Реферат: Особенности вариационной формы в творчестве И. Брамса

ИоганнесБрамс, хотя и был представителем позднего Романтизма, в своём творчестве сделалпервые шаги к возрождению эпохи Классицизма. Поэтому, примечательно,  чтов его творчестве встречаются композиционные приёмы и структуры, свойственныедля предыдущих эпох. Но это не было возврату к старым формам. Брамс хотелдоказать способность старых композиционных средств к передаче современногостроя мыслей и чувств.

Неслучайно,для воплощения этих идей, Брамс избрал трёх композиторов, представителей трёхразных эпох и стилей. Это Георг Гендель, Йозеф Гайдн и Никколо Паганини. Натемы выдающихся  композиторов Иоганнес Брамс пишет знаменитые Вариации.

Творческиезамыслы Брамса очень интересны. Вариации на тему Гайдна стали важнейшим этапомв творчестве великого композитора.

 Темавариаций взята из второй части Дивертисмента для духовых Й. Гайдна, где онатоже является темой вариации. Эта простая церковная мелодия — «ChoraleSt.Antoni», — песня паломников — стала основной законченной мысльюэтого цикла вариации.

 Темахорала Св. Антония обладает опредёленной мелодической законченностью.Написанная в двухчастной репризной форме, не даёт яркого внутреннего контраставо второй части. Но, хотя первая и вторая части  внешне выдержаны в единомдухе, вторая часть даёт более динамичное развитие. Уже в начальномчетырёхтактовом построении (во второй части) предполагается «разбег», подготавливающийк действию.

Перваячасть представляет собой десятитактовый период из двух предложений по пятьтактов. Этот период повторного строения, но ненормативный по гармоническимособенностям. В теме происходят временные отклонения в g-moll(в третьем ивосьмом тактах). В целом,  период отличается мелодической игармонической законченностью. Полная совершенная каденция приводит ко второйчасти, которая начинается на доминантовой гармонии к основной тональностиВ-dur. Вторая часть написана в форме большого периода, состоящего из двухпредложений по восемь тактов, с четырёхтактовым завершающим утверждением вВ-dur.

Первоепредложение второй части развивает основную тему, здесь не предполагается яркого контраста. Всё развитие построено на секвенцировании мотива первойчасти. После срединной каденции звучит повторение первого предложения первойчасти, с некоторыми изменениями; развитие основной темы более динамично за счётуплотнения  фактуры. Во второй фразе второго предложения, на фонемелодической линии у партии второго рояля звучит выдержанный звук «си-бемоль»(тоника), что подчеркивает устойчивость главной тональности. К завершениюдвижение замирает, словно наступает полное успокоение.

Перваявариация основана на развитии темы, но она даёт метроритмические изменения.Появляется триольное движение на фоне двухдольного метра. Тема развиваютсяприёмами мелодического распева (у первого рояля), в это время в партии второгорояля тоже звучат интонационные формулы темы, образуя, таким образом,полифонические приёмы. Первая вариация не предполагает структурных изменений.Во второй части намечается тональный сдвиг в минорную сферу. Именно b-moll’наятональность, впоследствии, будет играть важную роль во всём цикле. Такимобразом, уже в первой вариации намечается драматургия всего произведения.

Втораячасть построена на приёмах полифонической имитации. Движение идёт подинамическому нарастанию к репризе, но постепенно динамика затихает,завершаясь, как и в теме, утверждением основного образа.

Внезапноменяется образ, присутствующий в теме и в первой вариации. После замирания вконце первой вариации, звучит мощное противопоставление двух начал. Втораявариация начинается  секундовыми  интонациями темы в аккордовомизложении на ƒ, в тональности b-moll, в темпе Vivace, словно в спокойную,лирическую сферу проникает драматический образ. Но после этого драматическоговозгласа на ƒ звучит ответ на p, основанный на этих же, но уженеуверенных, интонациях; Брамс ритмическую вариацию, основанную на пунктирномритме из темы. Эти интонации, постоянно «ломающиеся», дают представление опрерывистости дыхания. Первое предложение первой части к концу затихает, ивторое предложении опять открывается драматическим возгласом наƒв b-moll.Однако, первая часть заканчивается в тональности B-dur.

