Эрандил (Семёнов А.И.)

Мифопоэтическое пространство
в литературе ХХ века

                                          

 


Содержание

 

1 Оправдание темы.

 

2 Ощущение мифопоэтического пространства. Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века

 

3 Авторское мифопоэтическое пространство. Роль писателя.

 

4 Пути развития мифопоэтического пространства.

 

5 Путь в мифопоэтическом пространстве: лабиринт.

 

6 Обратная связь мифопоэтического пространства и истории.

 

7 Литература


1 Оправдание темы

 По географии в литературе, имеющей отношение к жанру фантастики, сказано и написано немало, и добавить, кажется, уже больше нечего, за двумя значительными исключениями.

 Во–первых, необходимо учесть, что к изучению географии фантастического мира следует подходить не только с позиций географии физической, исторической, политической и пр., но и постоянно памятуя, что пространство фантастики — а география не может существовать как наука без более или менее четкого определения категории пространства (иначе непонятно, что именно изучать и как) — является пространством мифопоэтическим, то есть отличным от привычного для географии пространства физического.

 С точки зрения современной физики пространство — это нечто абстрактное, отделенное от своего наполнения, буквально, одна из форм существования материи, характеризующаяся протяженностью и объемом. Все направления и части его равнозначны, да и сами понятия о каком-либо направлении и членении в таком пространстве относительны.

 В восприятии же мифопоэтическом пространство является гармоническим равновесием соподчиненных частей и имеет эстетическую ценность, а потому доступно отражению в Слове.

Пространство противоположно не–пространству, космос противостоит хаосу как последующее — предначальному, мир – пустоте (вспомним, что, скажем, толкиновские Арду и Эа окружает Кума — Бездна, Пустота, Ничто). В то же время в центре пространства (а мифопоэтическое пространство имеет центр) всегда существует неосвоенный, непереработанный космосом очаг хаоса — источник конфликтов. Возьму на себя смелость утверждать, что в Среднеземье таковой локализуется как Ородруин. Вторым центром (и он обязательно присутствует в мифопоэтике), через который проходит ось мира, осуществляется связь мира горнего с миром дольним, у Толкина, по крайней мере в Первую эпоху, является вершина Манвэ, Ойолоссэ.

 Мифопоэтическое пространство неотделимо от предметов, его наполняющих, и от времени, в котором они пребывают, ибо и ценно оно их содержанием и взаимосвязями, меняющимися непрерывно. В связи с этим различны и разноценностны направления в пространстве и его части: Север — колдовской, демонический, Запад — обожествленный, духовный, но там же и вход в царство мертвых (Чертоги Мандоса, например), Восток — необъятный, таинственный, плодородный.

 Пространству надлежит быть познанным, пройденным и освященным, для чего эпический, сказочный, литературный герой проделывает путь — притом весьма окольный (Фродо тоже подходит к цели далеко не прямым путем) — не путешествие, но миссию, и каждый шаг его символичен (мост, пещера, ворота, перекресток, гора, лес, болото — всюду преодолевается некая граница между «своим» и «чужим», делается выбор между истинным и ложным) и не случаен. Некий сакральный символ должен быть доставлен в центр пространства, дабы утвердить приятие мира перед Творцом, провозглашая объединение частей пространства одним телеологическим замыслом, восстановление на более высокой духовной ступени былого единства горнего и дольнего, признание жертвы Творца, ограничившего себя этим актом творения, путем Спасения Творения, переход (эвкатастрофу) от мира старого к миру Новому.

 Вторая и не менее важная особенность состоит в том, что в география мифопоэтического мира логична и неслучайна. Во многих книгах жанра fantasy мы сталкиваемся со следующей картиной: если гора — то вдвое выше Эвереста, если обрыв — 10 километров высотой и 10000 длиной, если пустыня — то в полпланеты, если болото — стократ ужаснее амазонской сельвы, если плоскогорье — непременно «затерянный мир», если архипелаг — то по площади превышающий Евразию и с такой изрезанной береговой линией, что в пору применять математику фракталов и т.д. Опять же, у Толкина такого нет, зато карта Среднеземья всем очень-очень что-то напоминает: Северо-Запад Среднеземья невелик — не больше Западной Европы, есть горы — вполне обычные, не выше 4000 м, река — большая, но не больше Дуная, лес — великий и таинственный, но вполне нейтральный, есть сады, степи, пустоши, города, пастбища и поля, луга и холмы — все как на Земле. Только вот почему «как»? И где же такое на Земле? Отвечу: не «как», а на Земле, поскольку и Среднеземье, и все другие мифопоэтические миры в начальном и конечном счете — наш мир; вымышлена (а, скорее, реконструирована) историческая эпоха. А значит и истоки построения мифопоэтических географий именно такими, какие они есть, следует искать на Земле.

Но системный подход — не просто красивое словосочетание: Толкин сам отмечал в письмах, что прямого переноса, кальки с поверхности Земли на Среднеземье нет. Источников географии мифопоэтического пространства всегда несколько, связаны они между собой оригинально, то есть в основе построения географической среды фантастического мира лежит не принцип суммы, а принцип системы.

 

2 Ощущение мифопоэтического пространства. Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века

И, тем не менее, все сказанное выше не дает четкого критерия для отличия мифопоэтического пространства как от пространства мифа, так и от пространства реального или, что будет правильнее, физического. Вряд ли найдется прозаическое художественное произведение, где нет ни единого слова, по наличию коего можно было бы ответить на вопрос «где?» Даже если нет ни единого топонима, всегда обнаружится что–нибудь вроде таких понятий, как «дом», «дорога», «улица», «комната», «диван», наконец. А уж если попытаться, хотя бы в воображении, подвинуть этот диван, он немедленно потянет за собой столько… Даже потянув за гораздо менее массивный предмет — колечко, Толкин извлек на свет сквозь круглую дверцу норы Бильбо Беггинса целое Среднеземье.

Но, коль скоро пространство есть везде, то какое из всех этих пространств должно считать мифопоэтическим? Очевидно, что ему присущи некие атрибуты, которые и отличают его от иных. На мой взгляд, произведение, породившее мифопоэтическое пространство, должны характеризовать: а) фантастичность, б) историчность, в) мифология, г) поэтика, д) такая плотность информации о пространстве, что возникает явная потребность в графических средствах ее отображения, сиречь в карте.

О том, что считать фантастическим, говорено многократно. Толковые словари беспомощны, чтобы дать четкое определение. Засим обратимся к авторитету. В эссе «О волшебной сказке» в главе «Фантазия» Толкин выводит такое определение: фантазия, связанная непосредственно с фантастикой, есть вид рациональной деятельности, способность создавать образы не существующего в реальном (первичном) мире и придавать им при этом внутреннюю логичность реального, то есть порождать «вторичное творение» (subcreation) и вселять «вторичную веру» в его существование. Определение сформулировано мною лично на основе изложенного Профессором и, конечно, длинновато, но иное мне показалось бы неполным, ибо речь идет о довольно сложном предмете.

Историчность понимается как определенная постановка авторской задачи. Автор, прежде всего, стремится поведать читателю историю, сиречь любое действие его героев обусловлено историческими закономерностями эпохи, в которой они живут. Пользуясь «Заметками на полях «Имени розы», скажу: любое действие, совершенное героями, могло произойти только в том месте и в то время, о коем повествуется в произведении. Все прочие аспекты и толкования: моральные, аллегорические, анагогические — суть производные от прямого, сиречь исторического.

Мифопоэтика, в отличие от мифологии и поэтики, являет собой «чего–то особенного». Но и миф, и поэтика в ней присутствуют. Миф — это, как известно, древнее народное сказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когда время перестает быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифа напоминает обозрение четырехмерной панорамы с вершины бесконечно высокой башни, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своего рода «коллективное бессознательное» народа. В одиночку на такую башню не влезть, посему мифопоэтика предполагает личностное творчество. Обращаясь, опять–таки, к Умберто Эко, мифопоэтика есть переосмысление истории, даже иронизирование над нею, но ирония эта серьезна: речь все равно идет об истории. Об Истории. Это игра ума, которая перестает быть игрой. Что до поэтики, то здесь можно обойтись и статьями ожеговского толкового словаря: поэтика (в третьем значении, правда) — поэтическая манера, свойственная данному поэту, направлению, эпохе. «Поэтическая» в данном случае происходит от слова «поэзия», под которым, опять же в данном случае, подразумевается его третье значение: красота и прелесть чего–нибудь, возбуждающие чувство очарования. То есть поэтика здесь — очарование, красота, прелесть отраженной в произведении эпохи, ее направлений и ее поэтов (то есть, говоря словами классика, тех, «кто прожил жизнь трагически»). Конечно, поэтика в том виде, как она представляется Автору, создателю «второй реальности».

И, наконец, о картах. Это, разумеется, мое субъективное ощущение, но, как показывает опыт общения с более–менее единомышленниками, не только мое. Уже было сказано о тех «шедеврах» fantasy, кои ужасают своими географическими «реалиями». Так вот: для них карты не нужны. Это те миры, где автор, образно говоря, подвешивает в небесах зеленое Солнце (см. Дж.Р.Толкин, «О волшебных сказках»), тем и ограничиваясь, не задаваясь трудом открыть для себя причины и следствия сего явления. Солнце от такого неуважения превращается в лампочку, и читателю хочется нажать кнопку выключателя и выйти из комнатушки такого, с позволения сказать, «вторичного мира» на улицу. Напротив, вообразить Среднеземье или Белерианд без карты, прочитать «Властелин колец» и не поддаться искушению сравнить карты Среднеземья и Европы, по–моему, невозможно. Трудновато читать «Мастера и Маргариту», не располагая картой Москвы 30–х годов. Сложно следить за одиссеями «Улисса» без карты Дублина. Затруднительно продвигаться за героями «Чевенгура» — Копенкиным и Двановым — без карты в той части повествования, когда они совершают путешествие по России. К слову, именно эта часть романа Андрея Платонова исторична; бытование в Чевенгуре ближе к аллегории, к притче. Рассказчик «Кельтских сумерек» Йейтс появляется то в том, то в другом уголке Ирландии, и отсмотреть круги его странствий по Зеленому Острову и его легендам весьма небезынтересно. Говардовская Хайбория также плохо ощутима без карты, и даже такое, казалось бы, небольшое по площади мифопоэтическое пространство, как монастырь в «Имени розы», требует подробного плана, кой Умберто Эко не преминул создать.

Разумеется, нет правил без исключений. Для Макондо Габриэля Гарсиа Маркеса и «Марсианских хроник» Рэя Брэдбери карта не столь уж необходима, но тому существуют серьезные причины. Сто лет одиночества, прожитые Макондо и его обитателями, привели к тому, что каждый уголок городка стал знаком и памятен до отвращения. За каждым поворотом бил в лицо жестокий ветер, который и разрушил, в конце концов, городок: ветер–«натиск прошлого, от которого, … уже никуда не денешься» (У.Эко, «Заметки на полях «Имени розы») Даже старая слепая Урсула могла без большого затруднения дойти куда угодно и что угодно отыскать. У читателя исподволь возникает то же ощущение, и чем дальше, тем больше оно усиливается. Карта становится ненужной.

В марсианских хрониках речь идет о Марсе. Истории марсиан и землян пересекаются, сплетаются, наслаиваются одна на другую, проходят одна сквозь другую, перетекают одна в другую. Но Марс, как бы то ни было — новая, незнакомая, чужеродная местность. Книга называется «О скитаниях вечных и о Земле». Карта Земли, отдельных, близких переселенцам ее местечек — вместе с их историей и мифами — переселяется на поверхность Марса, и эти маленькие мифопоэтические пространства вытесняют пространство марсианской мифопоэтики либо растворяются в нем. Разумеется, со временем, единая мифопоэтика Марса и Земли должна неизбежно возникнуть, но в эпоху, описанную Брэдбери, она лишь зарождается. Земляне еще не нашли на Марсе, а марсиане еще не выудили у переселенцев–землян колечка, подобного тому, что соединило «Хоббита» с «Властелином колец». Поэтика покуда витает в воздухе Марса и не вросла в его почву, чтобы создать необходимость карты как кода, связывающего образ и вещественность.

О картах стоит сказать, что не каждое мифопоэтическое произведение, но подавляющее большинство оных нуждаются в карте; в то же время, произведения лишь претендующие на роль «вторичного творения» вполне обходятся и без карты, хотя, зачастую, в изобилии оными снабжаются.

 

3 Авторское мифопоэтическое пространство. Роль писателя

Переходя от определения мифопоэтического пространства к его происхождению, к рассмотрению его как явления литературы, можно было бы распространить временные границы этого пространства вплоть до «Беовульфа» и Гомера, включить все наилучшее, созданное за века и тысячелетия развития художественной словесности, в рамки мифопоэтического пространства и творить в своем докладе — благо, материал более чем богатый — все, что душе моей угодно. Но делать этого я не стану. Напротив, душе моей такое вовсе не угодно, ибо сказать мало о многом, значит не сказать ничего, поскольку говорить следует о чем–то общем, о том, что можно вынести за скобки. Сказать обо всей материи в целом мы можем только то, что она, безусловно, существует. То, что должно сопутствовать мифопоэтическому пространству, мной уже определено. Осталось показать, как это пространство наличествует в литературе ХХ века, и найти его границы.

