1. История иллюминирования рукописей 

Древнейшие дошедшие до нас иллюминованные рукописные книги датируются пятым веком нашей эры, но книги и свитки декорировались уже в античном мире. В древнем Египте и в Греции рисунками украшались папирусные свитки; Варрон и Марциал описывают авторские портреты в римских рукописях. Расцвет книжного иллюминирования был вызван изобретением «книги», т. е. переходом от папирусных свитков к кодексам, состоящим из переплетенных листов пергамена. Этот переход совершался постепенно, между вторым и четвертым веками н.э. Книжное иллюминирование оставалось одной из самых процветающих форм искусства вплоть до шестнадцатого века, когда роскошно декорированные рукописные кодексы постепенно уступили пальму первенства печатным изданиям.

2. Художники и Работы

В раннем Средневековье большинство миниатюристов составляли монахи и лишь иногда монахини, представители секулярного клира или даже миряне, работавшие в монастырских скрипториях бок о бок с писцами, или scriptores, также обычно монахами.

Миниатюристы оформляли огромное количество манускриптов, необходимых для совершения литургической службы, богословских штудий или индивидуальной религиозной практики, равно как и многих других книг, составлявших книжность той эпохи, включая светские сочинения античных авторов. Хотя в период позднего Средневековья и Возрождения книги по-прежнему производились в монастырях и обителях (особенно активными книгопроизводителями в пятнадцатом веке стали картузианцы и Братия Общинной Жизни в Нидерландах), миниатюристы к этому времени уже превратились в мирских профессионалов-ремесленников, работавших в своих ателье с помощью помощников и подмастерьев. В действительности, профессиональные наемные миниатюристы из мирян появились уже в одиннадцатом – двенадцатом веках, и светских художников часто приглашали в монастыри на короткий срок для выполнения той или иной работы.

Большинство светских художников позднего Средневековья работало только в области книжного иллюминирования, но некоторые занимались и миниатюрой, и полномасштабной фресковой и станковой живописью. Иллюминаторы обычно принадлежали либо к гильдии художников, либо к гильдиям, вовлеченным в книготорговлю: писателям, переплетчикам, книгопродавцам и т. д. – гильдейская принадлежность художников-иллюминаторов варьировалась от города к городу. Вплоть до позднего Средневековья большинство иллюминаторов оставалось безвестным. Хотя писцы стали ставить подписи под своей работой уже в 586г. (этим годом датируются знаменитые Евангелия Рабулы), до восьмого или девятого века мы не располагаем ни одной подписью иллюминатора. Несмотря на то, что отсутствие подписей художников может объясняться тем, что в некоторых случаях писец и иллюминатор были одним и тем же лицом, как в случае с Линдисфарнскими Евангелиями, изготовленными епископом Эадфритом в 716г., подписи иллюминаторов встречаются нечасто до самого конца Средних веков. Только по мере постепенного возвышения статуса художника от простого ремесленника до признанного артиста в иллюминаторах стало пробуждаться самосознание. Помимо все возрастающего числа подписей, с двенадцатого века все более частыми становятся автопортреты иллюминаторов.

С тринадцатого века увеличившееся количество сохранившейся документации, в основном юридического характера, снабжает нас дополнительной информацией о светских художниках. Особенно хорошо документирована деятельность городских иллюминаторов. Университетские города, такие как Болонья, Париж, Оксфорд, Кембридж играли в этом отношении очень важную роль, будучи основными центрами производства и продажи книг.

На ранней стадии развития средневековой книжного иллюминирования обучение иллюминаторов проходило в монастырях, причем знание передавалось от учителя к ученику, хотя с девятого века появляются и отдельные учебники по технике и технологии книжной живописи. Позднее, по мере увеличения числа светских художников, обучение стало проходить в форме ученичества в ателье, в соответствии с правилами, установленными гильдией, к которой принадлежали иллюминаторы.

Иллюминаторы часто распределяли работы между собой. На рвзных этапах над одной и той же миниатюрой работали разные члены ателье. Мастер отвечал за самые сложные и решающие части работы, такие как компоновка, тогда как подмастерьям была доверена более механическая и трудоемкая работа попроще, как, например, подготовка грунта или обведение первоначального наброска чернилами. Иногда отдельные листы еще не переплетенного кодекса раздавались для иллюминирования нескольким художникам. В таких случаях особое внимание уделялось конечной гармонизации работы. Конечное единство декоративного оформления книги было очень важно и тогда, когда незаконченный проект завершался позднее, другим художником: к первоначальной программе украшения (часто в виде законченной прориси) обычно относились с уважением и по возможности следовали ей. Широко известен пример из пятнадцатого столетия: Жан Коломб, завершая работу братьев Лимбургов над «Очень Роскошным Часословом» герцога дю Берри, придерживался первоначального плана и композиции, вполне вероятно, следуя приказу владельца знаменитого Часослова.