Втораячасть неустойчива в тонально-гармоническом плане. Этот раздел ещё более яркоразвивает полифонические приёмы, как в основной мелодической линии, так и всопровождении. Вторая вариация, построенная на контрастном образе, всё же недаёт изменения формы. Этим Брамс подчёркивает характерные особенности эпохиГайдна. Но в следующей вариации, отдавая дань и своей эпохе, композиторизменяет форму, расширяя вторую часть двухчастной репризной формы. Третьявариация возвращает основную тональность В-dur.Основная тема заключена вмелодическом распеве, причём остальные голоса играют вспомогательную роль,создавая тем самым, три пласта музыкальной ткани — основной — на элементахтемы, в средних голосах — тоже на развитии основной темы, но болеесамостоятельном; и басовый пласт – основанный на басовых интонациях темы.Первая часть расширена в два раза, за счёт повторения. Вторая часть первойчасти усложняется арпеджированной фактурой. 

Втораячасть имеет небольшой вступительный раздел, дающий четырёхтактовое сопоставлениемажоро-минора, как двух основных драматургических образов цикла. Дальнейшееразвитие построено на развитии первой части и вычленении мотивов из второй.

Второепредложение открывается кадансированием в тональность

B-durнапротяжении шести тактов; а в следующих восьми тактах происходят отклонения втональности b-moll, B-dur, Es-durна принципах полифонических имитаций. И,подготавливая репризу, Брамс возвращает основную тональность. Реприза в третьейвариации синтетического типа. Она сочетает в себе элементы основной темы и ихразвития в третьей вариации. Таким образом, третья вариация, изменяясь вструктуре, даёт новое представление о форме. Вторая часть этой вариации даётразработку всего материала, а реприза – обобщение основных образов.

Четвёртаявариация, по сравнению с предыдущими, полностью меняет основной образ,характер, структуру и двухдольный метр заменяет на трёхдольный. В основе этойвариации – вокальная тема, с её интонациями вздоха, но эта тема получила своёразвитие в полифонических приёмах. Первая часть не даёт пока структурныхизменений. Вокальная тема имеет истоки основной темы вариаций. Эта темапроходит четыре раза; в это время в контрапункте намечается скрытый голос.Вторая часть основана на развитии этой темы, точнее, её элементов. Ониразвиваются на протяжении шестнадцати тактов, а затем происходят кадансированияв тональность b-moll. Дальнейшее развитие основано на тех же интонационныхформулах, таким образом, исключая репризу. Вторая часть построена на развитии,словно это развивающая часть фуги. Вариация заканчивается четырёхтактовымкадансированием в тональность b-moll. 

Насередину вариационного цикла приходится мощное, контрастное, яркоесопоставление двух образов. Четвёртая и пятая вариации противопоставлены, впервую очередь, в тональном соотношении: в четвёртой вариации-b-moll, в пятой-B-dur. Во-вторых, Брамс даёт контраст  двух жанров — вокального иинструментального. В-третьих, ярко противопоставлены приёмы развития: вчетвёртой вариации — полифонические, в пятой- приёмы, характерные дляскерцозных жанров. Естественно, что все эти признаки поддерживаются динамикойразвития двух образов цикла. Единственное, что внешне связывает эти дверазличные между собой вариации — трёхдольный метр. Но вместо размера 3/8 вчетвёртой вариации, в пятой появляется размер 6/8, что играет немаловажнуюроль.

Развиваяскерцозный образ, пятая вариация полностью противоположна предыдущей. Перваячасть основана на элементах темы, её секундовых интонациях, но эти интонациизначительно изменяются, перерастая в инструментально-танцевальную музыку.Первая часть не изменяет структуры.

Началовторой части контрастирует с первой в тонально-гармоническом плане. Здесьгосподствует b-moll. Но четыре b-moll’ных такта переходят в  B-dur’ныйчетырёхтакт, перерастающий в репризу, которая расширена  за счёткадансирований в тональности B-dur, es-moll, постепенно возвращаясь в  B-dur.Но на этом вариация не заканчивается. Брамс даёт повторение начальногоb-moll’ного восьмитакта второй части, переходящий в повторение репризы, скоторой этот раздел связан однотактовым переходом. Но реприза  расширеназа счёт кадансирований, что уже звучало в репризе. Динамика этой частизатихает, движение приостанавливается; эта энергичная вариация заканчивается наp, что, скорее всего, готовит к новому развитию.