Феномен авторского мифопоэтического пространства принадлежит ХХ веку, при этом возник он приблизительно в одно и то же время в литературах разных, с точки зрения этнологии, «Вселенных». Таким образом, мифопоэтическое пространство как явление наднационально и относится к истории развития литературы, а не к истории народов или производительных сил.

Литература века XIX, равно как и веков, истекших ранее, разумеется, послужила основой и источником для появления на свет нового представления о пространстве в литературном произведении. Эдгар По и Герман Мелвилл, Федор Михайлович Достоевский и Валерий Брюсов, Жюль Верн и Редьярд Киплинг вплотную подошли к началу той тропинки, что ведет в эльфийские холмы. Почти что в мире мифопоэтики живут Исмаил из «Моби Дика», и герой «Белых ночей», и Артур Гордон Пим. Но им всем — а точнее не им, но авторам — недостает одного, но главнейшего компонента: «вторичной веры». И читатель–то готов поверить в ту «вторую реальность», что сотворил автор, да только сам автор вдруг сворачивает в сторону. Исмаила возвращают в Нантакет, утопив в море весь экипаж и оставив в морских пучинах загадку Белого Кита; молодой человек из Петербурга прячет свой город обратно в табакерку; а По и вовсе обрывает повествование на фигуре, что белее белого. Вероятно, для открытия верной тропки «в холмах зеленой стороны» нужен был человек, сведущий в географии мастерски, то есть профессионально. Сиречь, ученый. Человек, который не просто прогуливается по мифопоэтическим тропкам, но знает, куда идти. И такие нашлись. И они были учеными: Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йейтс, Джон Роналд Руэл Толкин. И Максимилиан Волошин — в России.

Россия, Англия и Ирландия — три несхожих меж собой мира: российский, западноевропейский и новокельтский (неологизм придуман мною лично, дабы отличать мир «Мабиногиона» от мира «Поминок по Финнегану»). Четыре несхожих жанра: роман–эпос, постмодернизм, циклы фольклорных очерков, стихи. Вероятно, причиной стала потребность в новом осознании предназначения и пути художников слова. Писатель и поэт теперь должен был стать не только очевидцем, рассказчиком, сопереживателем, наблюдателем, анализатором, ценителем, моралистом, воспитателем, толкователем — хотя и должен был оставаться и тем, и другим, и пятым. Но: на первый план выдвинулась роль писателя–структуралиста, умеющего найти цельность и смысл в хаосе разрозненных мыслей, идей, образов, событий, умеющего собрать из осколков чашу, организовать жизнь вокруг себя, первым пройти инициацию и стать проводником для других, дать времени своего героя, в конце концов. Иными словами, пользуясь научными терминами, выявить в окружающей действительности (куда включается и прошлое, как источник настоящего) принцип системы; структурировать время для человека, растерявшегося перед натиском интенсивности бытия (по Эриху Берну); добраться до организующих первооснов мышления — архетипов, дабы быть понятым многими; наконец, выстроить из всего открытого и найденного в изначальном хаосе космос, то есть… пространство. Все исходные методики к тому времени уже имелись или ученые были близки к их обнаружению: математики изобрели системный анализ, психологи открыли архетипы, лингвисты, историки и археологи воссоздали немало из того, что, казалось бы, навсегда исчезло в пасти Хроноса. Количество неизбежно перерастало в качество, и в литературе этот переход также с необходимостью состоялся — где–то раньше, чем в других областях познания, где–то — позже.

Мифопоэтическое пространство явилось мощным средством для того, чтобы решить поставленную таким образом задачу. Попытки решить ее иным путем (задача–то, разумеется, не нова) предпринимались, и это дало мировой литературе немало шедевров, но в них решения найдено не было. Решением, как всегда, были прописные истины, но важно то, каким образом об истине сказано. Как писал Толкин в письме Майклу Страйту («The Letters», стр. 233, письмо 181), «волшебная история обладает своим собственным способом отражения «истины», отличном от аллегории, или сатиры (сдержанной), или «реализма», и в чем–то более сильным». Век XX был веком греха, и время нового покаяния наступило, но старые молитвы были уже не годны. Греческое слово «μετανοιτε», переведенное в тексте Библии как «покайтесь», имеет другое значение: «передумывайте», то есть «переосмысливайте». Мифопоэтическое пространство явилось действенным методом переосмысления. Те из авторов, кто понял (пусть подсознательно, ибо мы не можем доподлинно знать, что думал Джойс, пиша своего «Улисса», да и говорит писатель всегда больше, чем то, о чем намеревался сказать) это предназначение мифопоэтического пространства, создали вечные книги.

Стоит заметить, что, упомянув о наднациональном общем в мифопоэтическом пространстве, я ни коим образом не хочу отрицать своеобычность данного пространства у каждого народа. Отсюда и различие в методах и средствах конструирования «вторых Вселенных». Впрочем, не меньше разнообразия привносит и личность автора. Итак, Толкин, воссоздавая утраченную мифологию Англии, избрал пассеизм как метод и, вместе с К.С.Льюисом и иными Инклингами, преуспел, возвратив утраченное мироощущение в неспокойный закат западноевропейского мира, пускай на какое–то ограниченное время. По крайней мере, из всех литературных героев только Гэндальфа, насколько мне ведомо, искренне хотели избрать в президенты США. (Гэндальфа, а не Леонарда ди Каприо, прошу заметить!)

Роберт Говард, сам того не ведая, дал Америке героя нашего (американского «нашего») времени, занявшись тем, что Толкин называл эскейпизмом (escapism) в хорошем смысле слова. Конан–варвар стал вечным героем отнюдь не по причине невежества и безвкусицы читающей публики (располагая всеми, казалось бы, атрибутами киммерийца, Джеймс Бонд все же не герой, а сыщик). Варварство Конана надо понимать как отказ от пошлости и цинизма, которые цивилизация накапливает точно так же, как и духовные и культурные ценности, как отказ от преклонения перед мощью метафизического зла, неведомого «варварам». Правда, и метафизическая благодать при этом тоже теряется, но примат душевных ценностей, негласно предлагаемый Говардом, выглядит совсем неплохо по сравнению с идеями фашизма (то бишь «вечного фашизма» по У.Эко), релятивизма и прочими прелестями, кои предлагает нам цивилизация.

Джеймс Джойс предвосхитил — а писатель–конструктор должен уметь предвосхитить — изыскания Института головного мозга им. Бехтерева о том, что по сложности человеческий мозг равен Вселенной. Выражаясь лаконично, не вдаваясь в подробности теории математического моделировании и идентификации объектов, подобное познается с помощью подобного. Один день двух дублинцев, данный нам в их мыслях, открыл то самое Приключение (или инициацию, или самоидентификацию — как прикажете), которые многие ищут, да никак не могут обрести. А стоило внимательно прислушаться к себе, к тому самому пресловутому внутреннему миру, чтобы найти там то, ради чего стоит жить. Это «то» — благословенная Итака, родина в широчайшем смысле.

Другим стал Уильям Батлер Йейтс. Он, как и Джойс, как и Толкин, обратился за ответом к прошлому, но по–иному. Если Джойс познавал человека, скользя мыслью по дереву мысли же, представляющей собой, по сути, отсылки к прошлому и отсылки к отсылкам к прошлому, и еще более многоуровневые отсылки, а Толкин шел к Началу, экстраполируя древние языки и тексты в сторону еще большей древности, то Йейтс попытался его, прошлое, взятое в виде традиции, дешифровать. Странствуя «Кельтскими сумерками», собирая в полусветах угасающего костра древнего кельтского мира бусинки преданий и традиций, он соткал узор, и получилась роза о многих лепестках–scela’х. И пусть каждый путь–лепесток не приводил никуда, но вместе они выявили центр. Если все сущее и осквернено черной ржой порока и греха, то там, в центре, куда не добрался никто, в пустоте, не опороченной никем, и обитает Бог. Но пустота эта сияет, и нет в ней никаких львов.

Тем же путем, в принципе, гораздо позже прошел Умберто Эко, только составными узора у него были не предания, а имена: имена книг в лабиринте, имена целых комнат и галерей с книгами, имена вещей и понятий, имена имен — знаки. И снова узор явил розу, имя которой сокрыто в центре, в пределе Африки, и гласит оно… Что оно гласит, не назовет никто, ибо до центра не добираются. Известно одно: львов там нет. А имя, оно не только в центре розы; оно есть сам пройденный автором, а вслед за ним и читателем, лабиринт и узор розы, равной самой себе. Зане имя есть информация, в узком смысле знак, скрывающий эту информацию, а полная информация о предмете равна самому предмету. В данном случае более универсального знака не найти, ибо роза является мифопоэтическим пространством, Универсумом. Универсум же, как с ним не оперируй, есть такое множество, которое замкнется на себя: оно самодостаточно. Посему весьма глупо выглядит восставший народ, ворвавшийся на территорию монастыря в голливудской экранизации. Не только потому, что в те времена постановления инквизиции были неоспоримы, но и потому что размыкание универсума монастыря ведет к обессмысливанию произведения.

Возвращаясь к Соединенным Штатам Америки, нельзя не возразить тем невеждам, кто упрекает эту страну в отсутствии духовности. Разумеется, весьма грустно, когда американец, если судить по известной миниатюре Михаила Жванецкого, вместо ответа на вопрос о том, Тихий перед нами океан или Атлантический, отсылает вас к географу. Полагаю, впрочем, что девять десятых случайно выбранных из людского потока на Невском граждан (на главной улице «культурной столицы России», прошу заметить), вряд ли припомнят хотя бы строчку из, скажем, Александра Блока. Зато курс доллара доложит любой ветеран Куликовской битвы. Америка — великая страна, и литература Америки — великая литература. Мифопоэтическое пространство, рожденное в Америке 40–60–х годов, уникально тем, что находится оно не в прошлом или настоящем, но в будущем. «Золотой век» американской научной фантастики дал миру имена Рэя Брэдбери, Клиффорда Саймака, Айзека Азимова. Подобно тому, как Толкин воссоздал утраченную Вселенную английского легендариума, эти американские фантасты построили не существовавшую никогда мифологию США, ибо мифология североамериканских индейцев — это мифология индейцев, сиречь совершенно иного, уничтоженного мира. Создание мифологии Америки начал все тот же Роберт Говард, но, помимо героя–«варвара», научная фантастика дала Америке еще трех героев. Ошибка думать, что у времени есть один единственный герой: обычно их несколько, а культура США достаточно нетривиальна и многообразна, чтобы время этой страны имело нескольких героев. Так вот, у Говарда эти новые персонажи–герои появиться просто не могли, зане писатель ушел из жизни слишком рано. Эти персонажи — Ученый, Марсианин (в смысле инопланетянин вообще, но слово «марсианин», по–моему, здесь подойдет больше) и Робот. Иногда один книжный персонаж совмещает в себе какие–либо две из трех указанных ролей: не редкость, например, робот–ученый, или робот–марсианин, или марсианин–ученый. Только варвар не может совместить себя с кем–то иным — больно уж цельная натура, challenger, одним словом. «Марсианские хроники» Брэдбери, «Кольцо вокруг Солнца» Саймака и великая космическая сага Азимова — вот контуры американского мифа, которому, как это теперь видно, и не могло найтись иной временной ниши, кроме как в будущем. Поэзия многопланового пространства–Космоса как единого разумного организма, разум которого заключен не в кащеевом ларце, а заложен в природе самого этого пространства, поэзия странствий по этому Космосу–разуму является поэзией этого фантастического мифопоэтического пространства. Название одного из романов Клиффорда Саймака — «Все живое — трава» — это главная идея его. Всем живым являются и люди, и гоблины, и роботы, и марсиане, и звери, и трава, и камни, но при одном условии: признании за всеми остальными их гражданского права в этом едином доме–Космосе, признание прав и законов самого Космоса как телесного организма. Кстати, этика «варварства» Говарда подразумевает то же самое. Этот новый стоицизм, повитый идеями христианской любви, и вправду вряд ли мог быть донесен до сознания читателя иным способом, кроме как через мифопоэтическое пространство. В заключение сего длинного пассажа хочу заметить, что другие выдающиеся фантасты — ни Роберт Хайнлайн, ни Гарри Гаррисон, ни Роберт Шекли, ни Станислав Лем, ни Иван Ефремов — мифопоэтического пространства не создали, несмотря на идеи Великого кольца, Соляриса и «Дороги доблести» у Хайнлайна. Дело в том, что все эти идеи использовались не как собственно идеи, но как литературные приемы, как подпорки, как леммы для доказательства каких–то более глобальных теорем, а история и теорема — вещи все же разные. Мифопоэтическое пространство не доказывает ничего. Оно — пространство Истории и историй — само является полем (не в математическом, упаси боже, смысле слова) для построения любых теорем.

