италии. Л., 1961; Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956; УспенскийН.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968; Разумовский Д.Церковное пение в России. М., 1867; Металлов В.М. Очерк истории православногоцерковного пения в России. Изд. 4-е. М., 1915; Доброхотов Б.В. Д.С.Бортнянский. М.-Л., 1950

В рефератеиспользовался материал:М.Г. Рыцарева. Композитор Д.Бортнянский. Л., 1979; А. Л. Порфирьева.Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедическийсловарь. 18 век. Книга 1. СПб. 2000. С. 146-153.