Шестаявариация интонационно связана с пятой вариацией, но в отличие от предыдущейвариации, здесь меняется метр — трёхдольный на двухдольный. Четырёхтакт первойчасти имеет функцию вступления, так как звучит на p, постепенно динамиканарастает и переходит во второе предложение (шеститактовое), которое расширено,так как начало его наслаивается на каденцию первого, поэтому происходитповторение первой фразы второго предложения. Таким образом, внешне структурапервой части не изменяется, но внутренние изменения присутствуют. Первая частьмодулирует в тональность G-dur. Вторая часть начинается на доминантовом басу кb-moll, как и в теме; развиваясь, тема отклоняется в Des-dur, b-moll. Развитиеподводит к тональности F-dur, готовящей репризу. Реприза начинается в B-dur.Первые четыре такта практически повторяют первую часть, оставшиеся шесть тактовпостроены на материале второй части. Второе предложение расширено за счётповторения фразы. Вариация заканчивается в тональности B-dur.

Седьмаявариация выдержана в стиле грациозного старинного танца. Она отличается яркимиполифоническими приёмами развития. Данная вариация связана с темой. Онапостроена на тех же интонациях, особенно выделяется квартовый ход, каквосходящий, так и нисходящий. Примечательно, что аккомпанирующая партия оченьвыразительна и полифонична. Тема проходит в партии первого рояля; второй рояльберёт на себя функцию сопровождения, второе предложение практически не даётизменений.

Втораячасть седьмой вариации развивается ещё ярче в полифонических приёмах. Имитацияздесь играет главную роль – в начале второй части, в партии первого рояля; вэто время у второго рояля – хоральное сопровождение, в котором тоже выделяетсяскрытая полифония: в басу и сопровождении – нисходящее движение; в четвёртомтакте – взлёт в мелодии  приводит к началу второго предложения. В нёмпартии первого и второго рояля меняются местами. Основная тема этой вариациизвучит у второго рояля, но не в первоначальном виде, а лишь её отдельные фразы– двутакты, основанные на пунктирных интонациях темы. У первого рояля – словнозеркальное отражение первого предложения: восходящее движение мелодии инисходящий бас в первых двух тактах второго предложения, а затем нисходящиеходы в сопрано и восходящее басовое движение.

Репризаседьмой вариации начинается в партии второго рояля. Первое предложениепрактически не изменяется, а второе предложение расширено за счёт повторенияфразы в конце вариации (характерной квартовой интонации, утверждающей данныйобраз).

Ещёодин яркий контраст цикла приходится на следующую пару вариаций – седьмую ивосьмую. В седьмой – старинный танец, в восьмой – старинная полифония; седьмаявариация даёт утверждение светлого, жизнерадостного образа, а восьмая –полностью противопоставляется светлому образу, утверждая трагический.

Восьмаявариация интересна в плане структурного развития. В двухчастную репризную формупроникает полифоническая форма. При этом, по особенностям полифоническихприёмов, можно предположить, что первая часть – это прелюдия, а вторая – фуга.

Перваячасть, словно прелюдия эпохи Барокко. Основная тема почти неузнаваема, нослышны её контуры. Первая часть не даёт изменений в структуре. В начальномпятитакте, у второго рояля, в унисон, звучит тема прелюдии. Для этой темыхарактерны хроматические интонации, опевание. Вторые пять тактов содержат темуу первого рояля, второй рояль выполняет функцию сопровождения; в нём слышныниспадающие интонации, утверждающие трагический образ. Второе предложениепервой части начинается без перерыва, причём на залигованном звучании первогопредложения. Заканчивается первая часть трагически, утверждая b-moll.

Втораячасть приёмами развития напоминает фугу. Тема фуги проходит у первого рояля,причём каноном; таким образом, развивается двойная фуга. Развитие темы приводитв тональность es-moll, второе предложение второй части наслаивается на каденциюпервого и продолжает те же приёмы развития, что и в первом предложении, т.е.канонически. Этот раздел приводит в b-moll. Реприза начинается проведением темыв верхних голосах, в партиях двух роялей в вертикально-подвижном контрапункте.

Этотраздел формы не разграничивается на предложения, так как эта форма развиваетсяподобно фуге. Примечательно, что вариация, сама по себе трагического образа, шлапо пути драматического развития, заканчивается в B-dur. Скорее всего, этосвязано с темперированным строем Барокко.

Особенностьюсвободных вариаций является  значимость последней вариации. ИоганнесБрамс, отвечая логике всей драматургии, в заключении цикла представляетогромный Финал, дающий итог всего процесса развития вариационного цикла.

Финалпредставляет собой грандиозную полифоническую форму, основанную на развитиидвойной фуги. Истоки этой фуги уже наметились в предыдущей вариации. Фугапостроена на двух темах, очень сходных между собой.