Коктебель и Париж Волошина, его венки сонетов «Corona Astralis» и «Lunaria» и, конечно же — как итог — поэма «Путями Каина» (пусть и была она написана еще в 1915 году) составили первое в российской литературе пространство мифопоэтики. Поэзия Максимилиана Александровича Волошина, что называется, «программная». Каркас той структуры пространства–времени, которую создает поэт, виден в его стихах. От физического материала — камня, металла и стекла, при этом обязательно цветного витражного (по образованию Волошин — юрист, по профессии — инженер–путеец) — до этики, до мифа, при этом с непосредственной отсылкой к этому самому мифу, поэт тщательно выписывает картину–карту своего космоса (и не только в стихах, но и в живописи). Самым показательным примером в этом смысле является глава «Левиафан» из «Путей Каина». Такое, что называется, обнажение приема следует из единственной проповедуемой Волошиным морали: говорить правду прежде всего самому себе. Истоки этой правды лежат в бытии прошлого и настоящего, и правда эта сложна и труднопостижима, как левиафан.

Другой пример построения мифопоэтического пространства в российской словесности — роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Ведущий мотив Вселенной романа — мотив города. Город, как выясняется, живет даже не двойной, а тройной и еще более многоплановой и многослойной жизнью. Двойная жизнь у всех на виду: днем — парад на Красной площади, трудовые будни и ВДНХ; ночью — черный «воронок». Однако, как, опять же, выясняется, есть подспудная реальность, которая посильнее реальности черного «воронка». Эта реальность — реальность мифа, реальность подсознания. Изгнанный из дневной и ночной жизни, миф не исчезает, но активно сопротивляется, как любой живой организм. И порождает столь странные фигуры, как Воланд, Коровьев, Азазелло и Бегемот. Все они, вроде бы, бесы. Но совсем иные бесы, нежели бесы Достоевского или Умберто Эко («Маятник Фуко»). Бесы Достоевского сидят в Кремле, а бесы Эко — в Рейхстаге. И занимаются тем, что кроят Историю под свой бесовский План, изыскивая в ней Заговор. Кто ищет, тот всегда найдет. Даже черную кошку в темной комнате, особенно, если ее там нет. Уж что–что, а это мы умеем! И заговоры находятся во множестве. И чадят печи Бухенвальда, и идут бесконечной чередой «последние вагоны на север». Разумеется, верховным бесам, да и мелким тоже, не по нраву тот, кто просто рассказывает истории, то есть Мастер. Он ведь нарушает план! «Третий Рим» стремится распять Рассказчика так же, как Рим распял Иешуа. Но любые бесы бессильны перед Историей. В образе Воланда и свиты являются в первопрестольную не Сатана сотоварищи — товарищи все в Кремле, — а те хранители Истории, которые помнят еще времена Понтия Пилата, и еще более древние времена. Пусть они носят имена бесов и надевают шутовские личины, пусть устраивают дурацкий бал–карнавал — это та ирония, без которой нельзя понять красоты Истории. Без иронии История покажется дурной цепью грехов, а от такого понимания и проистекает подлинное бесовство. В унынии — грех, потому и Иерусалим участвует вместе с Римом в казни Иешуа. Без иронии, часто выраженной в форме карнавала, не обходится, пожалуй, ни одно произведение мифопоэтики. Кот–Бегемот и Фагот — не бесы Преисподней, но и не ангелы божьи. Михаил Булгаков, вольно или исподволь, избегает «слишком громкого хлопанья ангельских крыльев», о коем, как о недопустимом дурновкусии в пределах мифопоэтического пространства, писал в эссе «О волшебных сказках» Толкин (примерно в те же годы, когда создавался роман Булгавова). Они не ангелы, а потому не могут даровать Спасения, не могут (да и не в праве), несмотря на всю колдовскую мощь свою, вытряхнуть из Москвы черную нечисть. Но даровать Покой они в силах. И даруют — и Мастеру, и Понтию Пилату — просто за то, что тот не был зол к Иешуа и выслушал его. И передал выслушанное потомкам. От кого, как не от Пилата (в интерпретации Булгакова), узнали мы о том, что произошло в его дворце? Не от Марка Крысобоя же? К слову, и в Валиноре герои Толкина обретают отнюдь не Спасение, но Покой. Итак, кто же такие Воланд и Ко? Они пришли из мифа, «вторичной реальности», потому и не ангелы. Но и не бесы, как уже говорилось, несмотря на прекрасный и грозный финал, где звучит стук копыт коней всадников Апокалипсиса. И даже не бесенята. Они с той самой тропы, что «в холмах зеленой стороны», коя свидетельствует о наличии мифопоэтического пространства. Они, конечно, не толкиновские эльфы — заявлять такое было бы смешно, однако: вспомните, что говорил Толкин об эльфийском театре в том же эссе, и сравните это с представлением в цирке, данным Воландом. Через мифопоэтическое пространство Михаил Афанасьевич Булгаков ищет выход в годину бесовства, ищет способ говорить правду, ищет силу, способную противостоять бесам, ищет, наконец, свою Итаку — то есть Покой. И находит. А про Апокалипсис напомнить нелишне, и в мифопоэтическом пространстве о нем помнят. Кстати, похожее мы находим у Рэя Брэдбери. В «451° по Фаренгейту» американский фантаст моделирует рождение новой мифологии — из литературы, — да и поступь Апокалипсиса звучит там не тише, чем в «Мастере и Маргарите».

Последний из писателей, чье творчество я рассмотрю в этом ряду, кой ряд мог быть гораздо длиннее, это Габриэль Гарсиа Маркес, как представитель литературного мира Латинской Америки, куда, как утверждают, потихоньку переместился центр мировой литературы. Вопрос о центре весьма спорный. Бесспорно творчество Маркеса. Огромная статья «Литература и миф» в «Мифологической энциклопедии» повествует, что Маркес использовал в своем романе «Сто лет одиночества» мотивы латиноамериканского фольклора. Что ж, это несомненно, но мотивы латиноамериканского фольклора использовал и Умберто Эко в «Маятнике Фуко», и еще много кто и где использовал. Однако, почему–то именно Маркес и именно «Сто лет одиночества» стали своего рода «знаком качества» латиноамериканской литературы. Вроде бы, ничего особенно фантастичного в романе нет, кроме последней сцены с ветром. Захолустная деревенька в джунглях разрастается до небольшого городка, а потом угасает и гибнет. Жители строят, ломают, любят, ненавидят, воюют, делают революцию и вообще борются за существование. Словом, все как всегда. «Обычные дела животных, не бог весть что…» Мало того, роман является во многих отношениях антиутопией — вот уж, казалось бы, антимир по отношению к мифопоэтическому пространству. Тем не менее, антиутопия Хаксли и антиутопия Маркеса, опять–таки, две большие разницы. Секрет, на мой взгляд, в том, что в большинстве антиутопий (включая антиутопии Стругацких) действуют люди–схемы (при всем художественном мастерстве авторов), люди–анекдоты, люди–характеры, люди–аллегории, одним словом. У Маркеса ни один персонаж не является персонажем–идеей, даже полковник Аурелиано Буэндиа или Ремедиос Прекрасная. Хотя, как и у Волошина, как и у Джойса, как у Толкина отсылки к первоисточникам у Маркеса достаточно прозрачны, роман не является пересказом ни одного из них. Макондо гибнет, гибнут все главные герои, смерть витает над каждой страницей книги, но роман притягателен, и притягателен вовсе не притяжением Бездны. Слово «очарование» может относиться, словами Толкина, «и к рассказанной истории, и к власти над людьми». В данном случае это притяжение пространства, созданного Маркесом; Макондо в нем лишь один из множества населенных пунктов, которые остались за рамкой картины (вспомним рассуждения Профессора о картине и рамке в его эссе). На примере Макондо колумбийский писатель, в отличие от Толкина, Джойса или Йейтса, указавших, где следует искать Итаку, предупреждает о том, где ее искать отнюдь не следует. В мифопоэтическом пространстве есть тропы, по которым ходить не надо. В таком случае без морального вывода не обойтись, и Маркес приводит его в самом последнем пассаже романа. И еще в названии, где мораль выражается в форме крылатого слова, как в «демьяновой ухе». Вспомним, что с тех пор, как Хосе Аркадио Буэндиа прошел в сердце сельвы от моря, больше никто из жителей Макондо, кто остался в городке, не смог дойти обратно, даже полковник Аурелиано. Море — общепринятый символ забвения, в котором тонут призраки памяти. Забвение нужно, иначе эти призраки перерождаются в чудовищ. Макондо подобен библиотеке монастыря, превращенной Хорхе в безмерное хранилище памяти. И в библиотеке бродят призраки, и превращаются в чудовищ. Под собственной тяжестью память поколений обрушивается и погребает под собой своих накопителей. Храмина сгорает (и там не обходится без сильного ветра), а Макондо разрушает ураган. Забвение время от времени необходимо, ибо дает место для творчества, кое спасительно, ибо является признаком свободы воли. Сплошная память без забвения гибельна, ибо давит своей предопределенностью, сиречь обреченностью, и приводит к одиночеству как для личности, так и для сообщества. Память–догма страшится общения, замыкается в себе, поскольку всякое общение рождает критику, привносит Иное, отличное от догмы, а догма этому противится. В конце обреченности лежит апокалипсис; не апокалипсис–эвкатастрофа, но апокалипсис–гибель. «Каждый умрет той смертью, которую выберет сам», и гибель настигает Макондо. Город рушится не просто ураганом, а ураганом–смерчем, гигантской воронкой, уходящей в Бездну. Но вывод Маркеса оптимистический, сколь бы странным ни показалось такое заявление. «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды». Маркес, во всяком случае, против такого повторения, и те герои романа, кто сумел преодолеть это затягивающее в воронку призрачной памяти течение, сумел переосмыслить реальность, покинули город, как Альваро, Альфонсо, Герман и Габриэль. Но мифы, рожденные на благодатной некогда — сто лет назад — земле Макондо остались с ними. С гибелью Макондо — Фаэтона Вселенной Маркеса — сама Вселенная не кончилась. Выходит, что Маркес опять–таки не сказал ничего нового. Но сказал (а, точнее, рассказал) он о старых истинах языком мифопоэтического пространства, а потому был понят.

Язык мифопоэтического пространства исключительно читабелен, несмотря на высокую, порой, сложность (у Джойса). Он вкусен, но не пресыщает, а напротив, разжигает аппетит. Он ускользает, как запах свежеиспеченного хлеба, но успевает рассказать о многом, ибо слова его — архетипы. Возможно, со временем, и этот язык уйдет, дав место какому–то другому, как ушел язык Пушкина, а за ним язык «Серебряного века». Но на сегодняшний день именно этот язык созвучен времени. Произведения, о которых шла речь, а также многие иные, явились причинами, повлекшими за собою, как и следовало из их структуры, целую историю, которая получила свои направления развития.

 

4 Пути развития мифопоэтического пространства

На первый взгляд, мифопоэтическое пространство — мир довольно консервативный: еще бы, ведь трудно представить что–нибудь более массивное и неповоротливое, чем миф. Разумеется, каждый рассказчик привносит нечто свое, по–своему пересказывая миф, но суть от этого не меняется. Мифопоэтическое пространство обращено прежде всего к тем самым ценностям, кои непреходящи. Все верно, за одним исключением: текст подразумевает четыре способа толкования: моральное, аллегорическое, анагогическое и, наконец, прямое, о котором стали как–то забывать. Мифопоэтическое пространство — именно в силу своей консервативности — возвращает прямое толкование на прежнее его законное место — первое. Первое не в смысле важности, а в смысле первого, что приходит на ум. Как бы ни был настроен читатель видеть в произведении допреж всего мораль, аллегорию или некие высшие, символические значения, ему необходимо прочесть это произведение, хотя бы просмотреть его, а это влечет за собой более или менее линейное продвижение по тексту, а значит и восприятие его прямого смысла. Разумеется, искушенный читатель, изучив 50, 40 или даже 5 процентов текста иной раз может весьма точно определить, каков его моральный, аллегорический или символический смысл. Но с тем же успехом (а, скорее, неуспехом) такой читатель пропустит нечто в ходе повествования, кое «нечто» может иметь совсем иной смысл или оттенки смысла, даже может поставить все вверх тормашками. Я уж не говорю о том, что наслаждение, удовольствие от самого текста (тот самый толкиновский enjoy) будет далеко не полным. Правда, текст бывает таков, что никакого удовольствия от его прочтения и прямой трактовки не возникает. Что ж, такой текст, по–моему, и во всех иных трактовках вряд ли обнаружит что–либо занимательное и содержательное.

Но вернемся к пространству мифопоэтики. Коль скоро выявлено, что прямое понимание текста, рассказ сам по себе, есть главное волшебное средство (очарование от слова «чары») такого пространства, то и развитие его должно идти в направлении совершенствования и усложнения структуры рассказа. Читабельность отнюдь не синоним тупости текста, а «простой» для чтения текст создать куда сложнее, чем корявый. Если же текст кажется читателю нудным и неинтересным по причине того, что он не понимает сказанного по той причине, что видит много непонятных слов и отсылок, то здесь проявляется, скорее, недостаток читателя, нежели текста.

