Реферат: О развитии навыков работы над полифонией

Работанад полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обученияфортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифоничнав широком смысле слова.

Воспитаниеполифонического мышления, полифонического слуха, то есть способностирасчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить наинструменте несколько сочетающихся  друг с другом  в одновременном развитиизвуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкальноговоспитания.

Современнаяфортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллектудетей. Опираясь на опыт Б. Бартока,

 К.Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.

Полифоническийрепертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народныхпесен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию.Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песнюзапевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв,например, русскую народную песню «Родина» из сборника «Юным пианистам» подредакцией В. Шульгиной, педагог предлагает учащемуся исполнить ее «хоровым» способом,разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог,лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линиибольшую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает  мелодию запева.Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается втом, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая надотдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполненияих учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работынад голосами учениками  нередко недооценивается; она проводится формально и недоводится до той степени совершенства, когда ученик действительно можетисполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этомвыучить каждый голос наизусть.

Играяс педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливоощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком водновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудныйэтап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Длятого чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегатьк образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждыйголос имеет свою  образную характеристику. Например, обработка Сорокиным песни«Катенька веселая», названная им  «Пастухи играют на свирели». Двухголоснаяподголосочная  полифония  в этой пьесе  становится особенно доступной ученикублагодаря программному названию. Ребенок легко представляет здесь два планазвучности: как бы игру взрослого пастуха и маленького пастушка-подпаска,подыгрывающего на маленькой дудочке. Эта задача обычно увлекает ученика  иработа быстро спорится. Подобный способ освоения полифонических пьесзначительно повышает  интерес к ним, а главное  — пробуждает в сознании учащегосяживое, образное восприятие голосов. Оно – то и является основой эмоциональногои осмысленного отношения  к голосоведению. Подобным образом разучивается целыйряд других пьес подголосочного склада. Их можно найти во многих сборниках дляначинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист — фантазер», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева,«Сборник фортепианных пьес» под редакцией Ляховицкой, «Юным пианистом» В.Шульгиной.

Огромнуюпользу по развитию основных навыков исполнения полифонии  в период начальногообучения могут принести сборники Елены Фабиановны Гнесиной «Фортепианнаяазбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

Всборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию»,Тургеневой «Пианист – фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческиезадания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграйодин голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запишиподголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение,как одно из видов творческого музицирования детей необыкновенно полезно. Оноактивизирует мышление, воображение, чувства. Наконец, значительно повышает интереск изучаемым произведениям.

Активноеи заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависитот метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятиюосновных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например,имитация.

Врусских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В.Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже,можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога:сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам)динамику (f и p), используя прием “эхо”. Очень оживит восприятие имитации игра вансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Оченьважно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередноговступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждомуроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра длякаждого голоса.

Напьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие музыкальногоязыка современных композиторов. На примере пьесы Бартока «Противоположноедвижение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слухаучащегося, особенно  если это касается восприятия и исполнения произведений современноймузыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но припервоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятнопоразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья фа –фа – диез, до – до – диез. Если же он предварительно как следует усвоит каждыйголос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься каклогическое и естественное.

Нередков современной музыке встречается усложнение полифонии политональностью (проведениеголосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое –то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского «Медведь» мелодия — пятизвуковаядиатоническая  попевка с опорой на нижний звук до, сопровождение — повторяющеесячередование звуков ре бемоль и  ля бемоль. Такое «чужеродное» сопровождениедолжно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поетсвою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация», «Имитация в отражении» знакомят детейс прямой и зеркальной имитацией.

Вследза освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинаетсяработа над пьсами канонического склада, построенными на стреттной имитации,которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого родаимитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до концапроизведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко «Пастушок» (канон) изсборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Дляпреодоления новой полифонической трудности  полезен следующий способ работы,состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается  и учится в простойимитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а приимитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано. Так же переписываетсяи вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играетсядва-три урока. (пр. 1) Затем «переложение» несколько усложняется: фразыпереписываются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопранообозначаются паузы. Таким же образом учится и вторая фраза и так далее (пример2). Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение ещебольше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играетсяпедагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И толькопосле этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следуетотметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений оченьполезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как ВалерияВладимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученикбыстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбираеться в ней, болееясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. Припереписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важнуюособенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективностьтаких упражнений  усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков,в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученикотчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, еесоотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитациис новой фразой.

