Андрей Платонов (1899—1951) все еще является писателем загадочным. Это парадоксальное с виду утверждение (опубликовано много его неизвестных сочинений, напечатано в прессе и в книгах сотни статей, очерков, научных работ о его творчестве) касается как биографии, творческого пути, так и интерпретации произведений писателя. Кроме того: недостаточно исследована биография — не только революционный период, но и более поздний, когда он работал в Воронежской и Тамбовской губерниях электротехником, гидрологом и мелиоратором. Мало известна также его деятельность как изобретателя и рационализатора в 30-х годах, когда он, старший инженер-конструктор в «Росметровесе», (Республиканский трест изготовления и ремонта измерительных приборов и весов) запатентовал много изобретений и технических усовершенствований, в частности, различные виды весов. Этот опыт он использует в «Счастливой Москве».

Далее: во многих случаях неизвестна история создания и дальнейшая судьба его сочинений. По заголовкам мы знаем по крайней мере два романа, в отношении которых можно подозревать, что они были написаны, или работа над ними в значительной степени была проделана (повесть о Стратилате и «Путешествие из Ленинграда в Москву».)

Следы более мелких сочинений — рассказов, очерков, статей, эссе, театральных пьес, их версий, переработок, поправок, их судьба в редакциях очередных журналов, куда они попадали, чтобы в конце концов не появиться, часто теряются так, что только кропотливые архивные и текстологические исследования могли бы тут помочь.

Основным источником знания об авторе и его творчестве являются записи писателя, но и они до сих пор не обработаны и не изданы полностью — мы знаем их только фрагментарно.

Наконец — самая большая тайна Андрея Платонова — тайна его сочинений, их языка, выраженного в них мировоззрения и философии, которая мучает и читателей, и интерпретаторов его творчества. В данный момент, после появления всех наиболее важных произведений Платонова, нет никакого сомнения, что это был один из наиболее крупных русских прозаиков. В этом были уверены уже современные ему писатели, наверняка осознавал это и сам Платонов, сказавший когда-то: «Все-таки нет ни одного писателя, у которого было бы такое проникновение в тайники душ(и) и положение вещей, как у меня».

Дело в том, что это творчество совершенно не поддается однозначным, уверенным и достоверным интерпретациям, трудно приравнять его к чему-то уже знакомому и освоенному, нелегко найти для него литературные и философские контексты. Платонов — писатель совершенно особенный, «самобытный», «инопланетянин» литературы XX века.

Причины этой «таинственности» и непроницаемости Платонова достаточно очевидны. Первая из них, наиболее чувствительно и болезненно уда-ряющая по писателю — это преследования со стороны сталинской системы и ее бюрократического аппарата, приобретающие самые разнообразные формы — от агрессивных статей в прессе, вмешательства редакторской цензуры в тексты, запрещения печатать, обысков, подслушиваний — до ареста любимого сына писателя, Платона, 29 апреля 1938 г. Юноше было тогда 16 лет, а обвинили его в том, что он руководил антисоветской моло-дежной организацией, задачами которой были терроризм, шпионаж и саботаж. В этих условиях многие произведения Платонова не могли появиться вообще (пример «Счастливой Москвы»), многие другие, после многочисленных переработок и поправок появлялись в таком виде, который сильно отличался от оригинала (например «Впрок»). Некоторые (как «Путешествие из Ленинграда в Москву») — погибли, а некоторые «хранятся».... в архивах Лубянки (как «Технический роман»). Манипуляции и трудности с цензурой не прекратились, впрочем, и после смерти Платонова. Допущенные к публикации в 60-х—70-х годах произведения в очередной ряд подверглись редакционной «правке». Следовательно, во многих случаях не до конца ясно, что принадлежит Платонову, а что — цензуре.