Сложность и обилие декоративного оформления кодексов заметно варьировались. Простейшим дизайном было украшение полей, или marginalia, хотя и маргиналии часто предсталяли собой довольно замысловатые композиции и включали тщательно прорисованные фигуры животных, чудовищ и человечков. Начальные буквы текста украшались очень часто, не только абстрактным узором, но и сценками: в таком случае они называются историзованными инициалами.

Самые вычурные миниатюры заполняли либо четверть, либо пол-страницы, а то и всю страницу целиком. Из-за своей квадратной формы, миниатюры часто имитировали полномасштабную живопись. Во многих случаях прямое влияние на книжное иллюминирование монументальной живописи или даже гравюр вполне доказуемо. Иллюминаторы также часто копировали другие миниатюры или заимствовали готовые модели из альбомов с образцами.

Книги моделей включали в себя разнообразные этюды из жизни и копии с самых различных образцов. Такие альбомы часто переходили от одного мастера или ателье к другому. В позднем Средневековье некоторые в высшей степени совершенные книги моделей могли использоваться в качестве рекламы, дабы продемонстрировать потенциальным заказчикам способности художника.

Иллюминованные рукописные книги всегда хорошо расходились, подвергались копированию и имитации. Особенно роскошно декорированные кодексы вручались в качестве свадебных или дипломатических даров. Путешествующие студенты и монахи везли книги с собой и привозили их в свои домашние библиотеки. В позднем Средневековье некоторые миниатюры на отдельных листах создавались специально для продажи любителям искусства, а часто и на экспорт. Такие декоративные листы часто вклеивались в уже переплетенные кодексы для красоты. Поскольку подобная практика угрожала рыночному положению местных иллюминаторских ателье, гильдии иногда заставляли художников помечать свою работу личной печатью или каким-либо иным знаком и запрещали ввоз на свою территорию миниатюр на отдельных листах. Такой указ был, к примеру, выпущен в Брюгге в 1462г.

3. Технологии Иллюминирования в Средние века и Возрождении

Как уже упоминалось, множество технологий, использовавшихся при иллюминировании книг, требовало специализации различных дисциплин уже на ранних этапах работы. Разные художники и ремесленники выполняли техническую подготовку пергамена и чернил, смешивание красок, золочение, дизайн композиции и выполнение рисунка, нанесение одного цвета за другим, филигранную и орнаментальную роспись, полировку и т.д. Писец во время копирования книги отводил место для иллюстрации и оставлял указания относительно ее сюжета и композиции в виде мелких заметок на полях. По завершении работы над текстом, когда тетради уже могли быть переплетены в кодекс, мастер ателье, следуя предписаниям писца, тщательно прорисовывал в отведенном месте эскиз. Первым этапом иллюминирования было золочение.

Собственно роспись начиналась с нанесения основных цветов и с прорисовки линий первоначального наброска. После этого накладывались тени и более темные тона, а наложение белых бликов завершало моделирование фигур и пространства.

Есть свидетельство тому, что композиции миниатюр могли буквальным образом «переводиться» с одного экземпляра на другой при помощи прозрачной кальки, carta lustra или carta lucida. Композиции копировались также при помощи угольного порошка: контуры оригинала прокалывались мелкими дырочками, оригинал помещали поверх новой страницы и легонько похлопывали по нему мешочком с красящим веществом, меловой или угольной пылью, так чтобы на лежащей под ним странице остался пунктирный контур. Из такого отпечатка получался набросок вроде рисунка свинцовым карандашом, описанного выше. Для подготовки к раскрашиванию его требовалось обвести чернилами.

Некоторые миниатюры и инициалы в средневековых рукописных книгах так и оставались графикой, особенно в каролингскую или романскую эпохи или в книгах научного или практического содержания, но в большинстве случаев книжное иллюминирование подразумевало яркость красок, а часто и миниатюры. „Иллюминованный” манускрипт в узком смысле слова содержит золото или серебро, отражающие свет. Рукопись, обильно декорированная красками, но не золотом или серебром, строго говоря, не является „иллюминованной”. Цистерцианским монахам разрешалось украшать свои книги красками, но запрещалось иллюминировать их, поскольку золото считалось материалом легковесным и неуместным в сурово-аскетической жизни монаха. Иллюминирование золотом восходит корнями к Античности, но становится особенно распространенным в позднем Средневековье. Такие книги, как часословы, почти всегда иллюминировались.

Если рукопись декорируется золотой фольгой, золото накладывают раньше красок. Последовательность важна по двум причинам. Во-первых, золото пристанет к любому ранее нанесенному пигменту и расстроит рисунок, а во-вторых, при энергичной шлифовке золотого листа вся краска вокруг него может загрязниться или вовсе стереться.