Таккак стреттная имитация в полифонии И. С. Баха является очень важным средством развития,то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образованияученика,  должен заострить на ней внимание.

Далееособенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохибарокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпохускладывались риторические основы музыкального языка – музыкально – риторическиефигуры, связанные с определенной  смысловой символикой (фигуры вздоха,восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальнойструктуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой длянакопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понятьмузыкальный язык последующих эпох.

Наилучшимпедагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышленияпианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к«полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотнаятетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляютсобой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши,отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мойвзгляд, знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотнойтетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Оченьполезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» –это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошлиинструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, каксобственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда — его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные  детскимпочерком кого-либо из сыновей  Баха. Вокальные сочинения — арии  и хоралы,входящие в сборник, — предназначались для исполнения в домашнем кругу баховскойсемьи.

Яобычно начинаю знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d – moll. Ученикуинтересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И. С.Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали ив домашней обстановке, и на веселых вечеринках и во время торжественныхдворцовых церемоний.  В дальнейшем менуэт стал модным  аристократическимтанцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках сбуклями. Следует показать иллюстрации  балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большой степени определявшие стиль танцев(у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин– обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивымиподвязками, — бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью.Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важностьпоклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

ПрослушавМенуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своеймелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому ихарактер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровномдвижении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словноих поют два певца: определяем, что первый — высокий женский голос –это сопрано,а второй низкий мужской – бас; или два голоса исполняют два разных инструмента,какие? Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудитьего творческую фантазию. И. Браудо придавал большое значение умениюинструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, — писал он, — будет научить ученика извлекать  из фортепиано определенную, необходимую вданном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логичноинструментовать на фортепиано». «Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке.» «Это различие инойраз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например,торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C– dur естественно сравнить с краткой увертюройдля оркестра, в котором принимают участие трубы и литавры. Задумчивую Маленькуюпрелюдию e – moll естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля,в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Ужесамо понимание общего характера звучности, необходимой для данногопроизведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможетнаправить эту требовательность на осуществление необходимого звучания».

ВМенуэте d-mollпевучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. Атембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затемнеобходимо разобрать вместе с ребенком, задавая ему наводящие вопросы, формупьесы (двухчастная) и ее тональный план: первая часть начинается  в d — moll¢e, азаканчивается в

впараллельном  F-dur¢e; вторячасть начинается в F-dur¢e изаканчивается в d — moll¢e; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голосаотдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенныхкадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на дведвутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, втораяносит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросо — ответных соотношений Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагоги ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем,ученик отвечает на этот двутакт — вопрос исполнением второго двутакта – ответа.Затем роли можно переменить: ученик будет «задавать» вопросы, учитель — отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодиючуть ярче, а отвечающему — чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот,вслушаться и выбрать лучший вариант. «Важно, что при этом мы учим ученика нестолько играть немного громче и немного тише, — мы учим его «спрашивать» и«отвечать» на фортепиано.

Такимже способом можно поработать над Менуэлом № 4 G-dur, где «вопросы» и «ответы»состоят из четырехтактовых фраз. Затем весь первый голос Менуэта играет ученик,выразительно интонируя «вопросы» и «ответы»; углубляется работа надвыразительностью штрихов (такты 2,5)-здесь ученику могут помочь образные сравнения.Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий изначительный, а в пятом – более  легкие, грациозные поклоны и так далее.Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя изхарактера штрихов. Необходимо определить кульминации обеих частей — как впервой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почтисливаются  с заключительным  кадансом – это отличительная особенность стиляБаха, о которой должен знать ученик. Вопрос о трактовке баховских кадансовзанимал таких авторитетных исследователей  баховского творчества, как Ф.Бузони, А. Швейцер, И. Браудо. Все они приходят к выводу, что кадансам Бахасвойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у Бахазаканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах всередине произведения.

Ихмногих задач, встающих на пути изучения  полифонии, основной остается работанад певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждогоголоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любогополифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере d — moll¢ногоМенуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

вразличном характере звучания голосов (инструментовка);

вразной, почти нигде не совпадающей  фразировке (например, в тактах 1-4 верхнийголос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения);

внесовпадении штрихов (legato и non legato);

внесовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнегоголоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъемк вершине совершает только в седьмом такте).