Среди помещенных в настоящем томе трех крупных текстов Платонова, каждый иллюстрирует какой-то вид ограничений или репрессий, которые коснулись писателя. Единственный «Впрок», который был напечатан при жизни автора (и, между прочим, стал главной причиной преследований, которые на него обрушились), был опубликован в журнале «Красная Новь» (1931 г. № 3). Это не является наибольшим литературным достижением Платонова, следует также помнить, что текст, который попал на письменный стол Сталина и удостоился от него надписи: «Сволочь!», — сильно отличается от первоисточника. О его истории рассказал сам писатель на авторском вечере в ССП (Союз советских писателей), который состоялся 1 февраля 1932 г; «На среднюю Волгу я поехал летом 1930 г. «Впрок» был написан перед Волгой, весной (...), а история его такая. Отдал его в журнал «Октябрь», там его не приняли. Одновременно машинописный экземпляр оказался в ГИХЛ-е (Государственное издательство художественной литературы). Мне сказали, что в таком виде нельзя печатать и что нужно будет переработать и что это будет даже на пользу идеологии; назначили 3 человека редакторов, с которыми я эту переработку осуществил. (...) Затем в редакции произошли организационные изменения, новый редактор просмотрел, потребовал переработки, снова началась переработка и снова не напечатали».

Когда же в конце концов напечатали, и текст прочитал Сталин, на автора обрушились громы и молнии. Первым, после скандала, который ему устроил Сталин, отреагировал Александр Фадеев, в то время член редакционной коллегии «Красной Нови», статьей «О некоей кулацкой хронике». Заголовки других «рецензий» были также выразительны, не стоит, однако, их тут приводить. Зато стоит сказать, что вся эта «бедняцкая хроника» является полемикой, иногда язвительно ироничной, с тремя известными статьями Сталина, касающимися коллективизации. «Год великого перелома», «Головокружение от успехов» и «Ответ товарищам колхозникам». Этого было вполне достаточно, и хотя этот аргумент — высмеивание «канонических» текстов — в рецензиях непосредственно не выступает, автор обвиняется во всех других грехах, среди которых — «отрыв от масс» или «нигилизм» — одни из самых мягких.

Платонов, если он хотел не только печататься и дальше, но и, вообще, иметь какие-то условия для жизни, должен был объясниться. Такие попытки он предпринял. Одной из них было открытое письмо, которое он послал 9 июня 1931 г. в редакции «Правды» и «Литературной газеты» с просьбой об опубликовании. Письмо нигде не было помещено, поскольку, каясь, писа-тель делал это двузначно, и при этом разъяснял источники своих идеологических сомнений. Очередной попыткой был уже упомянутый авторский вечер в Общероссийском Союзе Советских писателей, где, признавая и объясняя свои ошибки, писатель пробует их уменьшить.

«Критика отметила «три ошибки, которые я допустил — это «Че-Че-О» «Усомнившийся Макар», «Впрок» (...) Эти три вещи отмечены пролетарской критикой, как вещи со все нарастающей степенью ошибочности. Эти вещи самые слабые, поскольку все они носят фельетонный характер, написаны они были очень быстро, например, «Че-Че-О» за 2 дня, «Впрок» за 10 дней.

И далее. «Очевидно то, что я должен был прервать этот поток сочинений, который изливался из меня. Я должен был прервать его не только внешне, нужно было остановить его внутри себя. Мне кажется, что это мне удалось сделать (курсив мой — Х.Х.).

Это не было тем видом самокритики, который мог быть достаточным при тех обстоятельствах. Платонов оказался приговоренным к изоляции и остракизму литературного окружения. На счастье, не удалось ему прервать «потока сочинений, который из него изливался». Когда он это говорил, у него уже был материал для «Ювенильного моря», начал он работу над романом о Стратилате, появились первые замыслы, связанные со «Счастливой Москвой». Как говорил он сам: «несмотря на то, что вокруг меня сложилась губительная ситуация, я держался и работал».

Держался и работал... Один из плодов этой работы — «Технический роман» добыл из архивов Лубянки в 1990 г. Виталий Шенталинский. До этого момента о существовании этого произведения никто не знал, хотя в справке для группкома при Московском Союзе писателей от 3 января 1934 г. Платонов, подсчитывая произведения, написанные им в течение последних 3-х лет, назвал также рассказ «Хлеб и чтение» (такой заголовок носит первая и единственная сохранившаяся глава «Технического романа»). Известно, что текст был конфискован у автора органами НКВД во время обыска в 1933 г. Находится в деле короткое изложение недостающих частей, не сохранившихся на Лубянке. С большой степенью правдоподобности можно предположить, что с ними расправилась рука кого-то из лубянковских «литературоведов», который посчитал их за очень мало отягчающие мате-риалы, чтобы хранить в папке писателя.