К слову, именно в сторону усложнения отсылок, аллюзий, в сторону включения в текст различных схолий и глосс, списков и документов развивается текст произведений, использующих мифопоэтическое пространство. Даже текст, где вроде бы нет ни примечаний, ни комментариев («Сто лет одиночества», например) или самый читабельный текст (Толкин или Брэдбери) является целым большим глоссарием. (А первый шаг на этом пути, предвосхищая век XX, сделал Герман Мелвилл, приведя подробнейшие и весьма объемные сведения о китах и китобойном промысле: тогда это показалось всем ужасно странным.) Нечего и говорить о Волошине, Джойсе или Эко, которые и не стесняются открывать читательскому взору такие особенности своих текстов. Происходит превращение текста романа в своего рода сложную разветвленную базу данных, или гипертекст. В одной из «книг о книгах» 60–х годов издания я обнаружил примечательную таблицу, где сравнивались шаги прогресса в области развития транспортных средств и в области книгоиздания в широком смысле. Последний шаг в сфере транспорта был ознаменован межпланетной ракетой. Книгоиздание остановилось тогда на офсете и линотипе, отставая от транспорта на два шага. Прошло всего лишь 20–30 лет, и уже можно сказать, что прогресс книгоиздания опередил прогресс транспортных средств. Вслед за линотипом и офсетом пришли, последовательно, компьютерная верстка, затем базы данных и, наконец, глобальные компьютерные сети с использованием рассредоточенных баз данных. К тому же можно прибавить колоссальный прогресс мультимедиа.

Но, строго говоря, компьютер уже вроде бы не является книгой. Не следует ли тогда из всего вышесказанного, что книга перестает быть книгой и стремиться вскочить на подножку уходящего состава, уподобляясь компьютерной Вселенной?

Тот же вопрос был поставлен Умберто Эко на его лекции в Санкт–Петербурге во время визита писателя в Россию в мае 1998 года. Краткая магнитофонная запись этой лекции прозвучала по петербургскому радио. Эко, во–первых, не усматривает в массовой компьютеризации никакой опасности для образования. Напротив, для пользования компьютером в целях утилитарных или в целях познания надо, по меньшей мере, уметь читать инструкции, писать (набирать тексты) и вообще мыслить логически. Таким образом, компьютер возвращает нас к линейному чтению, знаку, а, следовательно, и книге. И это неплохо, поскольку дурной (в определенном смысле) альтернативой книге является не компьютер, но телевидение, то есть передача и подача сознанию готовых образов, не требующих ни работы мысли, ни тренировки памяти. (Именно телевидение, а не ЭВМ, было главной опасностью, по мнению Рэя Брэдбери).

Во–вторых, говорит Эко, гипертекст (то есть моментальное соединение заметки с любой иной заметкой с использованием дополнительно мощи мультимедиа) лишь ставит проблему, но решить ее не способен. Первый аргумент писателя — о том, что книга это наименее энергоемкий и наиболее стойкий и транспортабельный носитель информации (в отличие от гипертекста, требующего наличия компьютера, источника питания к нему и т.п. аксессуаров ЭВМ) — представляется мне верным лишь на сегодня. Не исключено, что завтра миру будут явлены сверхлегкие и сверхмощные батареи, сверхнадежные и сверхъемкие ячейки памяти и беспроводные глобальные сети, и надобность в книге как в переплетенной стопке бумажных листов отпадет.

Но все дело в другом. Гипертекст является лишь средством, но не целью. И вправду, гипертекст позволяет создать множество книг и миров и варьировать любой текст как угодно, путешествуя по деревьям и лабиринтам ссылок и пользуясь в этом смысле неограниченной свободой. Однако, все эти бесконечные переходы и блуждания не дают ответов, до которых все охочи, и ради которых, собственно, и читаются тексты. Книга в понимании ее как текста тем и отличается от прочих разновидностей текстов, что являет собой не просто ссылку или справку, но единый законченный и ограниченный мир, сиречь упомянутый уже Универсум со своими законами необходимости, присущими и «первичному» миру с его уроками жизни и смерти. Чем богаче содержательно будет этот космос книги, тем более ответов он даст, отсюда и тенденция к сближению текста и гипертекста.

В то же время задача, поставленная перед книгой–Универсумом, сама идея такой книги, требует придания этому содержанию некой привлекательной формы, способной, как некий каркас, поддержать в равновесии и гармонии всю массу информации, содержащейся в Универсуме. Эта форма подобна кристаллической решетке, которая ненаблюдаема приборами непосредственно, но которая существует, тем не менее, ибо видна в своих проявлениях. Наиболее удачной формой для отображения пространства–времени явилось опять же пространство, но уже мифопоэтическое, о свойствах коего уже говорилось. Что до уроков жизни и смерти, то именно о них, по словам самого Толкина, и был написан «Властелин колец».

Ныне остается только отметить, что развитие текста–мифопоэтического пространства в сторону гипертекста будет продолжаться (в том числе и с использованием мультимедиа), что приведет к совершенствованию «вторичного творения», а значит и к усилению «вторичной веры». Вряд ли это приведет к массовой эмиграции в «виртуальную реальность», ибо книга — прежде всего источник информации, а уж потом средство для бегства от действительности. Кроме того, текст, связанный законами необходимости, вряд ли сам по себе может научить отречению, уходу от реальности, пускай в нем использован иной язык, нежели язык обывателя (в дурном смысле слова). Я полагаю, что такая тенденция расширит круг читателей, способных лучше отыскивать, отбирать и обрабатывать информацию, то есть самим строить «вторичное творение», поскольку ни один читатель не может думать совершенно одинаково с автором и с другим читателем и идти теми же путями. Таким образом, дело может дойти до некой гипер–Вселенной, гипер–мифопоэтического пространства как некой общности людей и формы общения между людьми. Но речь об этом чуть впереди.

 

5 Путь в мифопоэтическом пространстве: лабиринт

Возникает вопрос, что же является путем, с помощью которого пространство осваивается, и с помощью которого же путешественник – герой произведения или автор – проходят свою инициацию? Этот путь – лабиринт. С одной стороны, пространство является материалом для пути, местом, куда этот путь можно длить; с другой стороны, путь собирает и организует пространство. Путь – это инициация, постижение неких тайн бытия и сознания, то есть изменение себя, получение знаний о себе самом, преодоление неизвестности и страха неизвестности. В сознании древнем этот путь представлял собой выполнение некого ритуала, мистерии, посвящения. Человек моделировал путь бога или героя, а зачастую всего мироздания. В ХХ веке, когда ритуальность исчезла из мышления как организующая его модель, путь инициации, то есть поиска себя в мире и примирения с миром, стал путем догадок, сиречь рассуждений и сравнений. Для человека древности его душа была порождением мира внешнего и жила там, поэтому познание себя отождествлялось с познанием мира, и примирение с миром достигалось тождеством мирºчеловек.

С внедрением в человеческое сознание представления об абсолюте путь мистерии перестал удовлетворять требованиям самопознания, поскольку замысел абсолюта неисповедим и людям раскрыт неполно. Кроме того, этот замысел может меняться по воле абсолюта. Вследствие этого последним и определяющим тождеством самопознания должно было бы стать тождество человекºБог. Однако о замыслах Бога можно только догадываться. Стало быть, путем инициации стала догадка, абстрактной моделью которой и является все тот же лабиринт.

Но лабиринт ХХ века уже не является копией лабиринта в Кносском дворце. Если лабиринт из мифа о Тезее сам по себе был сакральным сооружением и сакрализовал человека, его преодолевшего, то в ХХ веке лабиринт перенесся вовнутрь человека, и уже потому сакральным не является. Эта несакральность и позволила человеку ничтоже сумняшеся приступить к исследованию этого лабиринта, его классифицированию и конструированию. Душа внутри человека – отражение в нем абсолюта. Так и сяк вставая перед этим зеркалом, человек видит многообразие своих отражений, и, соответственно, то та, то иная модель лабиринта представляется ему верной. Таким образом, модель лабиринта–себя претерпела в ХХ веке некоторую эволюцию структуры с течением времени.

Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени розы», определяет три типа лабиринтов: линейный лабиринт с сюрпризом–Минотавром, лабиринт–дерево и лабиринт–сеть. Являясь ученым–семиотиком и писателем, Эко представляет догадку как дешифровку некого закодированного текста, в число коих текстов входят и тексты художественной литературы. Определение схемы лабиринта, заключенного в тексте — один из методов его дешифровки.

Линейный лабиринт с Минотавром где–то внутри предполагает, согласно мифу, поиск Минотавра и победу над ним, то есть победу над собственным страхом, и выход из лабиринта по нити Ариадны. «Входишь, добираешься до середины и из середины иди к выходу. Потому–то в середине и сидит Минотавр. Иначе пропал бы весь смак мероприятия. Это была бы обычная прогулка. Ужас берется (если берется) из неизвестности: неизвестно, куда ты угодишь, и что выкинет Минотавр. Но на пороге классического лабиринта в твою ладонь сразу ложится нить Ариадны. Собственно, лабиринт — это и есть нить Ариадны».

Самое главное — не отклоняться от этой нити.

Таким образом, путь по линейному лабиринту, если развертывать этот лабиринт в пространстве души спроецированной на географическую карту — это следующая стратегия выбора пути, а именно стратегия выбора этического. Топографический выбор равен выбору этическому. Это путь Фродо Бэггинса и вообще девяти Хранителей во «Властелине колец». Выбор пути ставится перед героями постоянно, и каждый раз он делается после поверки с той системой ценностей, что исповедуют герои, хотя на страницах романа присутствуют вполне приземленные рассуждения о расстояниях, рельефе местности, транспортных средствах, погодных условиях и прочих технико–тактических характеристиках географической среды, а также моральные оценки (долг перед спутниками, хотя бы) того или иного выбора.

У Толкина этот выбор определяет именно традиция, при этом традиция как в понимании языческом, так и в христианском. Впрочем, линия преемственности, наследования Завета, в мире Толкина никогда не прерывалась, равно как не прерывалась и кровная нить родства людей и богов (у Толкина — майар). Отступать от традиции нельзя никому: ни сильному, ни слабому.

Фродо и его спутники отправляются в путь. Фродо несет кольцо. Символика кольца многозначна, но первая ассоциация — вина. Притом вина чужая. Кольцо было выковано за тысячи лет до рождения Фродо, при этом не хоббитом и даже не человеком, а эльфом. Если же следить далее вглубь веков, то вина эта восходит к самому первому грехопадению толкиновского мира — падению Мелькора. Гэндальф, беседуя с Фродо (глава «Тень прошлого»), именно в этой беседе и выполняет, по сути, свою роль эмиссара (буквальный перевод английского слова, использованного Толкином в письмах), а Фродо именно в этой беседе и проходит весь свой путь, проходит инициацию — первую инициаицию, инициацию Словом. Гэндальф переселяет в него всю историю Среднеземья от создания кольца до современности, а заодно и все огромное пространство мира, в котором живет хоббит. А вместе с этой историей и этим пространством Фродо приемлет и живущую в этой истории и пространстве вину. И принимает решение — о жертвоприношении. Христианский миф переплетается с языческим именно здесь — в жертвоприношении. Но если в язычестве это жертвоприношение обязательно и, в общем, довольно безболезненно, так как в итоге душа все равно соединится с богами, то в христианстве то, что будет после смерти, людям знать не дано (у Толкина — не дано знать, что лежит за Кругами Мира). Поэтому главная ценность и труднейшая жертва христианства — выбор. Фродо его делает самостоятельно.

Дальнейший путь Фродо — инициация делом. Верный данному слову, Фродо несколько раз совершает выбор пути в соответствии с той этической системой, верности которой он присягнул. Во–первых, это решение идти северным путем, через дом Элронда, а не южным и более безопасным — вдоль побережий и через Гондор. На этом пути делается еще несколько выборов: решение отправляться именно осенью (как Бильбо Бэггинс — традиция!), выбор спутников–хоббитов (и их собственный выбор: идти), путь через Старый Лес, где Фродо получает от Бомбадила знание о предыстории.

Путь Фродо — путь героя потому, что избирается всегда путь более трудный, но эти трудности на поверку оказываются не столько внешними, сколько внутренними. Фродо одерживает победу допрежь всего над чудищами, находящимися в нем самом. В отличие от героя античности, у которого не возникает сомнений в своем предназначении, Фродо всегда стоит перед выбором. Как и герой античности, преодолевая призраков в себе очередной участок пути, Фродо делает пройденную часть пространства включенной в Ойкумену. Рассеченное, разрозненное, покрытое тьмой страшное Среднеземье становится своим. В этом смысле путь Фродо — путь отцентра к периферии, чужой и страшной, мешающей соединению с сакральным центром.

Во–вторых, решение Фродо о походе в дом Элронда, Ривенделл — это своего рода паломничество. Герои древности обращались к прорицателям, спускались в царство мертвых. Фродо дважды — в беседе с Гэндальфом и в Ривенделле — прибегает к совету с прошлым, а до этого Бильбо спускается в пещеры, где встречается с Голлумом — своей тенью. Если встреча Бильбо и Голлума — восстановление единства себя (Бильбо не убивает Голлума, хотя может это сделать, то есть не боится своего подсознательного и не открещивается от вины, лежащей на хоббитах, ибо Голлум — хоббит), то беседа Фродо и Гэндальфа — своего рода встреча с прорицателем (Гэндальф — эмиссар валар). Путь в Ривенделл — уже именно паломничество. У Толкина тоже есть мотив зависти богов: судьба Турина Турамбара, к примеру. Главная причина этой зависти — несмирение. Фродо приходит в Ривенделл с открытым сердцем и получает благословение. Там он получает освобождение от главного соблазна владельцев кольца: оставить его у себя, стать властелином мира. За это боги карают — неважно, языческие ли или в религиях монотеистических. К слову, то же освобождение получают и Бильбо и Сэмуайз Гемги — они тоже побывали в Ривенделле.