5.в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половиннымидлительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего,состоящей почти сплошь из восьмых нот);

6.в несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй частизвучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

ПолифонииБаха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует преждевсего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченнойинструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическимизменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзястилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокогоаналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичьисполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены всеусилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

Наматериале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него чертымузыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степенисложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характернов большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти(все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще однойотличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал«приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседнихдлительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя изхарактера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll –исключение из «правила восьмушки».

Приисполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий(на дальнейшем этапе обучения) надо не упускать из вида, что знак фермата неозначает в этих пьесах временной остановки, как в современной нотной практике;этот знак указывал лишь на конец стиха.

Приработе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшимхудожественно — выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия вредакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в ихрасшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощьи конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиляисполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогическогоопыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можнопорекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) впроизведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этотвопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальномуисследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомитьсяс баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композиторомтаблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главныетиповые примеры. Здесь важны три момента:

1.исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (заотдельными исключениями);

2.все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутогомордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на которомвыставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук,то украшение исполняется с главного звука);

3.вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы,кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знакоммелизма или над ним.

Чтобынаши ученики не относились к мелизмам как к досадной помехе в пьесе, нужноумело преподнести им этот материал, пробудить интерес, любознательность.Например, разучивая Менуэт № 4 G-dur, ученик знакомится с мелодией, не обращаявнимания вначале на выписанные в нотах морденты. Затем он слушает пьесу висполнении педагога сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает.Ребятам конечно же больше нравится исполнение с мордентами. Пустьсамостоятельно поищет, где и как они обозначены в нотах. Найдя новые для негозначки (морденты), ученик обычно с интересом ждет объяснений педагога, ипедагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собойсокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенный в XVII – XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию,усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнятьих надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи даннойпьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать«про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа ипостепенно доводя до нужного.

Новойступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькиепрелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям»,«Симфониям» и «ХТК». Хочу подчеркнуть, что при изучений баховских произведенийочень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги исимфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия,»- предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств,дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характернымиособенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения,объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение,скрытое многоголосие, имитация и другие.

Симитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. Всредних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять еекак повторение темы – главной музыкальной мысли, — в другом голосе. Имитация –основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннеизучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга,является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведениемимитационного склада.

Приступаяк анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ееграницы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избраннаявыразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вотпочему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная спервого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»,ученик осознал мотивное строение баховских мелодий. Работая, например, надтемой в Маленькой прелюдии № 2 C-dur (часть 1), ученик должен яснопредставлять, что она состоит их трех восходящих мотивов (пример 3). Для ясноговыявления ее структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, играя егоот разных звуков, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема послетщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонированиякаждого мотива обязательна. Для этого полезно поиграть тему с цезурами междумотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.

Напримере Инвенции C-durследует познакомить учащегося с межмотивной артикуляцией, которая применяетсядля того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явнымвидом цезуры является обозначенная в тексте пауза (пример 4).

Вбольшинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловыецезуры, которое педагог должен привить ученику. В Инвенции C-dur тема,противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами.Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, авот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее.Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором тактевзять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразуже опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко изначительно, чтобы показать начало темы. Ученики, как правило, допускают здесьгрубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да еще грубым, резким звуком, не слушая, как она звучит.Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимопознакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Онаможет быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками,окончанием лиги, знаком staccato на нотеперед цезурой (пример 5).

Говоряо внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типымотивов:

1.мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

2.мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Примеромстаккатированного ямба являются ямбические мотивы в тактах четвертом – пятом вМаленькой прелюдии № 2 C-dur (пример 6).

Из-затвердого окончания его называют «мужским». В музыке Баха он встречаетсяпостоянно, ибо соответствует ее мужественному характеру. Как правило, ямб впроизведениях Баха произносится расчлененно: затактовый звук стаккатируется(или играется non legato), а опорный исполняется tenuto.

Особенностьюартикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильноговремени со слабым. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, вмузыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленногомотива, образованного от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея.Трехчленный мотив, таким образом, объединяет два контрастных вида произношения– раздельность и слитность.(пример 7)

Однимиз характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическаяструктура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли послепредшествующей паузы на сильном времени. При изучении Маленьких прелюдий № 2,4, 6, 7, 9, 11 из первой тетради, Инвенций № 1, 2, 3, 5 и других, Симфоний № 1,3, 4, 5, 7 и других педагог должен обратить внимание ученика на указаннуюструктуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще безсопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу,чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодическойлинии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучениикантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическоестроение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которойобязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно«перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, такимобразом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчениюи ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, еестремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическимакцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, ониобусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы.Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «Вбаховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, — писалА. Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлениинапряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушательвоспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше «…чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, накоторые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностямибаховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым,отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Ещеодной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытаяполифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почтивсем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком,который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратимвнимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатлениеконцентрированной полифонической  ткани. Такая насыщенность одноголосной линиидостигается присутствием  в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникаеттолько  в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжаетзвучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон,в который он разрешается. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленькихпрелюдиях № 1,2,8,11, 12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 c- moll  (частьвторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который  наиболеечасто встречается в клавирных сочинениях Баха (пример 8).

Подобноедвижение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образноенаименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой.Рука и палец  опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковоедвижение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едваслышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложнымипроизведениями, например, Алемандой из Французской сюиты E– dur, Менуэтом 1из Партиты 1 и  другими.

Итак,определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию,тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первойимитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направитьвнимание ученика на вопросо – ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы непревратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудосоветует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутникаисполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух иполифоническое мышление.

Частоу педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет.Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случаеследует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко похарактеру теме и развивает ее, как, например, в Маленькой прелюдии № 2 C – dur (ч. 1) илиИнвенции

№1 C – dur, то для сохранения единства темы ипротивосложения имитацию  подчеркивать не следует. Как образно высказался Л.Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов,то

«… мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок разтема и ни одного раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах  Бахаимитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным отдругого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, анижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ееисполнении. Тема –в  зависимости от динамического плана – может иной разпрозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной,выразительной, заметной.

Маркированиеимитаций Браудо  считать целесообразным в тех случаях, когда основной характерпроизведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброскойих из одного  голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае восновной образ произведения. Именно с подобной перекличкой связан светлый, нелишенный юмора характер Инвенции № 8 F – dur, Маленькой прилюдии № 5 E – dur(ч. 2) (Пример 9).

Вследза освоением темы и ответа начинается работа над противосложением.Отрабатывается противосложние иначе,  чем тема, так как характер его звучания идинамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основнымметодом  работы в данном случае является исполнение  ответа и противосложения вансамбле с педагогом, а   дома  — двумя руками, что значительно облегчаетнахождение соответствующих динамических красок.

Хорошопроработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема– противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работенад мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьесаисполняется  двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затемцеликом и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, чтов большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем неслышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышатьоба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них –верхнем (как в неполифонических произведениях).  Играются оба голоса, нопо-разному: верхний, на который направлено внимание, — f, espressivo, нижний – pp (ровно). Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения».Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия всиле звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный вданный момент голос, но и нижний.  Они как бы играются разными исполнителями наразных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилиянаправляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потомпереносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голосаслышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что ончрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

Призанятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов,так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса какравноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса(фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии –непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можноплодотворно работать затем над произведением в целом.

Приисполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани ( посравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведениязаставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить ваппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делалЧерни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципыбаховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкомупроизношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяютсяпринципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую,беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным инеприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждениюаппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательногоее соблюдения.

Работанад трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учитьспециально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый ивторой, второй и третий, первый и третий, играя один из них  f, espressivo,  адругой – pp. Этот способ полезен и при соединениивсех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два –тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различнав зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этотспособ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифониейможно назвать:

исполнениеразных голосов различными штрихами (legato и non legatoили staccato);

исполнениевсех голосов p, прозрачно;

исполнениеголосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;

исполнениебез одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).

Этиспособы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнениетеряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Дляпонимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемусянеобходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармоническийплан. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики вполифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки несвойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонииБаха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены большихпостроений сопровождаются новым динамическим освещением.

Изучениебаховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Дляпонимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональнаясистема их усвоения. Достижения определенного уровня  полифонической зрелостивозможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний иполифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающимфундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача:научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать надней.

Список литературы.

Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

Б.Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ».

Б.Милич «Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ».

А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

Булатова«Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной».

Б.Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащегося в классе специальногофортепиано».

Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

Е.Макуренкова «О педагогике В.В. Листовой».

Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

 А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».

 «Вопросыфортепианной педагогики». Выпуск второй.

 И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».

Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.refcentr.ru/

еще рефераты
Еще работы по музыке