В этой самой справке Платонов пишет, что «Счастливая Москва» также будет издана. Кроме заметок в записных книжках 1932 года, из которых можно сделать вывод, что писатель приступает к работе над новым, еще неизвестным произведением. Это, пожалуй, первый документ, который называет роман вместе с заголовком. Однако, это не было точной информацией — работа над романом продолжалась. В 1933 г. Платонов написал, вероятно, шесть глав, далее, по-видимому, в связи с выездом в 1934 г. в Туркмению, наступил перерыв, позднее в 1936 г, следы работы над романом исчезают. Последнюю точную информацию о нем дает тематический план издательства «Советский Писатель» на 1937 г., в который была включена «Счастливая Москва», определяя ее объем на 20 авторских листов и предусматривая тираж 10000 экземпляров. До издания не дошло, а не оконченный машинописный текст произведения спокойно лежал в домашнем архиве автора до 1991 г., когда он был опубликован в 9 номере журнала «Новый мир», немедленно сделавшись литературной сенсацией. Почему Платонов не окончил романа, мы можем только догадываться — многое указывает на то, что писатель решил включить его как существенную часть в роман «Путешествие из Ленинграда в Москву», над которым он начал работать в начале 1937 г.

Следовательно, каждое из опубликованных здесь произведений содержит загадку и каждое из них имеет свою собственную отдельную историю. Не облегчает при этом задачи исследователям и сам Платонов, который, будучи преследуем и находясь в изоляции, замыкался в себе. Он очень скупо высказывался публично о своих творческих планах и, кроме очень узкого круга друзей, вскользь говорил о своих взглядах и беспокоящих его сомнениях. «Себя настоящего я еще никогда и никому не показывал и сомневаюсь, что когда-нибудь покажу»,— это одно из наиболее часто цитируемых высказываний Платонова.

Но все-таки кажется, что настоящего себя Платонов показал в своих самых выдающихся произведениях, в частности, в «Счастливой Москве». Здесь, прежде всего, спрятан ключ от его личности.

Одна из исследовательниц творчества Платонова, Светлана Семенова, полагает, что идеи и философию Платонова следует, прежде всего, искать в его языке, в самой фразе, в лексике и фразеологии, подборе определений и сравнений, и только потом — в высказываниях героев, конструкции сочинений и принятых темах. В основе этого взгляда лежит убеждение в исключительной самобытности и абсолютном новаторстве стилистики Платонова. Приходится с этим согласиться — Платонов на языковом уровне нарушает всякие нормы правильности, отбрасывает существующие схематизмы и автоматизмы, разбивает и ломает привычные фразеологические соединения, пользуется неологизмами, берет и скрещивает отдаленные семантические связи, эксперементирует с синтаксисом. Подтверждение этих определений ничего, однако, не разъясняет и не разрешает. Такой текст, при первом столкновении с ним, может произвести впечатление хаоса и дезорганизации и имеет характер почти исключительно негативный (отсутствие правил). Однако, в случае с Платоновым, мы интуитивно чувствуем, что за этим кроется обдуманная в мельчайших подробностях и очень точная система. Суть в том, чтобы эту новую систему, на основе которой написан текст, раскрыть и установить управляющие ею принципы, а это уже не такое простое дело, как негативная констатация. Один из этих принципов, назовем его «идеологическим», бросается в глаза: это соответствие текста правилам, которые гарантируют ему единение с мировоззрением автора, его оценкой и способом понимания действительности. С такими установками находятся в видимой связи некоторые записи из записной книжки Платонова 1931 года.

«Писать следует не талантом, а «человечностью» — непосредственным восприятием жизни».

И далее: Очень важно!!

«Все искусство заключается в том, чтобы выйти за границы своей головы, наполненой жалким, рыхлым, измученным веществом. Субъективная жизнь — в объекте, в другом человеке. В этом — вся тайна.»

Первое мнение могло бы быть внутренне противоречивым, если бы его не сформулировал писатель уровня Платонова, поскольку «непосредственное восприятие жизни» без таланта может дать плоды, самое большее, в виде графомании.

Второе, хотя и требует освобождения от ограничений индивидуального опыта, все же из этого опыта вытекает и в нем находится.