Перваятема звучит у второго рояля в басу. Она представляет собой пятитактовоепостроение. Тема фуги имеет корни в основной теме вариаций цикла: те жесекундовые, терцовые интонации и характерная для всего цикла квартоваяинтонация. Первая тема проходит шесть раз без перерыва у второго рояля, в этовремя в партии первого рояля развивается вторая тема. Начальный двутакт обеихтем одинаков, но вторая тема отличается ритмическими особенностями. Если впервой теме всё подчинено чёткому ритму, то во второй – перемещение сильныхдолей. Но внешне эти темы очень похожи, вторая тема проходит два раза, затемидёт развитие материала на интонациях этой темы. Таким образом, первая и втораятемы составляют друг другу контрапункт. Развитие движения идёт по путидинамизации. Сначала – полифоническое развитие с подголосками,контрапунктическими соединениями; дальнейшее развитие переходит вгомофонно-гармонический склад с метрическими изменениями. С четвёртогопроведения первой темы меняются метрические доли, появляются триоли, что нехарактерно для барочной фуги. Начиная с пятого проведения темы (в партиипервого рояля) появляется  аккордовое сопровождение, устойчивое втонально-гармоническом плане. Возможно, здесь нас Брамс хочет вернуть к эпохеГайдна. После шестого проведения  первой темы начинается общая интермедия,основанная на интонациях темы фуги, её квартовом ходе. В сопровождающей партиизвучат фактурные вариации на тему – в ƒторжественно звучат элементы темы.У аккомпанирующей партии – яркое гармоническое развитие, здесь чувствуетсяявная связь с романтическими принципами развития. Ярко, на sƒ, в басузвучит первая тема. На гармонииуменьшенного септаккорда звучит сопровождениетемы. Данное проведение темы звучит драматически, постепенно затихая, переходяв следующее проведение темы, которое звучит на p.  Сопровождают тему тихиеколышущиеся триоли.

Безостановки начинается следующее проведение первой темы у первого рояля.Сопровождение темы развивается в верхнем регистре, прозрачно и легко, Это самоелирическое проведение темы. Однако, следующее проведение первой темы неконтрастирует с предыдущим. Тема звучит на октаву выше, но партияаккомпанемента уплотняется в своём развитии. Следующее проведение первой темыпроходит в изменении. Аккомпанемент у первого рояля при этом не изменяется. Онозвучит так же нежно, хотя и слышны нисходящие интонации.

Перваятема в партии второго рояля, хотя и звучит на фоне еле слышного аккомпанементав верхнем регистре, но именно в аккомпанементе чувствуется какая-тонастороженность, благодаря уменьшённым звучаниям. Подобно этому проведениюначинается следующее. В сопровождении этой темы слышны элементы развитияпредыдущей вариации, где развивался трагический образ. Здесь композиторвозвращается ко второму образу основной идеи, приготавливая нас к новойтрактовке этого образа. Тема звучит в партии первого рояля в трагическомскорбном ключе. Возможно, это – оплакивание. Эта тема проходит дважды во второйоктаве (в партии первого рояля) на p, словно раскрывая субъективное состояниедуши. Следующее проведение темы в третьей октаве на форте отражает общеесостояние. Эта тема звучит очень драматически, напряжённо, динамически нарастаяк концу. Но внезапно меняется общий характер звучания: нарастающее динамическоеразвитие приводит в сферу p: звучит первая тема в B-durу второго рояля. На фонеэтой темы, у перового рояля звучит тема всего вариационного цикла, точнее, еёэлементы, которые впоследствии развиваются. Постепенно нарастает динамиказвучания,  сначала развиваются первые элементы темы вариаций – секундовыеинтонации в пунктирном ритме. Пять раз проходит этот элемент, постепеннонарастая в звучании; начиная с шестого проведения, торжественно наƒƒ, звучит основная тема вариаций в основном виде, повторяясь дважды.Заканчивается весь цикл утверждением торжественного, светлого образа.

ТемаЙ.Гайдна, выбранная Брамсом, отразила принципы, характерные для классическойэпохи, но Иоганнес Брамс, для воплощения своих идей, не ограничивается однимтолько Классицизмом. В своём произведении композитор проводит развитие черезнесколько эпох: это и эпоха Барокко с  характерными ей полифоническимиприёмами, и эпоха Классицизма с её «классическими» особенностями, и, наконец,эпоха Романтизма со своими тенденциями. Для соединения этих принципов Брамсизбрал форму вариаций. Именно эта форма помогла отразить творческие замыслыкомпозитора.

Список литературы

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www. bolshe.ru/