В начале оформления средневекового или ренессансного кодекса книга все еще пребывала в виде разрозненных листов, но работа с текстом была уже завершена. Иллюминатору предстояло заполнить рисунком пустые места, оставленные писцом. Помимо прочего, это означало, что сюжет, расположение, а очень часто и формат рисунка предопределялись все тем же писцом. Писец часто оставлял иллюминатору и словесные указания. Так, например, внутри или рядом с местом, предназначенным для великолепного инициала, маленькая буковка часто указывала, какой именно буквой должен быть этот инициал. Временами, как, например, в цистерцианских рукописях тринадцатого века, где для инициалов употреблялся только один цвет, на месте будущей буквицы для иллюминатора специально оставляли небольшое пятнышко краски, чтобы указать ему желаемый цвет инициала. С подобной же целью названия цветов часто надписывались на самом рисунке или на полях. Такая практика была особенно распространена в английских и французских книгах двенадцатого-тринадцатого веков.

Иллюминатор начинал свою работу с вычерчивания эскиза свинцовым карандашом или графитом. Когда прорись была закончена, ее обводили чернилами. Такие эскизы в больших количествах сохранились в неоконченных манускриптах. Обычно они представляют собой сложные, отточенные рисунки, а никоим образом не торопливые наброски; тем не менее, в свое время их не воспринимали как законченные произведения. После четырнадцатого века рисунок иногда копировали с другой миниатюры или более раннего наброска методом перекалывания. Иногда более ранние миниатюры вырезались и использовались повторно в новых книгах. В конце пятнадцатого века в голландские рукописные книги вставляли даже раскрашенные от руки гравюры и линотипы.

Когда рисунок был окончен, пергамен покрывали жидким клеем (животный клей, разведенный водой). Клей часто был окрашен зеленым, синим, коричнево-желтым или розовым красителем для создания затененного фона, на котором отчетливее выделяются золото и яркие краски. (Та же технология применялась при использовании бумаги, все чаще употреблявшейся начиная с тринадцатого века, иногда даже вперемешку с пергаменом). В некоторых ранних манускриптах шестого века (знаменитых «пурпурных кодексах») окрашивали сам пергамен, на который затем наносили золотые или серебряные буквы.

Как уже упоминалось, в позднем Средневековье миниатюры часто выполнялись на отдельных листах и затем вставлялись переплетались в единый кодекс. К такой практике часто прибегали при оформлении часословов. Особым преимуществом такого метода было то, что тщательная обработка поверхности требовалась не всем листам книги, а лишь тем, где должна была быть иллюминация.

Следующим шагом после подготовки композиции и обработки поверхности пергамена было золочение, всегда производившееся до собственно раскрашивания. Раскрашивание было последней и самой важной стадией иллюминации. Пигмент смешивался с каким-либо связующим веществом, связывающим крупинки пигмента. До четырнадцатого века самым употребляемым связующим был яичный клей, приготовляемый из стоялых яичных белков. Яичный клей был оптимальным материалом для миниатюрной живописи, текучим и легко наносимым, но его было довольно сложно приготовить хорошо. Кроме того, яичный клей уменьшал естественную насыщенность красок, и поэтому миниатюру иногда после высыхания дополнительно лакировали медом. После четырнадцатого века яичный клей заменили гуммиарабиком (смолой культурного дерева). Преимуществом последнего было то, что гуммиарабик может быть нанесен более тонким слоем, так что в результате краски получаются более прозрачными и насыщенными. Два вида связующих иногда использовались вместе или смешивались с другими материалами, такими как яичный желток, сахар или ушная сера. Техника живописи, получашаяся при использовании белкового клея или гуммиарабика похожа на темперу, т.е. на размеренную, аккуратную работу маленькими, тщательно выверенными мазками, создающими четко очерченные формы и гомогенные цветовые поля. Краска наносилась во много слоев, а моделирование производилось более темными или более светлыми тонами. Использование очень маленьких кисточек и легко контролируемого, текучего, но вязкого красящего вещества было необходимой предпосылкой для создания малоформатных изображений, обычно проработанных до мельчайших деталей. Пока книга состояла еще из разрозненных листов, художник мог работать над несколькими страницами одновременно, смешивая краски для использования в более чем одной композиции. Весь процесс иллюминирования книги был очень длительным и дорогостоящим, роэтому иллюминованные манускрипты были роскошью, доступной лишь зажиточным покупателям. С приходом книгопечатания пышные иллюминованные кодексы вышли из моды. Несмотря на то, что раскрашенные вручную раннепечатные книги очень часто имитировали в своем оформлении иллюминованные рукописные книги, в шестнадцатом веке книжное иллюминирование сошло на нет.