Другой принцип, которым, кажется, руководствуется Платонов при языковой ориентации своих сочинений, это принцип поисков новых полей, сопоставлений, семантического сжатия, которые, с одной стороны, охватили бы необычность опыта, каким был большевизм конца 20—30 гг., а с другой, сумел бы справиться со всем философским и этическим багажом, который кроется за мыслью писателя. При этом характерным для Платонова являются несколько приемов или направлений, которые могут регулировать эти семантические «странности». Первый из них — это (цитата выше) упразднение или хотя бы попытка упразднения оппозиции «я» и «не — я», что особенно ясно в «Счастливой Москве» (Москва, Самбикин, наконец, Сарториус — Груняхин), а так же оппозиции «я» и «мир» и даже шире: «я» и «вселенная». Вслед за этим подвергаются сомнению разграничения между миром внутренним и внешним, которые, по крайней мере на уровне языка, сливаются иногда полностью. Еще одно — это попытка стирания границ между материей мертвой и живой — предметы, дела и даже понятия живут у Платонова не менее интенсивно, чем люди.

Приемам этим служит богатейший состав языковых средств: Платонов то подделывается под язык народной мудрости, создавая не существующие пословицы, выражения, афоризмы, поговорки, что доводит до абсурда излюбленные обороты коммунистического новояза, который как раз родился и формировался; наконец, он пользуется самыми разнообразными стилизациями: от языка Евангелия через язык канцелярский до языка научного и технического.

Однако всегда характерным является то — и тут переходим к очередному правилу руководящему миром Платонова, — что вместе с оспариванием схематизмов и автоматизмов языка оспариваются одновременно упрощения и притязания поточного житейского опыта, хотя не всегда эти два приема тождественны: временами «народная мудрость» является у Платонова фактором, проверяющим чрезмерные претензии идеологической системы. В основном, однако, Платонов ставит под сомнение и отбрасывает логику повседневности и видимой действительности, которая навязывается именно с помощью привычных языковых конструкций.

«Раньше Фро даже специально просила, чтобы он научил ее умным фразам, и он написал ей целую тетрадь умных и пустых слов: «Кто сказал «а», должен сказать «б» (...) — и т.д. «Но Фро догадалась про обман. Она спросила его: «А зачем после буквы «а» нужно обязательно говорить «б», а если не надо и я не хочу?»

Эта цитата из рассказа «Фро» в переводе Северина Поллака очень хорошо передает отношение Платонова к языку — слова героини можно без опасений отнести к творческому методу во всем его творчестве.

Необычайно важны здесь также подсказки, которые дает нам Платонов в своих записных книжках, где, в частности, пишет:

«Очень важно.

Сущность!!

Существенностью, сухим потоком, прямой дорогой следует писать. В этом моя новая дорога» (курсив мой — Х.Х.).

В другом же месте он говорит о «надконкретности», которой хотел бы добиться в своих сочинениях. Этой «существенности» и «непосредственности», писатель достигает благодаря необычному семантическому загущению, о котором говорилось выше, при этом достигает этот эффект очень скупыми средствами, «сухим потоком», без каких-либо стилистических узоров, т. е. стилистических орнаментов и без лирики.

Однако в свете коллективизации и ускоренной индустриализации, где язык был приобретен в собственность и стал орудием идеологической манипуляции и пропаганды, подобные приемы, обнажающие эти механизмы, не могли быть хорошо видны — покушение на язык официальной пропаганды, был одновременно покушением на провозглашаемые в нем истины.

А истины эти, впрочем достаточно хорошо нам известные, на переломе 20-х и 30-х годов решали вопросы жизни и смерти десятков миллионов людей, граждан Советского Союза. Свидетель и судья этой эпохи, Андрей Платонов, в начале был горячим приверженцем большевизма и светлого будущего, которое должен был принести с собой коммунизм.

Сначала эта вера не была, однако, сугубо ортодоксальной, привалировали в ней скорее благородные утопические идеи Пролеткульта и его руководителя Александра Богданова, чем очень прагматичные и трезвые идеи Ленина.

Первое разочарование наступило тогда, когда Платонов, выбранный 29 сентября 1920 г. от Воронежского Пролеткульта, оказался в октябре в Москве на I Всероссийском съезде пролетарских писателей, где дошло до острого столкновения между сторонниками Богданова и партийным аппаратом во главе с Лениным, которому в конце концов удалось это мощное движение усмирить и подчинить. Но уже в то время писателю удалось выразить свою независимость, т.к. на вопрос анкеты съезда: «Какие литературные течения признаете или к каким направлениям принадлежите?» — ответил: «Ни к каким, имею собственное».