Выбор происходит еще неоднократно. Гэндальф выбирает путь через пещеры Мории, хотя наверняка предвидит свою встречу с балрогом (еще один линейный лабиринт с Минотавром!) Гимли решается вступить в Лориэн (а эльфы — впустить его). Фродо поворачивает к болотам Дагорлада — и так далее.

Самый последний выбор — главный Минотавр лабиринта, пройденного Фродо — ждет его над жерлом Ородруина. Этот Минотавр находится внутри Фродо. Это — он сам. И никогда бы не одолеть Фродо это чудище, когда бы не двойное предыдущее примирение с самим собой: Бильбо и Голлума и Фродо и Голлума. Пускай Голлум и пытается отобрать кольцо в свою пользу, но перекресток судьбы уже далеко позади: все предрешено, и, несмотря на личные планы Голлума и Фродо, кольцо падает в Ородруин. Миссию выполняет единое существо–хоббит. Хаос, заключенный в рамку космоса, поглощает самое страшное создание космоса — инструмент расчленения всей целостности и связности мира до небытия — и мир пересоздается.

Тем не менее, богами (или богом) зачитывается все. Чувство вины за последнее искушение, кое Фродо не смог преодолеть, тяготеет над ним. Поэтому в конце ему дается не вознесение, а успокоение. В этом, с одной стороны, отражение взглядов самого Толкина: ни до, ни после Христа повторить его путь невозможно. С другой стороны, здесь недостаточность лабиринта с Минотавром как способа самопостижения: неуклонное следование нити Ариадны и даже победа над Минотавром — это все же потеря части самого себя. Фродо пришлось — пусть не по собственному почину — лишиться своей тени, того древнего подсознательного, что было в нем. Фродо (человек) получил просветление — но не самоцельность. Отсюда его последующая тоска, болезни.

Во всем отряде Фродо совершил главный подвиг — подвиг духа, подвиг приятия мира. За это ему дано было узреть мир первозданный — Валинор. Это вторая ипостась пути Фродо: путь от периферии у центру. Ось мира Толкина проходит через Ойолоссэ — главный храм, вершину Манвэ, которую Фродо будет дано увидеть. Ради этого стоило принести себя в жертву.

Однако ответа на вопрос о том, каково место человека в мире, роман не дает: Минотавра надо либо убить, либо быть поглощенным им. И в том, и в другом случае душа остается неполной. Путь по нити Ариадны — сиречь, путь веры в веке ХХ — путь самоотречения. Он истинный своей абсурдностью, не завершен. Он оправдывает существование Космоса и себя в Космосе, но не себя в самом себе.

Минотавр — это, на самом деле, лишь выход из лабиринта с Минотавром. И вот почему: встреча с Минотавром — это подлинный конец пути по такому лабиринту. Далее следует лишь возвращение (если следует). Именно здесь, в конце, мифопоэтическая реальность и реальность первичная соприкасаются неизбежно. Есть и другие врата и лазейки, но уж такое место (и время) этот Конец, что его не избегнуть. «…это рискованное предприятие. Феерия — страна, полная опасностей. Неосторожных ждут здесь западни…», — предупреждает Толкин. Предупреждает, к слову, в самых первых строках своего эссе «О волшебных сказках»: конца не надо ждать, но помнить о нем не вредно. В конце всегда происходит подведение итогов, которое связано неизбежно со смертью и с выбором. На сей раз, не с выбором пути — это надо было делать раньше, — а с высшим выбором — судом. Но не стоит ожидать там, на ветреном перекрестке миров, встречи с дюжиной присяжных и благообразным судьей в парике. И бесполезно звать адвоката. На этом перекрестке нас ожидает чудище (Минотавр).

Именно чудище, а не чудовище. Значения этих слов трактуются словарем одинаково, за одним большим исключением: у слова «чудовище» есть третий смысл — человек–изувер. У слова «чудище» оного нет. Для настоящего доклада как раз это и важно. Чудище — это порождение ни Бога и ни дьявола, это порождение того самого стыка миров. В чудище есть частички от всех миров: от стихий (слово «хтонический»я не люблю) — как у дракона; от Творца — как у волошинского Левиафана; от дьявола, как у того же дракона или Воланда; от неких сил–архонтов — как у маркесовского ветра; и от человека, конечно — как у Хорхе Бургосского; и от Космоса, и от Хаоса. Но есть что–то иное, чего нет ни у какого из всех этих миров. Это и делает чудище чудищем, сиречь чем–то абсолютно полярным человеку и Богу, который — иной раз и телом, но обязательно душой — антропоморфен. Чудище непонятно, не–человечно. Оно и доброе (в смысле, благое, как весь тварный мир) и злое, и не–доброе и не–злое тут же. Именно с противником такого порядка и должно встретится тому, кто прошел по мифопоэтическому пространству путем инициации.

Новых тем в литературе нет. И последняя встреча с чудищем — повторение вечной и единственной темы о величии и малости человека, в данном случае человека–героя произведения. «Он человек, и это достаточная трагедия для него и для многих других», — пишет Толкин в своей статье «Чудища и критики» (J.R.R.Tolkien, “The Monsters & the Critics and Other Essays”, изд. HarperCollinsPublishers, стр.18). И эта мысль «смертоносна и неотвратима» (там же, стр.19). Как бы ни был велик человек, сколь бы ни дарила его судьба, но его смертный час неотвратим. Но противником его в этот час должен быть достойным той жизни, что человек прожил. Эта встреча не всегда означает физическую гибель (хотя частенько бывает и так). Скорее, это Смерть как черта на границе с инобытием. Чудище — это еще и страж на сей границе, своего рода Цербер. Борьба с чудищем безнадежна, но свет, отблеск надежды впереди виден всегда, ибо он последует, хотя сейчас последний суд отложен. «Здесь мельком видится космическое и приводит к мысли о роке всех людских жизней и усилий; это среди, но и выше мелких войн королей и превосходит даты и границы исторических эпох…» (там же, стр.33). Встреча с чудищем является своего рода чистилищем, где перед героем ставится последний вопрос. Если герой тверд и искренен в своем решении, то ему открываются некие новые горизонты, дается прозрение. Но в этом прозрении много печали, ибо истин Экклезиаста еще никто не отменил. Рассмотрим примеры. Фродо проходил чистилище не однажды, но последним чудищем на его пути стал Ородруин — жерло меж Космосом и Хаосом, как отмечалось в начале статьи. Кольцо нашло свой конец, а для Фродо открылся Валинор с его эльфийскими печалями. Мастеру, Маргарите, Понтию Пилату были даны покой и отдохновение, но вряд ли счастье. Они воочию узрели кромку грядущего Апокалипсиса и всадников его, и седьмая печать легла на их души. Вильгельм Баскервильский теряет книгу, библиотека горит, но именно в последнем поединке с Хорхе он формулирует и восстанавливает содержание второй части «Поэтики». Но это не дает ему счастья: лишь успокоение, ибо загадка решена. Песня–река несет Йейтса в последнем рассказе «Кельтских сумерек» — «У обочины дороги» — куда–то к корням Дерев Познания и Жизни, но лишь вдоль ограды Рая. Даже в оптимистических, в общем, финалах произведений Клиффорда Саймака всегда есть грусть расставания. Особенно пронзительно она звучит в окончании «Заповедника гоблинов»: улетающий дракон (опять дракон!) и уходящая вместе с ним Прошлая Вселенная и Хрустальная планета. Единственный, о чьей судьбе мы толком ничего не знаем, это Конан–варвар. Что ж, весьма вероятно, что киммериец в конце пути вышел на чудище, сравнимое в древности, мощи, архаичности и мудрости с драконом «Беовульфа». Весьма вероятно, также, что Конан выдержал бой не хуже легендарного героя англосаксонской поэмы. И все же самым впечатляющим чудищем, несмотря на то, что в произведении не создано мифопоэтическое пространство, является Белый Кит Германа Мелвилла (а вспомним еще о кракене, которого видит Исмаил в морских пучинах!) Белый Кит, видимо, так и останется самым идеальным чудищем мировой литературы, и вряд ли кто сумеет его изловить. Ни один критик даже близко не подошел к загадке Моби Дика, но стоит ли отгадывать эту загадку? Чудище столь же универсально, как и Универсум, оно всегда артефактно. В том его своеобразное очарование и значение.

«Существует еще лабиринт маньеристический. В плане это что–то вроде дерева — корни, крона. Разветвтленные коридоры со множеством тупиков. Выход один. Но как его найти? Ариаднина нить нужна и тут. Такой лабиринтмодель trial–and–error process».

Пример такого пути в чистом виде дает прежде всего Джеймс Джойс. Конечно, его роман — роман–странствие, путешествие сознания, но, в отличие от одиссеи Гомера, этот путь не есть путь по воле богов. В отличие от пути Хранителей, это и не путь по нити Ариадны, хотя бы потому, что цель пути неясна. Это свободное плавание. И сам процесс принятия решений — это именно путь погружения в себя, поиска решений внутри, а не вне. Путь в лабиринте не по «правилу левой руки», а по некому внутреннему компасу, который следует поверять с какой–то внутренней картой. В романе японского писателя Кобо Абэ «Сожженная карта» герой пытается эту карту уничтожить, жить с чистого листа. Джойс, напротив, старательно перелистывает свой атлас, стремясь не к выходу из лабиринта, а, скорее, ко входу в него. Происходит поиск человека изначального, а для этого данные одних карт сопоставляются с другими, более древними. Прослеживая, таким образом, сразу и пространство и время (хронотоп), автор и герои пытаются достичь самой первой карты, изначальности.

Самой древней картой, имевшейся в распоряжении Джойса и его героев, оказалась карта путешествия Одиссея. Поэтому, скользя мыслью по дереву мысли же, представляющей собой, по сути, отсылки к прошлому и отсылки к отсылкам к прошлому, и еще более многоуровневые отсылки, Стивен и Блум в конце–концов добираются до гомеровских временных глубин и возвращаются назад, в Дублин. Жизнь Дублина словно бы просеивается через сито сознания героев, а затем склеивается заново, так же, как герои Милорада Павича — Кирилл и Мефодий — создают славянскую письменность: разбивают горшок, стоящий за решеткой, сквозь решетку вынимают черепки, а затем склеивают их в новый горшок, становящийся своим. Путь странствия героев Джойса — освоение пространства жизни, примирение его с тем, что есть в них самих — и неважно, откуда это пришло.

Странствие Одиссея — самый древний подробный рассказ о путешествии, бытующий в сознании Стивена и Блума, потому неизбежны попытки отождествления своих странствий — душевных — с примерами из «Одиссеи» и путь проб и ошибок — объяснения этих соответствий. Этот путь — и есть поверка компаса, исчисление погрешностей. Задача — найти свой берег, Итаку. То есть, свое место и себя самого — через опыт странствия. Естественно, что древность никогда не становится тождественна современности. Мало того, эпизоды романа Джойса скорее напоминают средневековые ирландские имрам — повести о морских странствиях с посещением множества разнообразных островов и возвращением домой, нежели путь царя Итаки (да и никакой Трои Блум не брал!) Тем не менее, важно не внешнее сходство, а то, что все решения на пути предпринимаются путем, во–первых, логических рассуждений (не случайно в конце главы «Итака» Джойс ставит символ · — «что и требовалось доказать»), во–вторых, с привлечением для доказательства различных аксиом и лемм из мифов — греческих и кельтских. И христианских, разумеется. Именно христианских мифов, а не Библии, поскольку Стивен из церкви ушел, а Блум — и вовсе еврей.

Роман «Улисс» — еще и роман–толкование. Толкование своей жизни как доказательства некой теоремы о сущности человека. Вот два примера удачного и не слишком использования гомеровских аллюзий для обоснования поступков героев.

Третий эпизод, названный Джойсом «Протей». 11 часов утра. Стивен, вернувшись из Долки в Дублин, проводит на берегу моря время до назначенной в 12.30 встречи с Маллиганом. На встречу он, в конце концов не пойдет; у него крепнет сознание разрыва с Маллиганом и конца жизни в башне.

Эпизоду сопоставляется песнь IV, 384–570, встреча Телемака с Протеем, мифическим существом, способным бесконечно менять свой облик. Верней всего, Протей — это собственный разум Стивена, человеческий интеллект, изощренный и многообразный, виртуально бесконечный. Джойс также указывает, что прообраз Кевина Игена — Менелай. В реальности же прообразом Кевина являлся Джозеф Кейси — фений и парижский эмигрант. Визит Стивена к Игену уподобляется — и весьма успешно — визиту Телемака к Менелаю. И Менелай, и Иген повествуют своим собеседникам о судьбах своих соратников–воинов: Менелай — об ахейских царях, Иген — о фениях. Другое дело, что Стивен–то относится к речам Игена в большей степени с иронией, особенно по прошествии времени, а Протей–разум Стивена неуловим — для Маллигана.

Гомеров план эпизода десятого — «Блуждающие скалы» — и вовсе не является гомеровым, настолько он хрупок. Цирцея лишь рассказывает Одиссею о Симплегадах (XII, 59–73), а выбирает он дорогу через Сциллу и Харибду. Симплегадам уподобляются Джойсом группы дублинцев — но их не две, а девятнадцать, и в их движении нет угрозы. Джойс видел в их движении скорее мотив лабиринта (!), вовсе не похожий на мотив сжимающихся клешей или колодца и маятника. Схема лабиринта здесь вполне оправдана: выбор вновь осуществляется разумом, а не верой.

Заключительный эпизод — Итака — можно сопоставить как с Одиссеей (Блум уничтожает женихов — свои сомнения в возвращении) и скеле о плавании Майльдуна. Тот, отправившись в плавание за нарушение гейса, возвращается, находит убийц своего отца — но прощает им. Прощается и ему. Здесь мотивы смирения и возвращения совпадают у Джойса, Гомера и в кельтском имрам. Но куда возвращается Блум? — К самому изначальному, что только можно представить: к женскому началу — к Молли, к потоку сознания, к водам струящимся, к Океану. То есть, к хаосу, не имеющему ни истории, ни структуры, который не персонифицируется. К подсознанию, к состоянию во чреве, познать кое сознанием не представляется возможным.

Таким образом, путь по лабиринту проб и ошибок — даже самый изощренный, джойсовский, не дает ответа на вопрос, что есть человек и каково его место, а только наборы многочисленных соответствий. Единственный ответ на вопрос почему я есть я и здесь — это Молли. Для каждого, как известно, своя. А то и не одна.

Надо заметить, что роман «Имя розы» представляет собой сочетание двух лабиринтов: проб и ошибок и линейного, с Минотавром. Минотавр — это поэтика Аристотеля, ее вторая часть, и тот, кто охраняет ее — Хорхе Бургосский. Неизвестно, что содержит книга, где она, какое отношение она имеет к серии убийств в монастыре, кто ее прячет и зачем. Путем умозаключений и ассоциаций Вильгельм прочитывает, дешифрует события, но уже в соответствии не с правилами, а с символами Нового Завета. И объект путешествия Вильгельма вроде соответствует поставленной задаче: библиотека. Путешествие по символам человеческих мыслей, инициация знанием сознания, постижения, казалось бы, вовсе непостижимого — истоков смеха, того, что во многом делает человека человеком. Но что обнаруживает Вильгельм, выйдя из лабиринта? — Новый лабиринт: сеть. Тайна человека остается запертой. За все теми же семью печатями.

«И, наконец, существует сетка — то, что… называется «ризома». Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки — это пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает, — этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на самом деле не достроен до конца».

Одну сетевую задачу Вильгельм все же решает: разгадывает кроссворд, который представляет собой план библиотеки, вписывая в клетки–комнаты первые буквы цитат из Апокалипсиса. С кроссвордом еще предстоит встретиться, а первым автором сетевого лабиринта–самопознания оказался все же Уильям Батлер Йейтс с циклами рассказов «Кельтские сумерки» и «Сокровенная роза».

Указания на связи сюжетов рассказов с мифами и легендами древней Ирландии или со Святым Писанием у Йейтса либо прямые, либо совершенно прозрачные. Также с полным доверием воспринимается автором (он же и герой повествования — рассказчик, вернее, пересказчик) мир народного фольклора ирландцев — без этого доверия невозможно раскрытие основного сюжета книги: бытования традиции как таковой и личной сопричастности ей. Рассказы, между тем, неожиданно пересекаются между собой самым разнообразным способом: то действие происходит в одном и том же месте, то действующие лица одни и те же, то сюжеты рассказов схожи, то мифологические герои, о которых заходит речь, являются в новом — и все же в узнаваемом обличии.

Но настоящая связь между рассказами — мифопоэтическая традиция, нечто сакральное, проверяющее на истину само себя, и успешно. Все прочее — и общее и частное — профанное.

Скела (scela) строятся по древнеирландскому принципу вокруг главной, смысловой, раскрывающей ее многообразие. Йейтс изымает из этого круга главную, оставляя лишь комментарии. Почему? Потому что, во–первых, древнекельтская традиция уходит, и речь идет о ее посмертном бытии, жизни–в–смерти. Во–вторых, потому что хочет рассуждать именно о традиции, а она не выражается однозначно, а является именно системой взаимоотношений и взаимооценок, сетью. В–третьих, традиция шифрует и дешифрует сама себя — не найти ни начала, ни конца. Поэтому ценность ее в ней самой, целокупной, самодостаточной.

Так как же найти себя в этой традиции, как освоить это пространство из причудливо переплетенных тропок (рассказ «Зачарованный лес») населенное оборотнями («Деревенские призраки», «Таинственные существа») и духами, древними и вечными («Голос»)?

Ответ дается: надо пройти все лепестки–скела, каждый путь, неизбежно ведущий к разочарованию, и тогда эти пути нарисуют середину, ту самую неуловимую точку, содержащую смысл. Где нет ничего — там бог (название одного из рассказов «Сокровенной розы»). Кто должен пройти этими тропами? — Тот, кто разглядит среди видений и встречных лиц вестника сокровенного знания — бога Энгуса. Энгус в различных воплощениях то и дело появляется в рассказах. А уж тогда, если сумеет, то дано ему будет открыть и смысл центральной скела: Красоту. Несомненно, красоту женскую, вечную, угадываемую то в одном, то в другом персонаже как архетип: Мэри Хайнс, короллева Мэйв, Этайн, Елена, дочка мельника из Иннис Рат — все едины. А слова поэта о ней будут Истиной («У обочины дороги»). И поэт многолик: от древних филидов и самого Энгуса, до автора «Кельтских сумерек» и последнего глимена — Рафтери.

То есть, как и Джойс, Йейтс приходит к женскому началу как смыслу, но уже весьма определенному, цельному — вернее, знающему о цельном в образах («Королева и дурак»). Самое главное — суметь «видеть так, как видит она».

Таким образом, предназначение человека — быть поэтом, видеть. (У Толкина весь мир был именно предпет в «Музыке Айнур» и предвосхищен в видении Илуватара). Но конец пути все равно происходит в вечности, и никогда не превзойти земным певцам голосов жителей Золотого века («Золотой век»).

Итак, путь к сакральному центру пространства — путь поэта, устами которого говорит Любовь, которая есть бог. Сила же поэта — во вдохновении, черпаемом из древней традиции народного воображения. Правда, путь поэта — по обочине («Истории о Рыжем Ханхаране»), и окончательный мир с собой он обретает только в момент смерти.

Вывод может быть таков: путь равен пути. Человек равен своему пути. Смысл человека — в самом человеке. Но Йейтс не дает такого прямого ответа. К тому же путь его, хотя и запутан по сети, все же линеен, как путь древнего охотника (или бродячего поэта–глимена), путь культурного героя, совершающего подвиги по пути своих странствий. Путь связывает наполнение пространства, а не оно определяет путь, что непривычно для человека современности — человека оседлого, Каина.

Продолжая говорить о лабиринте–сети, нельзя не упомянуть о книгах Милорада Павича. Именно у него модель пространства как кроссворда существует не в виде аллюзии, а в виде завершенной модели («Пейзаж, нарисованный чаем»). Павич предлагает множество иных моделей пространства — и все это модели пространства мифопоэтического, ибо создаются человеческим сознанием, накладываясь на бытие как фильтр (словарь, кроссворд, ящик с множеством отделений, клепсидра, гороскоп, гадальные карты). Сборник рассказов «Русская борзая» организован по принципу, близкому к принципу организации «Кельтских сумерек».

Мифопоэтическому пространству в творчестве Павича можно посвящать отдельную работу, однако квинтэссенция концепции пространства Павича приведена в романе «Ящик для письменных принадлежностей»: «душа движется по миру, который содержит в себе» — движется с помощью своих «членов» (их десять). Эта концепция, с одной стороны, близка концепции Йейтса о неизвестной главной скела (primscela) и скела–лепестках (rimscela), с другой стороны с представлениями древних цивилизаций о том, что человек — ансамбль нескольких существ, тела и нескольких душ. Помимо добрых душ, как то интуиция, мысль, фантазия, есть и злые — например, шайтан. Все души слитны («наш сон — это чья–то явь», «наши сны — это паромы, заполненные чужими душами, а тот, кто спит, перевозит их», «сны не стареют… Они единственная вечная часть человечества») в Адаме, Адаме Кадмоне или Адаме Рухани, но человечество разделено. Путь — это воссоздание тела Адама, который, однако, целый мир, содержащийся в душе. Реализации пути сборки — это декларированные псевдоструктуры романов Павича.

Однако, и у Павича присутствуют две неопределенности, присутствующие и у Джойса, и у Йейтса. Неопределенность первая («Ящик для письменных принадлежностей»):

— Этой ночью я видела тебя во сне. Ты когда–нибудь занимаешься любовью со мной во сне?

— Да. Но это не я.

— А кто?

— На этот вопрос нет ответа. Мы не знаем, кто видит наши сны.

— Не пугай меня! Как это нет ответа? Кто дает ответы?

— Нужно слушать воду. Только когда вода произнесет твое имя, узнаешь, кто ты…

То есть снова обращение к хаосу, водной стихии, где нет никаких имен и есть они все, но в нераздельно перемешанном состоянии.

Неопределенность вторая: ожидание конца света. Только тогда природа человека раскроется.

И вывод, сделанный в эссе «Писать во имя отца, во имя сына или во имя духа братства?» — Для идиоритмика, человека ХХ века, предлагается «Писать во имя Пресвятой Девы Марии». Сиречь тот же выход из лабиринта, что предлагает Йейтс, но с продолжением: «оплодотворение без дефлорации» — Словом, сиречь стремление к богоподобию и делание женщины Девой Марией (христианская мифологема).

И еще один совет по поводу того, как обустроить свое пространство и инициироваться в нем: «Некоторые… не умеют вести хозяйство, и в доме у них всегда беспорядок. Другие не умеют разобраться в своей душевной жизни и там царит хаос. Все это надо вовремя упорядочить, иначе потом будет поздно. Ибо на этом «потом» кончается всякое сходство между домом и душой» («Пейзаж, нарисованный чаем»). Совет сходен с советом Платона — позаботиться о себе, а также с советом дельфийского оракула: «Познай сам себя!»

Так каков же выход из лабиринта?

Больших обобщений, нежели сеть, человечество не знает. Значит, выход из лабиринта остается один: прыжок в ничто, а именно в абсолют, бесконечно удаленный и недоступный. Осуществление такого прыжка предлагается путем не прохождения пространства мифа — где бы оно ни находилось — внутри или снаружи личности — но помещением исторического пути развития человечества в пространство мифа и осознания этого пути через миф. Никакого пути, стало быть, проделывать не нужно — путь уже осуществлен, и длить его таким, каков он есть, абсолютно бессмысленно и даже гибельно. Надо переосмыслить его — «метаноитэ». Путь не в упорстве, а в покаянии. Не в том вера, чтобы не отступать, а чтобы каяться.

Зачем перемещать исторический путь в миф? — Дело в том, что миф дает прагматическую оценку информации, притом объективную, притом полученную от самих же людей, потому что пространство мифа организовано людьми и самоценно, как говорилось вначале. Такова точка зрения автора, чье произведение рассматривается последним.

Выход таков: «…И сам себя судил». Потому что путь истории — путь Каина.

Поэма «Путями Каина. (Трагедия материальной культуры)» Максимилиана Волошина объединяет все постулаты выстраивания и преодоления лабиринтов и ликвидирует лабиринт как таковой, хотя и была закончена в 1926 году.

Бог обитает в центре, в пустоте, где нет ничего, ибо он непостижим. Но, коль скоро лабиринт–источник противоречий в мире, Богом упорядоченном, находится в человеке, то в человеке обитает Бог (ср. у Павича: «на дне каждого сна спит бог»). Коль скоро так, то человек способен к свободному творчеству, конструированию миров и пересозданию самого себя. Но не прежде саможертвы, самоосуждения, по примеру Бога, ограничившего себя актом творения и принесшего себя в жертву.

Путь Каина и путь древнего охотника–героя отвергаются. Остается путь Авеля–пастуха, готового отдать Богу самое дорогое без терзаний и сомнений и взамен приобрести любовь ко всему. Путь Авеля — путь Тома Бомбадила во «Властелине колец» и путь Рафтери в «Кельтских сумерках» — умение видеть за вечной смертью вечную красоту и делать ее бессмертной путем самоотречения, сиречь избавления от всякой нарочитости. Путь Авеля — просто путь под звездами, без всякого центра и периферии, ибо его дом — весь мир вместе с Богом. («Все в себе вмещает человек, который любит мир и верит в бога», Н.Гумилев). Это путь возврата к Адаму, но уже знающему имена и слова, путь к Раю.

Основные этапы пути — и построения пространства, декларируемые Волошиным, таковы:

 

В начале был мятеж,

Мятеж был против Бога

И Бог был мятежом.

И все, что есть, началось чрез мятеж.

 

Глава «Мятеж», Евангелие от Иоанна

Стал знаком своеволья —

Прометеем,

И человек создал себя огнем,

Заклепанным в темнице тесной плоти.

 

Глава «Огонь»,

миф о Прометее

Каждой ступени в области познанья

Ответствует такая же ступень

Самоотказа:

Воля вещества

Должна уравновесится любовью.

И магия:

Искусство подчинять

Духовной воле косную природу.