Однако, в действительности, это собственное направление появляется где-то около 1926 г., когда в творчестве Платонова наступает отчетливый поворот — утопическое видение мира заменяет все более явный антиутопизм и все более критический взгляд на идеологические принципы и притязания системы. Причины этого поворота, который можно связать с томом рассказов «Епифанские шлюзы» (1927 г.), не до конца ясны, во всяком случае важную роль наверняка сыграло тут пребывание писателя в Тамбове (описанном позднее в рассказе «Город Градов»), где он работал на должности зав. подотдела мелиорации в областном земельном управлении в 1926—1927 годах по служебному направлению народного комиссариата сельского хозяйства. Этот провинциальный Тамбов оказался для писателя местом ссылки: «Очень мне здесь тяжело, «Свары и интриги страшные», ... «сейчас заснул и мой кошмар — Тамбов», ... «снова я в «Тамбове», который в будущем станет для меня каким-то символом, как тяжелый сон в глухую тамбовскую ночь....», — пишет в очередных письмах к жене. Не знал он еще, что этот кошмарный духовно «Тамбов» может быть везде.

Мировоззренческое потрясение тех лет отразилось на всем дальнейшем творчестве Платонова. Косвенно подтверждает это сам автор во время уже цитированного выше авторского вечера в 1932 года:

«Моя художественная идеология с 1927 года — это идеология беспартий-ного отсталого рабочего, наиболее подвергнутого тем формам буржуазной идеологии, которыми она воздействовала на рабочий класс — это анархизм, нигилизм, и т.д. ...» (курсив мой — Х.Х.).

Однако это не анархизм, и не нигилизм — Платонов, защищаясь, повто-ряет тут упреки советской критики тех лет, обходя те положения, которые, с точки зрения коммунистической ортодоксии, ему можно было бы действи-тельно поставить в вину. Нигилизм, да, только нигилизм коммунистической системы, показанный в произведениях писателя, а не нигилизм его творческой позиции, в чем старались его обвинить.

Какой же мир создан в произведениях Платонова? Этот мир (особенно в «Счастливой Москве») целиком лишен истории, памяти и религии, мир, который хочет построить все заново, но — лишенный основного фундамента — вынужден все время убегать в будущее, в делирические несбыточные фантазии, и там помещать свои надежды. Это будущее — красиво, прекрасно и беспроблемно, но нужно до него как-то добраться, пробиться через инертность материи и человеческие пороки. Оказывается, однако, что тотальное отрицание не является наилучшим для этого способом. Утопический идеал будущего всеобщего счастья приводит героев совсем не туда, куда они стремились — в пустоту и небытие. Здесь следует подчеркнуть, что все герои «Счастливой Москвы» являются «новыми людьми», поколением, воспитанным уже в большевистской действительности, которые не разделяют сомнений и моральных колебаний их отцов, людьми, которые октябрьскую революцию приняли сознательно.

Приступая к работе над «Счастливой Москвой», Платонов в 1932 году записал:

«Существует такая версия. Новый мир существует, поскольку есть поколение искренне думающих и действующих в ортодоксальном плане, в плане ожившего «плаката» людей, но он локален, этот мир, он местный, как какая-то страна рядом с другими странами, с другими мирами, всемирным, универсально-историческим этот новый мир не будет и быть не может».

Новые люди строят новый мир, но в какой-то момент неясно осознают, что не хватает им строительного «материала», не хватает специалистов и, вообще, куда-то подевался план строительства. Титанические, нечеловеческие усилия не приносят ожидаемых результатов. Отсюда тоска почти всех героев по одному универсальному решению, установке или формуле, которая раз и навсегда разрешит все сомнения, поможет отыскать утраченную связь с природой, с миром. Идеи, которыми живут герои «Технического романа» (электрификация + советская власть) или произведения «Впрок» (коллективизация) недостаточны, не дают ответа на наиважнейшие онтологические вопросы.