 

Глава «Магия», книга притчей Соломоновых

Язвит и жжет, и будет жечь наш дух,

Доколе каждый

Таинственного слова не постигнет:

«Отмщенье Мне и Аз воздам за зло»

 

«Меч»,

Рим. ХII, 19

Я призываю вас к восстанью против

Законов естества и разума:

К прыжку из человечества —

К последнему безумью —

К пересозданью самого себя.

 

Единственная заповедь «ГОРИ».

Твой Бог в тебе,

И не ищи другого

Ни в небесах, ни на земле:

Проверь

Весь внешний мир:

Везде закон, причинность,

Но нет любви:

Ее источник — Ты!

Бог есть любовь,

Любовь же огнь, который

Пожрет вселенную и переплавит плоть.

 

Не отдавайте давшему:

Отдайте иному,

Чтоб тот отдал другим

 

«Бунтовщик»

Нет выхода из лабиринта знанья,

И человек не станет никогда

Иным, чем то, во что он страстно верит.

Так будь же сам вселенной и творцом,

Создай себя божественным и вечным

И плавь миры по льялам душ и вер.

 

«Космос»

Кто ты,

Чтоб весить мир весами суеты

И смысл хулить моих предначертаний?

Весь прах, вся плоть, посеянные мной,

Не станут ли чистейшим из сияний,

Когда любовь растопит мир земной?

Сих косных тел алкание и злоба

Лишь первый шаг к пожарищам любви…

Я сам сошел в тебя, как в недра гроба,

Я сам томлюсь огнем в твоей крови.

Как я тебя — так ты взыскуешь землю.

Сгорая — жги!

Замкнутый в гроб — живи!

Таким мой мир приемлешь ты?

— «Приемлю…».

 

«Левиафан»,

Иов XLXLI

И каждый

Внутри себя увидел солнце

В зверином круге…

… И сам себя судил.

«Суд»

 

В циклах «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна» стихи Волошина не столь яростны (ср. «Они сияли яростно и ясно» в «Кельтских сумерках»), но пафос из них не уходит, как и ясность и предметность. Человек — создатель и пересоздатель себя и пространства внутри себя — при выполнении простых условий: приемлеть мир и любить — в том числе и себя — настолько, чтобы самому себя судить по праву. Естественно, речь идет ни о чем ином, как о конструировании собственного сознания, софтвера, как говорит Умберто Эко, о нахождении внутри себя себя самого, Внутренней Монголии, как образно называет эту сугубо личную территорию личности современный мифотворец Виктор Пелевин.

Мифология должна помочь в этом отыскании, поэтому искать себя следует именно в пространстве мифопоэтическом, поскольку

 

Мы, возводя соборы космогоний,

Не внешний в них отображаем мир,

А только грани нашего незнанья.

Системы мира — слепки древних душ,

Зеркальный бред взаимоотражений

Двух противопоставленных глубин.

«Путями Каина», «Космос»

 

Свободы нет, но есть освобожденье!

Наш дух — междупланетная ракета,

Которая, взрываясь из себя,

Взвивается со дна времен, как пламя.

«Путями Каина», «Таноб»

 

6 Обратная связь мифопоэтического пространства и истории.

Говоря о развитии представлений и способов применения и отражения мифопоэтического пространства, мы не можем не констатировать того факта, что, войдя в историю (для начала в историю литературы), мифопоэтическое пространство эту самую историю изменило, то есть стало реальностью не только во «вторичном творении» великих писателей, но и в нашем, первичном мире, в так называемой объективной реальности. В одном из научно–фантастических журналов конца 80–х я увидел одну любопытную анкету: писателям–фантастам предлагалось составить список, озаглавленный как «Десять книг, которые потрясли мир». Любопытны были, разумеется, не сами списки, а именно заглавие. А способна ли книга потрясти мир? Вот и в Индии, говорят, знают Льва Толстого, однако Дели стоит себе и не трясется, а если и трясется, то уж всяко не от книг Льва Николаевича. Ответ таков: книга способна потрясти мир, но мир читающий. Чтобы доказать это, рассмотрим механику такого потрясения.

Разумеется, начинается все с внутреннего мира читателя, в котором тот путешествует и переживает приключения, порой более яркие и удивительные, чем в мире первичном. При этом возникает следующий вопрос: что это еще за внутренний мир? Кто его вообще видел? И как его можно увидеть, коли «мысль изреченная есть ложь»?

Итак, внутренний мир — это представление читателя о чем–то, его образ мысли, психология. Если книга читается не ради собственно чтения, а ради сбора и обработки информации, то уж представления читателя о предмете (понятии, категории) она в силах изменить, притом довольно сильно. То же самое и с образом мысли: при всем своем упрямстве, читатель пользуется какими–то рецептами прочитанной книги. Он по–иному структурирует свое время, по–иному думает о чем–то, по–иному общается. Даже речь его изменяется, обогащаясь цитатами и скрытыми цитатами из прочитанного, а уже одно это влечет за собой изменения в восприятии читателя окружающими, что, в свою очередь, заставляет измениться читателя. Иногда такое изменение бывает довольно сильным.

Итак, книга способна потрясти внутренний мир. А дальше? Что делать с объективной реальностью? Дальше происходит следующее. Все люди хотят путешествовать. Путешествие, это, по словам Толкина («The Letters», письмо 183 к В.Х.Одену, стр.239–240), «освобождение от растительного состояния беспомощного пассивного страдальца, некое — как бы мало она ни было — упражнение воли и движения — и любопытства, без которого разум деградирует». Это для читателя. А для автора (см. там же) «это удивительное средство. Оно создает прочную нить, на которую множество вещей, которые он держит в уме, могут быть нанизаны, чтобы создать новое: отличное, непредсказуемое и все же связное». Проникаясь рассказом автора, проходя дорогами его «второй Вселенной», сиречь мифопоэтического пространства, читатель совершает путешествие, но одновременно он выстраивает это пространство у себя в душе, и оно отлично от авторского, ибо двух одинаковых людей не существует.

(Далее я почти дословно сошлюсь на часть доклада Степана Печкина на II–м большом толкиновском семинаре, проведенном 6 декабря 1995 года в Санкт–Петербурге. Доклад назывался «Общество Российско-Эльфийской Дружбы «Херен Элендилион», его задачи и направления деятельности, фрагменты базовой концепции и некоторые разработки». Единственное, что я себе позволю, так это переставить фрагменты этой части в нужном для себя порядке.)

Как известно, два человека не живут в одном и том же мире. Их миры, их Личные Реальности только пересекаются какими–то частями. Части эти назовем облаками Частной Реальности данных людей. Чем больше это пересечение, тем более эти люди живут в одном мире. Пересечение Частных Реальностей всех людей в мире образует «Объективную» Реальность. Понятно, что объективность ее условна.

Это вовсе не значит, что они становятся одним человеком. Как один человек может что-либо, так, с равным успехом, и не один. Объективная Реальность не существует, пока не воспринимается кем-то, а как только кто-то ее воспринимает, она становится его Личной Реальностью. Если их несколько, и они одинаково видят что-то (вплоть до всего), то совпадают только их восприятия, а не они сами. Человек есть не то, Что Он Видит (изображение, видение), а То, Что Видит (субъект, приемник изображения, видения). С разных точек можно увидеть телебашню на Аптекарском острове без того, чтобы она стала Останкинской Телебашней, или, скажем, Нотр–Дам де Пари. Не секрет, что полностью Частные Реальности не совпадут никогда.

Но нам это и не нужно. Мы удовольствуемся какой–то достаточной частью. Читатель выстраивает в душе мифопоэтическое пространство, и оно с той же скоростью и с той же полнотой реализуется вокруг него. Нужно только терпение и решимость. Старание дает восхитительные результаты, что демонстрирует нам несколько пародийный пример Дона Кихота Сервантеса. Или, скажем, давным–давно из сказок известно, что увидеть эльфа и войти с ним в контакт гораздо легче тому, кто в них верит.

Итак, если одно и то же (с определенным допуском) представление о мифопоэтическом пространстве у группы читателей вызовет достаточно полное перекрытие их Частных Реальностей и образование, таким образом, условно–Объективной Реальности, ведет к массовому переселению данной группы людей в одно и то же мифопоэтическое пространство в одно и то же время.

Скептикам и насмешникам могу лишь ответить: попробуйте опровергнуть такую возможность.

Вот и ответ на вопрос о том, как можно увидеть внутренний мир и как, таким образом, преодолеть то одиночество, которое проистекает от невозможности окончательного самовыражения. В стихотворении Дмитрия Мережковского «Одиночество» говорится:

Чужое сердце — мир чужой, —

И нет к нему пути!

В него и любящей душой

Не можем мы войти.

 

В довольно слабом фантастическом романе «Отклонение от нормы» американского писателя Джона Уиндема как выход предлагается телепатия. Для меня такой выход весьма сомнителен. Телепатия может означать переход от языка речевого к языку образов и чувств, но от этого язык не перестанет быть сигнальной системой, которая должна быть понятна всем участникам диалога. Таким образом, что–то все равно окажется невысказанным, хотя такой язык, может статься, и будет богаче.

Мне же выход видится в той самой условно–Объективной Реальности, о которой говорит уважаемый С.М.Печкин. Если Частные Реальности совпадают недостаточно, то их носители попадут в разные миры, различающиеся в том, в чем различается их представление о них. И, словами классика, «каждый умрет той смертью, которую придумает сам». Но даже и в этом случае мифопоэтическое пространство, созданное отдельным человеком, как частное пространство его души (или часть такового), становится пусть опосредованно, но доступно изучению другими людьми, при этом дистанция этой опосредованности (которая неизбежна в виду невозможности полного слияния Частных Реальностей) минимальна.

Кроме того, совместное путешествие (для начала пресловутое «путешествие сознания», а там и настоящее путешествие) дает возможность лучше узнать своих попутчиков. Цитируя все то же письмо Толкина, «в любом случае, я лично нахожу большинство людей непредсказуемыми в любой определенной ситуации или в непредвиденном случае… Некоторые личности более предсказуемы, нежели другие, или кажутся таковыми. Предсказуемые люди проживают в относительно постоянных условиях, и трудно застать их и наблюдать в ситуациях, которые (для них) необычны. Это было еще одной причиной послать «хоббитов» — если рассматривать их как представление о простых и предсказуемых людях в простых и устоявшихся обстоятельствах — в путешествие вдаль от родного дома в странные края и к опасностям. Особенно если они движимы неким сильным мотивом к выносливости и приспособлению. Хотя и без всяких высоких побуждений люди изменяются–таки (или обнаруживают скрытое) в путешествиях: это факт из обычного опыта без всякой нужды в символическом объяснении».

И еще одно: изучение мифопоэтического пространства, созданного другим человеком, должно безусловно сопровождаться изучением языков и культур, в этом пространстве бытующих. Интерес к эльфийским языкам осознание такой необходимости наглядно демонстрирует. По словам С.М.Печкина, «таким образом, не следует надеяться понять эльфа (и любого человека, добавлю — примечание А.С.), пока ты говоришь с ним не на его языке. Просто нельзя быть уверенным, что вы говорите об одном и том же одно и то же. Содержательность любого более-менее отвлеченного разговора мгновенно падает до нуля».

Развитие же мифопоэтического пространства в сторону гипертекста, о котором уже говорилось, превращение его в общее для автора и читателей гипер–мифопоэтическое пространство, гипер–Вселенную, действительно способно вызвать к жизни некую новую (относительно новую, разумеется) форму человеческого общения (каковое, напомню, роскошь) и новую общность людей. Такое гипер–мифопоэтическое пространство не только решит в какой–то степени вечную проблему одиночества, но и позволит существовать сообществу плюральному, но в то же время и цельному. Это, вероятно, будет своего рода согласие при необходимом разнообразии, причем согласие полностью добровольное, но и налагающее в то же время ответственность на участников, поскольку они сами и являются конструкторами этого согласия. Идея Толкина, высказанная им в программной сказке «Лист работы Мелкина» (перевод С.Кошелева), начинает приобретать не просто аллегорическое и моральное, но и полностью реальное звучание.

В этом смысле особую значимость приобретает постулат об ответственности автора за каждое написанное им слово, ибо очарование «вторичной реальности» — очарование опасное. Вспомним: от очарования рассказанной истории до очарования власти над людьми — один шаг; в мифопоэтическом пространстве есть тропы, бродить коими не следует. Творчество Профессора — от «Утраченных сказаний» и «Забытой дороги» до последних писем — яркий пример ответственного и бережного отношения автора к «вторичному творению» и к читателю.

Один из наглядных примеров такого проникновения мифопоэтического пространства–«вторичного творения», условно–Объективной Реальности в реальность объективную — это ролевые игры. Игра и жизнь вообще трудно разделимы, но здесь речь идет именно о средстве проникновения во «вторичную реальность». Толкин плохо относился к театральной драме как к подобному средству, но одновременно приветствовал драму Феерийскую, эльфийскую. Об игре у Толкина мы ничего не найдем, но, на мой взгляд, нечто общее между игрой и эльфийским спектаклем есть. Проявляется оно в том, что участники игры воспринимают вторичный мир непосредственно и могут реализовать главное стремление человеческой фантазии — желание творить. «Его не унять подделками, будь это невинные, хоть и неуклюжие, потуги драматурга или злонамеренный обман волшебника. В нашем мире это желание человек удовлетворить не может, и потому оно бессмертно. Если оно не подпорчено, ему не нужны ни иллюзии, ни колдовство, ни господство. Оно ищет совместного обогащения — не рабов, а товарищей, чтобы разделить с ними творчество и восторг» (Дж.Р.Толкин, «О волшебных сказках», пер. С.Кошелева). Те же выводы звучат в статье наших уважаемых коллег и знакомых из Харькова Алины Немировой и Сони Кагна «Ролевые игры: параллельная реальность и социальная адаптация»: «Итак, по результатам анкетирования можно заключить, что РИ являются вовсе не уходом от действительности, а мощным средством спонтанной  социальной адаптации, которая ведет к самореализации через общение, диалог с «Другим», а не через эгоистическое самоутверждение. Максимальная эффективность  обучения через РИ хорошо известна и уже исследовалась. Кроме того, ролевая игра образует живую параллельную реальность, активно втягивающую в свой мир подавляющее большинство участников, всесторонне влияющую на них, причем, как показало анкетирование, отнюдь не в отрицательную сторону. Что представляет собой эта реальность, и почему в основном РИ построены на материале Средневековья, покажут дальнейшие исследования». Эта цитата тем основательнее, что подкреплена солидным статистическим материалом, верно математически обработанным.

В общем–то, и без дальнейших исследований (хотя они, несомненно, будут интересны и поучительны) можно уже сказать, что авторитарная ролевая игра — выступают ли в роли автора мастера, как у нас, или эту роль играет сценарий, как в играх–парадах на Западе — становится все менее популярной и уходит в прошлое. На смену ей приходит игра–реконструкция, где Частные Реальности игроков естественным образом приходят к пересечению друг с другом и с предложенной им мастерами условно–Объективной Реальностью моделируемой эпохи. О том, почему этой эпохой стало именно средневековье, смотри в «Заметках на полях «Имени розы» Умберто Эко: «…средневековье — моя мысленная повседневность…» И еще: «…средневековье живо во мне. Если не как профессия, то как хобби и как неотступный соблазн. Я вижу его в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками — а на самом деле связан. Все связано» (пер. Е.Костюкович).

В заключение пассажа о ролевой игре, приведу еще одну цитату из эссе Толкина: «…житель мирной плодородной равнины может с упоением слушать об исхлестанных ветром утесах или о бескрайнем бурном море и стремиться к ним всей душой, ибо душа сильнее и мужественнее слабого, уязвимого тела». Об многих участниках ролевых игр можно сказать, что они, зачастую, в отличие от жителей мирной плодородной равнины, стремятся к исхлестанным ветром утесам не только душой, но и телом. И, в отличие от альпинистов, не только стремятся телом и душой, но и сами эти утесы (и ветер тоже) с удовольствием придумывают и создают.

Об авторитаризме и, следуя далее, тоталитаризме. Казалось бы, авторский мир диктует свои жесткие законы. Однако, вообще для мифопоэтического пространства эти способы существования (режимы) чужды и неприемлемы. Мифопоэтика, как искусство, подразумевает свободу творчества, а сие для тоталитарного режима невозможно. Однако, как убедительно доказал один из главных, на мой взгляд, героев романа Достоевского «Бесы» — Шигалев, исходя из абсолютной свободы, неизбежно придешь к абсолютной тирании. Этим замыканием круга я бы и определил такое весьма расплывчатое ныне понятие, как фашизм. Фашизмом ныне именуют все, кто угодно, всё, что им угодно. Мне же такое вовсе не угодно: коли фашизм есть, то у него есть отличительные признаки. Допустив же, что все по–своему правы, и что все, значит, одновременно и фашисты и не–фашисты, весьма легко — из любви к ближнему — допустить и концлагеря, и прочие свинцовые прелести фашизма.

Подобный подход, кстати, когда взаимно противоречивые идеи объявляются двумя равноправными сторонами одной Вечной Истины, именуется, по Умберто Эко, синкретизмом. Лев Николаевич Гумилев называет такую идеологию идеологией антисистемы. Говорить так или иначе — суть не в этом. Синкретизм, согласно эссе Умберто Эко «Вечный фашизм», является первейшим признаком Вечного Фашизма (ур–фашизма). Согласно учению Льва Гумилева, фашизм суть типичная антисистема. Таким образом, синкретизм, антисистема и фашизм являют собой некое неприглядное целое, с коим мифопоэтическое пространство не имеет пересечений — только пограничные конфликты. Фашизм, а вовсе не первичная реальность, как ошибочно думают многие, и есть подлинно противоположная мифопоэтическому пространству антивселенная. Извечное противоборство Вечного Фашизма и мифопоэтики — тема для огромного исследования. Здесь нет ни места, ни времени рассматривать все аспекты этого великого противостояния (рассмотрением которого, тем не менее, весь настоящий доклад, в общем–то, и является). Я перечислю лишь основные из четырнадцати характеристик ур–фашизма, приведенных Умберто Эко, и в противовес им поставлю тут же некоторые принципы существования мифопоэтического пространства, о которых в данном докладе уже велась речь.

Итак, синкретизму, культу традиции, пренебрежению к противоречиям, из чего вытекает отсутствие развития знания и почти абсолютная энтропия (то есть принцип «валить в кучу Августина и Стоунхендж») при железном Ordnung’е, противопоставлены структура мифопоэтического пространства, описанная в начале доклада, замкнутый гипертекст и Quest–переосмысление традиции, путешествие тела и сознания.

Неприятию модернизма, ведущему к иррационализму, оппонирует Фантазия, на которой основаны все способы создания «вторичной реальности», сиречь вид рациональной деятельности сознания.

Действию ради действия, действию вне и без рефлексии противоречит сама идея «вторичной реальности», как способа эксперимента по изменению мира без насилия и принуждения.

Лозунгу «несогласие есть предательство», нетерпимости к любой критике возражает начало «Путей Каина»: «В начале был мятеж, Мятеж был против Бога и Бог был мятежом. И все, что есть, началось чрез мятеж». Различие, несогласие, ведущее к бесконечному разнообразию — способ построения мифопоэтического пространства: нигде более нет такого богатства форм и сущностей.

Ур–фашизм опирается на фрустированные (от frustration — расстройство (планов), крушение (надежд), разочарование) средние классы, пострадавшие от очередного политико–экономического кризиса и опасающиеся угрозы (часто мифической, в плохом смысле слова) со стороны раздраженных низов. Мифопоэтическое пространство живо Мужеством и Надеждой. «Северным» мужеством (по Толкину), когда впереди лишь неизбежность Рагнарёка, а вокруг пустоши ётунов, но человек остается Человеком, и надеждой на эвкатастрофу при полном осознании неизбежности (даже необходимости) страданий и смерти. Мифопоэтическое пространство призвано не сокрушать надежды и разочаровывать, но напротив, давать удовлетворение древним желаниям (воображаемое, а часто и действенное): общаться с подобными себе и Иными, летать, как птица, жить по–иному, владеть даром бессмертия или волшебства. И еще утешение счастливой концовки — пусть где–то там, за чертой времени и вне кругов мира. Это отнюдь не означает «счастья всем и пусть никто не уйдет обиженным»: в мифопоэтическом пространстве есть все, что есть в нашем обыденном мире и даже много больше — и горя, и радости, — но в нем всегда есть благая весть, дающая, пускай мимолетное, ощущение радости.

Ур–фашизм декларирует постоянную борьбу и войну за будущий «золотой век» для избранных, при этом заявляется о дальнейшем обострении этой борьбы. Получается неразрешимое противоречие: при постоянном обострении борьбы «золотой век» недостижим — напротив, он все более и более отдаляется, но дело не в этом. Мифопоэтическое пространство призвано даровать если не спасение, то утешение, прибежище и покой (что не отрицает борьбы). Финал мифопоэтического произведения всегда приводит в тихую гавань, хотя никогда не приводит к счастью, к хеппи–энду. Пусть даже это спокойствие смерти, как в романе «Сто лет одиночества», но это спокойствие всегда долгожданно.

Психология фашизма одержима идеей заговора. «Уж сколько раз твердили миру», но идея эта оказалась не в пример бессмертнее призрака коммунизма. Два известнейших романа–предупреждения (но вовсе не антиутопии!), кои разделяет целый век, ярко обрисовали ситуацию, когда такая идея доводится до своего логического конца. Это романы Достоевского «Бесы» и «Маятник Фуко» Умберто Эко. В обеих ситуациях увлечение Планом, поиском Заговора — намеренное или легкомысленное, серьезное или шутейное — ведет к одиночеству, крушению и бесовству, а в итоге и к гибели. Николай Ставрогин и Якопо Бельбо исподволь становятся, к своему ужасу, идейными руководителями этих Заговоров, ибо те, кто ищут настоятельно повсюду заговорщиков, сами становятся таковыми. Для человека свободомыслящего нет ничего страшней, чем попасть в такое идейное рабство, ибо рядом во множестве возникают те, кто жаждет героической смерти и те, кто в героическом нетерпении смерти во множестве умерщвляет других. Вроде бы, герои «Маятника Фуко» занимаются ни чем иным, как мифопоэтическим пространством, но в том–то и дело, что пространство это намеренно синкретично. Они возводят даже не башню из слоновой кости, а Вавилонскую башню. Разумеется, она рушится и многих хоронит под развалинами.

Итак, синкретизмом начав характеристики фашизма, синкретизмом мы и заканчиваем. Змей свернулся в кольцо, схватив себя за хвост. В мифопоэтическом пространстве идея Заговора обречена, поскольку пространство это, с одной стороны, преемственно от начала времен до конца, с другой стороны — дискретно: в нем нет монополии на истину даже при Едином–Создателе. Позитивных мироощущений и мировоззрений всегда много и все они различны; негативные же все едины. Что до башен, то здесь нелишне вспомнить известную притчу Толкина о башне, с которой было видно море (статья «Чудища и критики»). Сколько бы башен ни раскатали по камешку дотошные аналитики, мифопоэтика возведет новые, невиданные доселе сооружения, древние и могучие, с вершин которых можно будет увидеть не только море, но — иногда — и Тол Эрессэа, а может и Валинор.

Мифопоэтическое пространство активно противоборствует ур–фашизму в сфере сознания, а теперь и в сфере действия. Ранее оно было уделом одиночек–интеллектуалов, их домом–крепостью для внутреннего, пассивного сопротивления; ныне же, используя возможности гипертекста и условно–Объективной реальности, которая куда привлекательнее ограниченных мирков новоявленных фюреров, мифопоэтика, можно сказать, переходит в наступление. Что ж, это, пожалуй, самая бархатная из всех «бархатных» революций.

О мифопоэтическом пространстве можно говорить бесконечно. В частности, за неимением места и времени я оставил в стороне такие темы, как соотношение духовных и душевных ценностей в литературе мифопоэтического пространства, а также прочтение жизни как текста. Но пора делать выводы, что является занятием нелюбимым и неблагодарным, ибо кроме прописных истин придумать что–либо попросту невозможно. Думаю, что как общий вывод здесь следовало бы привести целиком «Мифопоэйю» Толкина, но, за неимением, опять–таки, места, времени и авторских прав на публикацию поэмы и перевода Сергея Анатольевича Степанова, я ограничусь отрывком:

Я к миру не имею пиетета,

где то всегда есть «то», а это — «это»,

где догма от начала до конца

и места нет для Малого творца.

И пред Железною Короной зла

я золотого не сложу жезла!


Литература

1.      Волошин М.А., Избранные стихотворения: — М.: Сов. Россия, 1988

2.      Павич М., Пейзаж, нарисованный чаем: — СПб.: Азбука, Амфора, 1998

3.      Павич М., Ящик для письменных принадлежностей: — СПб.: Азбука, 2000

4.      Павич М., Хазарский словарь: — СПб.: Азбука, Амфора, 1998

5.      Йейтс Уильям Батлер, Кельтские сумерки. — Вступ. статья В.Михайлина. — СПб.: ИНАПРЕСС, 1998

6.      Эко У., Имя розы. Заметки на полях «Имени розы». — СПб.: «Симпозиум», 1997

7.      Эко У., Пять эссе на тему этики. — СПб,: «Симпозиум», 1997

8.      Гарсиа Маркес Г., Сто лет одиночества. — М.: ТОО Баян, 1992

9.      Толкин Дж.Р., Властелин колец, перевод, коммент. М.Каменкович, В.Каррика, С.Степанова, — СПб.: Терра–Азбука, 1994

10.  Приключения Тома Бомбадила и другие истории: Сборник. — СПб.: Академический проект, 1994

11.  J.R.R.Tolkien, The Monsters and The Critics and Other Essays, Harper Collins Publishers, 1997

12.  J.R.R.Tolkien, The Letters of J.R.R.Tolkien, HarperCollinsPublishers, 1995

13.  Гомер, Илиада. Одиссея. — СПб.: Кристалл, Респекс, 1998

14.  Джойс Д., Улисс, комментарии С.Хоружего, — М.: Республика, 1993

15.  Мифы народов мира. Энциклопедия в 2–х т./Гл. ред. С.А.Токарев. — М.: Сов. энциклопедия, 1992

16.  Исландские саги. Ирландский эпос, — БВЛ, т.8

 

 

 

18 декабря 2000 г.

 

Hosted by uCoz