Да недостаточно уже и самой неопределенной, утопической идеи коммунизма. Эту универсальную идею герои ищут различными способами: или гносеологически, через познание (как Самбикин, который ищет эликсир бессмертия и место, где у человека находится душа, или Сарториус, который хотел бы свести все проблемы мира в одну механическую формулу), или путем пролетарского мессианства (Божко, Сарториус), или этическим способом, путем своеобразного проникновения и соединения с другими людьми (Сарториус и Москва), наконец, путем попыток сотворения пролетарской космогонии и эсхатологии. Коммунистическая идея в этих поисках приобретает удивительно «вещественный» и телесный характер: Москва и Сарториус постоянно тоскуют по «многолюдности» так, как будто коммунизм был также материален, как тела его приверженцев, и родился от их близости.

Эта проблема стирания онтологической разницы между неодушевленным и одушевленным миром, между миром идей и символов и миром вещей характерен для всего сочинительства Платонова, а его философским фоном является эмпириционизм Александра Богданова, идеи которого сопутствовали Платонову с самого начала его творческого пути. Кстати, в «Счастливой Москве» некоторые его черты носит хирург-экспериментатор Самбикин. (Богданов по образованию был врачом и умер в 1928 г. в результате проводимого на себе медицинского эксперимента в руководимом им институте переливания крови.)

Другим источником идей и мировоззрения Платонова является труд Николая Федорова «Философия общего дела», а особенно содержащаяся в нем система этических взглядов. Постоянные платоновские мотивы, повторяющиеся во всем его творчестве — мотив умирания, смерти, воскрешения мертвых, стремления к бессмертию и мотив сиротства («сироты земного шара»), бездомности, поисков утраченного «братства» и «единства» с другими людьми отчетливо связаны со взглядами этого философа, главный труд которого, упомянутый выше, постоянно читался писателем.

Чтобы картина была полнее, следует упомянуть еще, как источник вдохновения Платонова, русские космические идеи, представленные, прежде всего, Владимиром Вернадским и Константином Циолковским — из них вырастает маниакально пугающий писателя мотив освоения человеком природы и гармонического слияния ее с техникой, чтобы в результате перейти к неким высшим, более «чистым» формам существования. (Главный мотив «Технического романа».)

Все названные выше философские системы имеют много общих черт. Наиболее существенным для Платонова является, как кажется, стремление преодоления свойственного человеку дуализма, который, с одной стороны мешает в повседневной жизни, а с другой не позволяет соединиться с природой и космосом. «Люди как боги» — так себя видят, а по крайней мере так хотели бы себя видеть герои Платонова. Состояние это кажется близким к достижению, на расстоянии вытянутой руки, достаточно немного, еще немного усилий — может, не это поколение, может, следующее. А может, следующее за ним?

Читается эта проза с трудом — не только потому, что она трудна для интерпретации — прежде всего потому, что эта проза жестока. У автора нет жалости ни для себя и собственных несбывшихся надежд, ни для созданного им мира и его героев. Их жизнь, их ожидания кончаются обычно полным поражением, упадком, а сами они идут к каким-то странным утратам, экзистенциальной энтропии. Устремляются очень высоко, в космические дали, к абсолюту, когда в то же время их повседневная жизнь — это сплошная полоса страданий и отчаяния. Они бедны, бездомны, запущенны. Заботясь о судьбах человечества, они испытывают чувства полного одиночества и покинутости.

Не случайно, одним из главных ключевых слов в творчестве Платонова, является «скука», под которой подразумевается одновременно скука, терзания, безнадежность, печаль и неопределенная тоска.

То, что здесь мной написано, не исчерпывает ни списка выступающих в прозе Платонова мотивов, ни интерпретационных возможностей. Существует их много. Отдельно следовало бы заняться топографией и картиной города, картиной Москвы, и не только в «Счастливой Москве». Вероятно, следовало бы подвергнуть обсуждению вопросы пола и сексуализма в этом творчестве (любовь, которая становится катализатором гибели и уничтожения героев).

Возможна также интерпретация сочинений Платонова в категориях религиозной мысли и православной теологии — такие попытки уже нами предприняты, хотя, однако, без особо удачных результатов.

Во всяком случае, Андрея Платонова нельзя трактовать только как писателя, Платонов был свидетелем и пророком рая, который превратился в ад, был святым и мучеником системы, которую в молодости признал за собственную, а позднее должен был с ней тяжко бороться — и в собственном сознании и в повседневной жизни.